В. Миславский (Харьков)

ЖИЗНЬ И ФИЛЬМЫ ДМИТРИЯ ХАРИТОНОВА

Первое исследование о деятельности крупнейшего кинопродюсера дореволюционной России Дмитрия Харитонова было опубликовано мной в 1993 году [1]. В дальнейшем некоторые дополнительные материалы о жизни и работе Харитонова были обнаружены и опубликованы московскими киноведами [2]. Предлагаемая внимаю работа является дополненным и исправленным вариантом моей первой статьи.

Дмитрий Иванович Харитонов родился в многодетной семье (сестры Паша и Вера, братья Николай[1] и Иван[2]) в 1886 году [3]. По сообщению московского журнала «Сине-фоно», Харитонов начал работать в кинематографе в 1906 году [2].

Первое упоминание о кинематографической деятельности Харитонова в Харькове, которое удалось обнаружить, датируется 1 января 1907 года,⁷ когда вместе Иваном Дмитриевичем Щербаковым[3] он решил заняться демонстраций кинокартин. В это время Харитонов еще не имел собственного жилья в Харькове и проживал в гостинице «Эрмитаж» [4]. 20 октября 1907 года Харитонов открывает в Харькове кинотеатр «Аполло».

В связи с открытием Харитоновым в Харькове кинотеатра «Аполло» на Московской улице, 8, в приемном акте от 12 октября 1907 года отмечалось: «Помещение под предполагаемый театр­кинематограф расположено удобно для публики, имеет дамскую и мужскую уборные отдельно в разных помещениях, имеет две несгораемые лестницы парадную и черную, из зала имеется четыре выхода. Число публики может быть до 190 человек. Кроме того, имеется при зале два фойе» [4]. Спустя некоторое время Харитонов открывает прокатную контору «Аполло», которая размещалась рядом с кинотеатром по адресу – ул. Московская, 6.

Первоначально Харитонов занимался преимущественно прокатом фильмов французских фирм «Pathé Frères» и «Gaumont», а также московской – «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», которая представляла в России интересы итальянской кинофирмы «Film Ambrosio» и датской – «Nordisk Film».

Известность Харитонов приобрел как крупный кинопрокатчик благодаря своей энергии, предприимчивости и хорошему знанию особенностей харьковского прокатного региона, игравшего ключевую роль в продвижении картин из центра на Юг России. Постепенно Харитонов становится влиятельной фигурой в российской кинематографии. Его авторитет особенно укрепился во время прокатной войны 1911 года, когда он в союзе с фирмами «Pathé Frères», «Gaumont», «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» и Т/Д «И. Ермольев» сумел ограничить продвижение картин Т/Д «А. Ханжонков» на кинорынке.

            В Украине систематический выпуск игровых картин начинается в 1909 году, и Харитонов оказался одним из первым кинопрокатчиков, кто начал вкладывать деньги в украинское кинопроизводство. В качестве первого шага он выдал харьковскому артисту Александру Алексеенко[4] девять тысяч рублей (сумму по тем временам не малую) для постановки украинских сюжетов.

            Первый харитоновский фильм – комедию-водевиль «Як вони женихалися, або Три кохання в мішках» (1909) Алексеенко снял в Харькове по собственному сочинению. Он же исполнил все роли (дьяк, Чуб, Голова, Солоха) [5].

Перед выходом на экран фильм широко рекламировался в прессе: «Сенсация!!! Новый трюк в области синематографии! Говорящая картина без всяких граммофонов под названием «Як вони женихалися», киноводевиль в одном действии с пением и танцами, с имитацией голосов при полном совпадении разговоров всех действующих лиц. Исполняется единолично автором­трансформатором А. М. Алексеенко» [6].

Премьера фильма состоялась 3 января 1910 года в петербургском кинотеатре «Сатурн». Через две недели после премьеры рецензент «Обозрения театров» отмечал: «С 3 января в театре «Сатурн» демонстрируется очень интересная говорящая картина «Як вони женихалися», что является выдающейся новостью в области синематографии. Во время представления за экраном автором­артистом А. Алексеенко единолично исполняются все роли действующих лиц на экране так удач­но, что создается полная иллюзия» [7].

В Украине премьера картины состоялась 22 января 1910 года в харьковском кинотеатре «Аполло». Публика тепло встретила картину. В Харькове, Сумах, Керчи, Николаеве, Екатеринославе демонстрация картины сопровождалась хвалебными отзывами в прессе. Самый представительный киножурнал тех лет «Сине­фоно» подчеркивал, что картина Алексеенко «совершенно не пресловутый «аттракцион», а близкий нашему делу и вносит много оживления в наши немые фильмы» [8].

В дальнейшем Алексеенко в Харькове поставил еще несколько украинских водевилей. Отказавшись от единоличного исполнения всех ролей, он подбирает для каждой постановки актеров из украинских трупп. Кроме самого А. Алексеенко, в его фильмах в основном снимались Е. Алексеенко, Ф. Маслов, М. Калина, В. Василенко.

В 1910–1911 годах Алексеенко экранизировал произведения украинских авторов «Москаль-чарівник» И.П. Котляревского, «Кум мірошник, або сатана в бочці» и «Сватання на вечорницях» Д. Дмитренко, «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М.П. Старицкого, «Бувальщина, або на чужий коровай очей не поривай» А. Вельсовского, «Жидовка-­выхрестка» И. Тогобочного.

Киноводевили А. Алексеенко являлись зафиксированными на пленке фрагментами театральных спектаклей. В постановках использовались театральные декорации и костюмы. Не отличались от театральной специфики актерская манера игры и режиссерские приемы. Тем не менее, эти фильмы пользовались у публики успехом.

В харьковской фирме Д. Харитонова, финансировавшего постановки Алексеенко, также успешно ставил кинодекламации актер и режиссер Александр Остроухов-Арбо.[5] В 1911 году увидели свет его постановки «Дачный муж, или трагик поневоле» по А.П. Чехову, а также «Дорогой поцелуй», «Хохол напутал, или денщик подвел».

Коммерческий успех, сопутствующий фильмам Харитонова, способствовал тому, что бывший управляющий его кинотеатра «Аполло» Аким Каратуманов также занялся в Харькове выпуском «говорящих картин».

            Со второй половины 1911 года Харитонов отказался от выпуска «говорящих» картин. Он понимал, что эффект звука сам по себе пока что не имеет такого значения, как умение построить экранное повествование и найти для этого кинематографические средства выражения. Обратившись к «обыкновенным» кинолентам, которые вполне устраивали публику и приносили прибыль другим кинофабрикантам, Харитонов все же еще не был готов в то время к конкуренции с известными московскими фирмами «А. Ханжонков и К°»,  «П. Тиман и Ф. Рейнгардт», а также российским представительством французской «Pathé Frères», имевших технически оснащенные лаборатории и павильоны. Видимо, поэтому фильмы Харитонова «В отдельном кабинете» (1911), «Малюта Скуратов» (1911), «Балканская царица» (1912) и «За океаном» (1912) не принесли ожидаемой прибыли.

Параллельно Харитонов налаживает в Харькове производство хроникальных сюжетов. В мае 1912 года под его руководством снимается сюжет «День белой ромашки в Харькове 5 мая». С апреля 1913 года местную хронику начинает снимать киномеханик харьковского кинотеатра «Ампир» Д.И. Харитонова. В 1912–1913 годах под руководством Харитонова в Харькове были сняты 14 хроникальных сюжетов.

            На несколько лет Харитонов прекращает продюсерскую деятельность. Обладая коммерческим чутьем, он понимает, что необходимо расширить прокатную деятельность для накопления и вложения средств в крупномасштабное кинопроизводство. В 1912 году прокатная контора «Аполло» преобразовывается в Т/Д «Д.И. Харитонов». Реорганизованная фирма расширяет деятельность. Открываются филиалы в Одессе,[6] Киеве, Петербурге, Екатеринодаре, Уфе и других городах.

В марте 1913 года Харитонов в собственном шестиэтажном доме открывает крупнейший в Харькове синема­-салон «Ампир» [9] (ул. Сумская, 5. Архитектор А. Горохов, проект от 7 июня 1912 года) [10]. Кинотеатр на 800 мест [11]  был великолепно оформлен, имел просторное фойе с зеркалами и колоннами, вентилированный зрительный зал с ложей. Демонстрация фильмов сопровождалась музыкой симфонического оркестра из 30-ти человек. Цена билетов в «Ампире» была довольно высокой (до пяти рублей) [12]. В дальнейшем Харитонов открывает кинотеатры в Одессе и Ростове-на-Дону.

            Судя по рекламным объявления в периодической кинопрессе дела у  Харитонова шли неплохо. Его уже не устраивает роль кинопрокатчика второго плана, и он успешно реализовывает свое кредо – «больше вкладывать – больше получать».

            Весной 1914 года Харитонов заключает с московской компанией «П. Тиман, Ф. Рейнгардт и С. Осипов» новый контракт на три года на право монопольного проката на Юге России всех фильмов названной компании [13]. 

            Также Харитонов ведет переговоры с представителями зарубежных фирм «Nordisk Film» и «Caesar-Film» и получает права на монопольный прокат некоторых их фильмов. Надо заме­тить, что выбор этот был сделан им не случайно: Харитонов делал ставку на «кинозвезд», и именно эта политика в 1916–1918 годах вывела его в кассовые лидеры российского кинопроизвод­ства. Как раз в вышеуказанных фирмах работали популярнейшие актеры Вальдемар Псиландер[7] и Франческа Бертини,[8] чье творчество оказало существенное влияние на формирование актерского амплуа и манеры игры известных российских артистов кино – Владимира Максимова, Веры Холодной, Натальи Лисенко, Веры Каралли.

Перед войной Харитонов едет в Германию и подписывает договор с владельцем фирмы «Autoren-Film» [14] Оска­ром Месстером[9] на право монопольного проката фильмов с участи­ем восходящей «звезды» немецкого кино – белокурой Хенни Портен.[10]

Не ограничиваясь закупками фильмов, Харитонов продолжает расширять свое дело. Сознавая значение рекламы, Харитонов широко публикует информацию о деятельности своей фирмы. Его уже не устраивает газетная реклама, и он становится издателем собственного журнала о кинематографе «Южанин» (1915–1916). Кстати отметим, что в 1914 году Харитонов со второй попытки получил разрешение харьковского губернатора на издание журнала, посвященного кинопрокату на Юге России [15].

К началу 1916 года Харитонов владел крупнейшей в Российской империи прокатной компанией с обширной сетью филиалов. Теперь он был готов заняться кинопроизводством всерьез.

            В первые годы войны АО «А. Ханжонков и К°» по-прежнему занимает лидирующее положение в русском кинематографе. В это время ее основная деятельность была направлена на расширение производственной базы для последующего увеличения выпуска кар­тин. Сохраняя в годы войны свое ведущее место на русском кинорынке, общество однако утратило значение ведущего кинопроизводителя в худо­жественном отношении. Из фирмы последовательно ушли опытней­ший режиссер Петр Чардынин, популярнейшие в то время киноактеры – Иван Мозжу­хин, Вера Холодная, Витольд Полонский.

            Торговый дом главного конкурента Харитонова Иосифа Ермольева был основан в 1915 году. Ермольев пригласил главным режиссе­ром Якова Протазанова, предложив ему невиданный в те годы гоно­рар – 12 тысяч рублей в год. Затем еще большим гонораром он переманил к себе от Ханжонкова И. Мозжухина. В Москве во 2-м Брянском переулке Ермольев приобрел строение и участок, на котором был в кратчайший срок возведен большой съемочный павильон. Оттеснив самого Ханжонкова, Ермольев начал выпускать кассовые фильмы, однако занять первое место в русском кинопроизводстве ему так и не удалось, поскольку в это время в Москве начинает работать кинофабрика Дмитрия Харитонова, занявшая вскоре главенствующее место в кинопроизводстве Российской империи.

В марте 1916 года Харитонов приобретает в Москве земельный участок с домом по Лесной улице, 27. В глубине двора был построен съемочный павильон размером 12,5х8х3 сажень.

Торжественное открытие и освящение кинофабрики состоялось 29 июня 1916 года [16]. В двухэтажном здании весь второй этаж занимал съемочный павильон. Благодаря застекленным трем стенам и крыше в павильоне было много света. На нижнем этаже размещались уборные для артистов, лаборатория, склад для реквизита и декораций, а также мастерская. Здесь же при фабрике жила семья Харитонова.

По техни­ческому оснащению новое ателье не уступало ведущим российским кинофабрикам Ханжонкова, Ермольева и Тимана. Это были крупнейшие кинопредприятия промышленного типа, производив­шие большое количество фильмов и располагавшие собственной сетью проката.

Важнейшим фактором успеха Харитонова являлся подбор кадров: «Д.И. Харитонов приступает к организации собственного производства картин в Москве. Главным режиссером приглашен П.И. Чардынин» [17].

Харитонову удалось в кратчайший срок привлечь к работе фактически все лучшие силы российской кинематографии. От Александра Ханжонкова к нему перешли Петр Чардынин, занявший пост главного режиссера, и старейший оператор Александр Рылло. Заведующим литератур­ного отдела был назначен опытный сценарист Борис Мартов [18]. Из фирмы Роберта Перского к Харитонову перешли художник Михаил Вернер и режиссер Ми­хаил Бонч-Томашевский.

            В выборе актеров Харитонов сделал ставку на их популяр­ность. С августа по ноябрь 1916 года к нему переходят популярней­шие артисты: работавший ранее у Перского Владимир Максимов, с которым был заключен контракт на постановку 12 картин[19], а от Ханжонкова – Витольд Полонский[11] и Вера Холодная. Харитонов предложил им огромные гонорары и согласился выплатить много­тысячные неустойки по их прежним договорам. Укомплектование штата широко рекламировалась в прессе.

            Позднее Ханжонков, потерявший своих лучших актеров вспоминал: «Дело свое Харитонов с Чардыниным повели очень умно – без всякого риска. Ателье на Лесной улице, около Тверской заставы, было построено по плану «ханжонковского» на Житной. Артистов решили новых не привлекать, а использовать старых, уже завоевавших себе репутацию на кинорынке. Таким образом, оказался у Харитонова премьер Тимана, знаменитый Максимов, а затем – не менее знаменитые Холодная с Полонским. Последнее было для меня тяжелым ударом. Холодная и Полонский на второй год работы в акционерном обществе уже получали такие оклады, о которых до прихода в кинематографию и мечтать не смели. Месячный гонорар каждого из них был равен годовому окладу среднего театрального актер. Харитонов, как я узнал об этом в последствии, сделал им предложение, которого они никак не ожидали: он предложил каждому из них ровно вдвое против того, что они в данное время получают. <…> Мне сначала казалось, что уход «звезд» пройдет для дела безболезненно. Однако я ошибся. Я потерял на этом ровно столько же, сколько приобрел Харитонов» [20].

            Безусловно, Харитонов рисковал. В то время считалось, что для успеха картины вполне достаточно в ней участия только одной знаме­нитости. Многие кинопредприниматели считали, что Харитонов не оправдает расходов по оплате трех популярных артистов. Однако, когда был выпущен первый фильм («У камина», 1917) с «созвездием» Холодная–Полонский–Максимов, конкурентам осталось только позавидовать удачливому и смелому кинопродю­серу. Грандиозный коммерческий успех харитоновских картин ока­зался рекордным для русской дореволюционной кинематографии. Приведем сообщение того времени, характеризующее успех, которым пользовался фильм «У камина»: «…Как на исключительное в кинематографии явление, следует указать, что в Одессе картина [«У камина» – В. М.] демонстрирова­лась непрерывно в продолжении 90 дней, а в Харькове – 72 дня, причем крупнейший в Харькове театр «Ампир» четыре раза возоб­новлял постановку ее, и все время были «шаляпинские» очереди. С таким же успехом картина шла в Петрограде» [21].

            Харитонов и Чардынин очень точно учли то обстоятельст­во, что зрители часто отождествляют актера с созданным им «имид­жем», с наиболее полюбившимся зрителям экранным образом. Более того, они закрепили за каждым актером один и тот же постоянный образ. Это не являлось открытием Харитонова: здесь, скорее всего, сыграл свою роль накопленный опыт прокатной деятельности. Приобретенные Харитоновым иностранные филь­мы с участием Франчески Бертини, Вальдемара Псиландера, Хенни Портен оказали существенное влияние на формирование вкуса в подборе тем и артистов для будущих постановок.

            В российском кино появляются свои «Франчески Бертини» – Вера Холод­ная, Вера Каралли, Наталья Лисенко. Наибольшим успехом пользовалась В. Холодная, и этот успех пришел к ней именно тогда, когда она работала в фирме Харитонова. Первая «звезда» русского кино В. Холодная полновластно господствовала на дореволюционном экране. Поэты посвящали ей стихи, музыканты – вальсы, парфюме­ры – пудру и духи [22].

            Харитонов и Чардынин сумели возвести Холодную в ранг «королевы экрана», и ее популярность в России была столь же огромна, как и Ф. Бертини – в Италии и X. Портен – в Германии.[12] Столь же популярными стали и партнеры Холодной, известные артисты Владимир Максимов и Витольд Полонский, олицетворяв­шие тогда идеал мужской красоты.

            В работах, освещающих историю кино, отмечалось, что коммерческий успех фирмы Харитонова основывался лишь на эксплуатации «кинозвезд» и профессионализме режиссеров. Однако наивысший успех пришел к Холодной, Максимову и Полонскому именно в постанов­ках фирмы Д. Харитонова. К примеру, Максимов с 1911 года до прихода к Харитонову снялся в 35 фильмах. Это немало, но его лучшие роли сыграны в постановках Чардынина в фирме Д. Харитонова: князь Мещер­ский («У камина», 1917; «Позабудь про камин – в нем погасли огни…», 1918); Федя Протасов («Живой труп», 1918).

            Несомненная заслуга Харитонова состояла не только в том, что он приумножил славу известных русских артистов. Он также сумел сделать знаменитыми и многих ранее малоизвестных актеров. В его постановках заявили о себе артист Малого театра Иван Худолеев, приглашенный после первой же своей картины «Загадочный мир» (А/О «А. Ханжонков и К°», 1916); Осип Рунич – артист киевского театра Н. Соловцова, который до этого имел в своем активе лишь шесть второстепенных ролей; Антонина Фехнер, сыгравшая эпизодическую роль в фильме «Суд Божий» (Т/Д «И. Ермольев», 1916); Мария Горичева, снимавшаяся в различных фильмах, но так и не ставшая популярной.

            Массовый успех завоевывался не только самим артистом – успех создавался продюсером, который интуитивно находил логику и законы формирования общественного мнения. Опередив всех своих конкурентов в понимании роли «public relations», Харитонов не жалел средств на рекламу. Все происходящее в фирме получает самую широкую огласку. В подготовку массового успеха включается самая разнообразная реклама. Объявления в газетах, афиши, плакаты – все начинает работать на «звезду», чья популярность гарантирует коммерческий успех фильма.

Кроме массового тиражирования фотографий из фильмов, продажи портретов и открыток артистов, фирма Харитонова впервые начала выпускать превосходно иллюстрированные рекламные бук­леты на высококачественной бумаге, в которых помещалась обширнейшая информация о репертуаре фирмы, исполнителях, операторах, а также о деятельности компании по части привлечения новых киноработников.  Эти буклеты распространялись в кинотеатрах и выходили в виде приложения практичес­ки во всех киножурналах.

            В 1916–1917 годах самые крупные фирмы Т/Д «Д.И. Харитонов», Т/Д «И. Ермольев», АО «А. Ханжонков и К°»[13] в значительной мере определяли как творческие поиски российской кинематографии, так и ее тематику. В то время были широко распространены салонно-психологические дра­мы, бытовые мелодрамы, фильмы, сюжетно повторяющие модные романсы, криминальные драмы.

            Весьма любопытный факт, характеризующий подход Харитонова к кинопроизводству приводит в мемуарах кинорежиссер Иван Перестиани: «Рассказывали, что владелец киноателье Харитонов держал у себя на столе каталог нотных изданий Циммермана с заранее отчеркнутыми названиями ходовых романсов и требовал от режиссеров подгонки картин под названия» [23].

По мнению историка кино С. Гинзбурга, в 1917 году лучшие в художественном отношении постановки были у ТД «И. Ермоль­ев» [24]. Конечно, неоспорим тот факт, что у Ермольева в то время работали выдающиеся актеры и режиссеры (Я. Протазанов, И. Мозжухин и менее маститые А. Волков, Ч. Сабинский. Г. Азагаров, Н. Кованько, В. Гайдаров, Н. Лисенко, Н. Римский). Действительно, фильмы «Сатана ликующий», «Андрей Кожухов», «Прокурор» (реж. Я. Протазанова, 1917) представляют несомненный интерес. Но в репертуаре у И. Ермольева имелось достаточно малопримечательных картин, среди которых: «Последний поцелуй смерти» Г. Азагарова, «Отец и сын» и «Последний рейс» Ч. Сабин­ского.

            Интересно отметить, что репертуар ведущих кинофирм Ер­мольева и Харитонова был во многом схож по тематике. Обе фирмы в 1917 году экранизировали произведения популярной писательницы Элеоноры Глин (соответствен­но «Когда его час настанет» и «Причуды любви»). В период между Февральской и Октябрьской революциями на этих студиях ставят фильмы на революционном материале.

            К примеру, о Софье Перовской поставили картины и Яков Протазанов («Не надо крови»), и Петр Чардынин («Софья Перовс­кая»). Критика отдала предпочтение ермольевской постановке [24]. Однако в это время были сняты еще две картины на близкую тему, которые рецензенты упустили из вида – «Отречемся от старого мира» (Т/Д «Д.И. Харитонов», реж. В. Висковский) – фильм о глубоком внутреннем разладе в семье на почве политических убеждений, и «Песнь свободы» (Т/Д «И. Ермольев», реж. А. Волков) – о революционере, который убивает сановника – мужа своей бывшей любовницы за то, что тот сослал на поселение любимую им девушку-революционерку [25]. Судя по аннотациям, харитоновская постановка была глубже и острее.

            Безусловно, в репертуаре обеих фирм было немало посред­ственных картин. Однако если обратиться к экранизации русской классики (отбор произведений и их трактовка всегда служили мерилом оценки творчества киноработников) Харитоновым и Ермольевым, то можно судить о степени обоснованности их пре­тензий на культурный кругозор и творческую смелость. Рассмот­рим репертуар этих фирм в 1917 году: у Харитонова – «Власть тьмы» по Л. Толстому, «Иудушка Головлев» по М. Салтыкову- Щедрину, «Падучая звезда» по Д. Мамину-Сибиряку, «Старец Федор Кузьмич» по Л. Толстому, «Дубровский» по А. Пушкину «Дядюшкин сон» по Ф. Достоевскому, «Жизнь барона» по М. Горькому («На дне»); у Ермольева – «Не в деньгах счастье» по А. Чехову («Мужики»).

            Смелый и удачливый предприниматель, отлично разбиравшийся в людях, умевший привлечь к работе опытных киноработников и доверить им художественное руководство делом, Харитонов создал предприятие, которое в предреволюционные годы выпускало самые популярные фильмы.

            Акционерное общество «А. Ханжонков и К°», потеряв лучшие свои творческие силы, отошло на второй план. Единственным конкурен­том для Харитонова был Ермольев, который смог сохранить значение своей фирмы, построив все производство на картинах с участием Ивана Мозжухина. Методы работы Харитонова и Ермольева были схожи. Оба были энергичны. Молниеносно ворвавшись в кинематограф, делали ставку на «кинозвезд» и режис­серов. Оба практиковали гарантированные контракты, выплачивая неслыханные по тем временам гонорары с условием выплаты «звез­дой» непосильных неустоек в случае прерывания договора. Это и спасло Ермольева в 1916 году от разорения, когда Харитонову не удалось заполучить И. Мозжухина, связанного кабальным кон­трактом [26].

                После большевистского переворота в России наблю­дается резкий спад кинопроизводства. Фирма Ханжонкова, выпустившая в 1916 году 132 фильма, «съехала» в 1917 году до 42 картин; фирма Ермольева – с 42 до 30. Единственным, кто смог удержаться в этой ситуации, да еще и наращивать производство фильмов, был Харитонов (в 1916 – 25, в 1917 – 47).

            1917 год стал для Харитонова годом расцвета. В Москве он приступает к постройке трехэтажной лаборатории. Для этой лаборатории Харитонов закупает в Америке новейшее оборудование, которое не имело себе равных в России [27]. Одновременно на Тверской улице, где были расположены офисы крупнейших фирм, он покупает дом для правления своей фирмы [28].

            После перехода к Харитонову В. Холодной, В. Полонского и П. Чардынина А/О «А. Ханжонков и К°» утратило свое былое значение. Предприятие Р. Перского после ухода В. Максимова значительно сократило выпуск картин. Фабрика «Эра» (бывш. Т/Д «П. Тиман и Ф. Рейнгардт») не смогла оправиться после перехода в 1917 году к Харитонову ведущего режиссера фирмы Вячеслава Висковского. Воз­можно, следующим пополнением штата Харитонова стали бы актерская чета Мозжухин – Лисенко, что означало бы крах последнего конкурента – И. Ермольева.

            Но… прогремел залп «Авроры».

            Это было началом конца, хотя даже в ноябре 1917 года в Москве еще продолжали работать многие кинофирмы. Лидирующее положение в кинопроизводстве занимают компании Харитонова, Ермольева и Ханжонкова. Фильмы Харитонова по-прежнему приносят огромные прибыли.

            В 1917 году в Москве ведущий режиссер Харитонова Петр Чардынин поставил двухсерийную картину «Позабудь про камин – в нем погасли огни…» с участием Веры Холод­ной, Ввладимира Максимова и Осипа Рунича, которая превзошла по сборам предыдущего кассового рекордсмена «У камина». О неслыханном успехе картины «Позабудь про камин – в нем погасли огни…» сообщалось в «Кине-журнале» в конце 1917 года:

«Харьков. В театре «Ампир» была поставлена вторая серия картины «У камина» – «Позабудь про камин – в нем погасли огни…». У театра все время была огромная очередь. Кто-то из очереди пустил слух, что в театр пропустили несколько человек через запасной выход, началось настоящее вавилонское столпотворение: публика ринулась в театр, разбила окно, сорвала с петель двери; толпа запрудила всю улицу. Администрация театра едва не подверглась жестокому самосуду. Был вызван отряд конных драгун. С большим трудом успокоили расходившуюся публику» [29].

            Также в Харькове состоялись премьеры и других постановок фирмы Харитонова – экранизация романа Э. Золя «Человек-зверь» в постановке Ч. Сабинского с В. Холодной и О. Руничем в главных ролях и «Женщина, которая изобрела любовь», поставленная В. Висковским с актерским составом фильма «У камина».

            Чардынин объяснял поразительный успех картины «Позабудь про камин – в нем погасли огни…» тем, что она построена на цирковом материале, и следующую свою картину «Молчи, грусть… Молчи…» («Сказка любви дорогой», 1918) он также посвятил жизни актеров цирка. Это была юбилейная постановка, которую он приурочил к десятилетию своей кинематографической деятельности [30]. Чардынин решил собрать в одном фильме весь цвет кинематографа тех лет. Кроме В. Холодной, были привлечены В. Максимов, В. Полонский, О. Рунич, И. Худолеев. Список «звезд» завершал блистательный И. Мозжухин. Ермольев возражал против участия в фильме фабрики Харитонова своего премьера. Однако, питая большое уважение к П. Чардынину, который также выступал в качестве сценарис­та, оператора и исполнителя одной из ролей, Мозжухин соглашается на участие в фильме «Молчи, грусть… Молчи…».

            Началась шумная рекламная кампания. Газеты, журналы, рекламные буклеты сообщали об этой сенсационной поста­новке. Специально выпущенные фотографии с портретами учас­тников юбилейного фильма расходились огромным тиражом. Увы, Мозжухин внезапно заболел и по состоянию здоровья не смог принимать участие в съемках. Чардынин заменил его К. Хохловым. Тем не менее, картина имела огромный успех.

            Своим успехом фильмы Харитонова во многом были обязаны Чардынину. Будучи интеллигентным, высокообразованным и талантливым человеком, Чардынин считал «предметом своей гордости и режиссерской чести» то, что никогда не соглашался «ставить всякие нелепые и пошлые сюжеты» [31]. Он бережно подходил к экранизации классики. Еще у  Ханжонкова Чардынин поставил картины «Власть тьмы», «Пиковая дама», «Идиот», «Мертвые души». В фирме Харитонова он продолжил эту традицию и экранизировал произведения  Ф. Достоевского («Хозяйка»), М. Горького («На дне»), С. Фонвизина («Сплетня») и другие.

         В 1918 году Чардынин принимается за постановку романа  Л. Толстого «Живой труп». В этом фильме, как обычно, был занят великолеп­ный актерский ансамбль: В. Холодная, В. Максимов, О. Рунич, И. Худолеев, М. Горичева. Фильм не сохранился, но о нем можно судить по отзыву педагога и одаренного лектора одесского научного общества «Урания» В. Кинга: «Я толстовец и очень критично отношусь к экранизации произведений Л.Н. Толстого. Я шел на просмотр с предвзятостью… но такого я не ожидал. Образ Маши [В. Холодная – В. М.] меня пленил, и я обязательно буду читать лекцию перед этой картиной» [32].

            Среди других творческих киноработников, работавших у Харитонова в 1918 году, отметим режиссеров Вячеслава Висковского и Чеслава Сабинского, оператора-пионера русского кино Владимира Сиверсена. Выпущенные ими драма «Последнее танго» (реж. Ч. Сабинский) и кинороман «Тернистый славы путь» (реж. В. Висковский) приумножили успех фирмы.

            Сложившаяся в 1918 году ситуация вынудила многих деятелей кино покинуть Москву. Взятие власти большевиками ознаменовалось террором, репрессиями и конфискациями. Кинопредприниматели ощутили острую необходимость отгородиться от большевиков, уже крепко занявших свои позиции в Москве и Петрограде. К лету 1918 года кинопредпринимателям приходится уже до такой степени считаться с советской властью, что для поездки в Крым «для обычных летних съемок» им приходится получать разрешение Кинокомитета. Под видом летних киноэкспедиций многие кинематографисты выезжают в Крым, Одессу, а также в Киев и Харьков. Таким образом, центр российского кинопроизводства переместился на Юг России [33].

Летом 1918 года Харитонов с режиссером Чардыниным и своей актерской труппой во главе с В. Холодной приезжает в Ялту [34]. Однако вскоре он решил несколько отдалиться от конкурентов, и в конце июня отправился в Одессу [35], где к осени на Французском бульваре закончил строительство крупного павильона [36]. В Одессу группа Харитонова приехала 28 июня. Кроме многочисленного семейства Холодной, в киноэкспедицию вошли П. Чардынин с женой и дочерью, В. Максимов. В Харькове к ним присоединился О. Рунич с супругой – артисткой театра Н. Синельникова. В связи с переездом прославленных актеров на юг, московская «Киногазета» отмечала: «Лучшие артистические силы вывозятся из Москвы в новое Запорожье» [37].

В Одессе первым делом Харитонов закончил начатые в Москве постановки В. Висковского «Тернистый славы путь» – воссоздание биографии В. Холодной (со значительной долей вымысла) и «Мещанскую трагедию» – любовная драма по роману Л. Цуккони. Фильм «Мещанская трагедия» снимался в мае–июне в Москве. Действие картины происходило на сыроварне. По мнению биографа В. Холодной Б.Б. Зюкова, начиная с этой картины, фильмы с участием Холодной «приобретают все большую социально­художественную значимость – салонные драмы уступают место картинам, являвшимся экранизациями добротных литературных произведений» [38].

В 1918 году фильмы Харитонова по-­прежнему пользуются наибольшим успехом у зрителей. Режиссеры П. Чардынин, В. Висковский и Ч. Сабинский поставили серию картин с участием самой популярной актрисы того времени В. Холодной. С большим успехом прошли ленты с ее участием: «Азра» – экранизация пьесы Г. Д’Аннунцио «Дочь Иорио»; «В золотой клетке» – драма, история девушки, вышедшей замуж за богатого ради обеспечения брата; «Последнее танго» – салонная драма на сюжет популярного романса из репертуара Изы Кремер.

Не меньший успех имели и фильмы В. Висковского с участием вспомогательного актерского состава фирмы Харитонова: «Бархатные когти» и «В чаду опиума» – приключенческая драма на сюжет романа К. Фаррера. Также фирма Д. Харитонова приступила к съемке картин с участием артистов балета Вячеслава Свободы и Веры Карали [39].

В заслугу Харитонову, несомненно, можно поставить обращение к украинской теме. Так, вышедшая в 1918 году драма «Цыганка Аза» с участием В. Холодной, являлась экранизацией одноименной пьесы М.П. Старицкого.

В феврале 1919 года при одесской кинофабрике Д.И. Харитонова под руководством ее режиссера и директора П. Чардынина открывается «Студия экрана» [40]. В ней работали известные актеры Вера Каралли, Вячеслав Свобода и другие «артисты государственных театров» [41]. Впоследствии, после ухода из Одессы Добрармии студия перешла в ведение Одесского кинокомитета [42].

Пока не полностью известен преподавательский состав студии и продолжительность занятий. Точно установлено, что один из выпусков состоялся 15 сентября 1919 года и М. Арцыбушева являлась одним из преподавателей студии [43]. Отзыв Чардынина о студийцах сентябрьского выпуска был опубликован в октябре 1919 года, незадолго до отъезда режиссера в Крым:

«Несмотря на неблагоприятные условия, я вполне удовлетворен закончившейся работой моей кино­студии. Среди учащихся есть, несомненно, способные люди, которым следует сулить блестящее будущее» [44].

В 1919 году Харитонов сдает свои позиции. Его компания выпускает лишь семь игровых картин. Старейший работник фирмы П. Чардынин поставил кинороман «Черная хризантема», драмы «Тайна июльской ночи» и «Рубиновская саламандра». В этом году также увидели свет харитоновские постановки – детективная драма «Человек с зелеными глазами», драмы «Клео» – танцовщица змея» и «Любви свободной финал печальный».

Примечательно, что в самое неблагоприятное для фирмы время Харитонов преследует не только коммерческие интересы. Он финансирует производство научной картины «Операция профессора Нуво» и сказки «Лесной царь» [45].

Кроме перечисленных картин, Харитонов выпускает на экраны и постановки 1918 года, которые в связи с пленочным кризисом не удалось выпустить ранее. Однако к концу 1919 года кризис с пленкой снова обостряется. Об этом красноречиво свидетельствует сообщение в журнале «Мельпомена»:

«Кинофабрикам из-­за отсутствия сырья приходится приостановить свою деятельность. Руководитель кино­фабрикант Д.И. Харитонов, выехал в Ростов, где надеется с разрешения властей купить пленку. С этой целью будут посланы агенты фирмы за границу» [46].

О том, что дела в фирме Харитонова шли не лучшим образом подтверждает и тот факт, что П. Чардынину приходилось совмещать работу режиссера и оператора. Кроме того, в кинофирме практически не осталось хороших актеров.[14]

В 1919 году В Одессе Чардынин и Харитонов начинают снимать «Тайну июльской ночи» с участием В. Холодной. Как всегда, Харитонов подготовил широкомасштабную рекламу, но 17 февраля 1919 года Веры Холодной не стало. «После смерти Холодной под окнами ее квартиры день и ночь стояли толпы поклонников. – Вспоминал Алексей Каплер. – В квартиру по-прежнему никого не пускали. Пустили в квартиру двоих ближайших друзей покойной – ее режиссера и владельца кинофабрики. Харитонов и Чардынин плакали, сидя на кухне» [47].

По распоряжению Харитонова Вера Холодная была тщательно загримирована, одета в лучший свой туалет и положена в роскошный гроб, утопавший в бесчисленном множестве венков и цветов. Весь церемониал похорон с большим количеством крупных планов В. Холодной в гробу был снят двумя операторами. Фильм «Похороны В. Холодной» с огромным успехом демонстрировался в Украине и России [48].

После смерти В. Полонского (5 января 1919 года) и В. Холодной Харитонов фактически потерял весь свой создававшийся годами коллектив. В. Максимов уезжает выступать в Малом театре, О. Рунич, который был партнером Холодной в последних фильмах, эмигрирует в Италию.

            Чардынин заканчивает постановку «Тайны июльской ночи», но уже с новым составом артистов. В дальнейшем Чардынин поставил еще две картины – «Черная хризантема» и «Рубиновская саламандра».

            В 1919 году с приходом Красной Армии одесская кинофабрика Харитонова на несколько месяцев прекращает работу. Постепенно угасает кинематографическая жизнь в Одессе. Журнал «Мель­помена», печатавший на своих страницах фотографии кумиров публики – В. Холодной и В. Максимова, также приостанавливает свою деятельность.

            Осенью 1919 года, после возвращения, Добрармии в Одессу Харитонов еще раз пытается возродить кинопроизводство. Он решает выпустить в Одессе антибольшевистскую картину. Режиссером фильма был назначен П. Чардынин. В октябре 1919 года в интервью для журнала «Мельпомена» Чардынин заявил: «Вскоре мною будет поставлена картина, рисующая ужасы одесской чрезвычайки по сценарию художника Жеминского лично пережившего все ужасы Ч. К.» [49]. Однако точных сведений о выпуске фильма на экран не найдено.

       Не были реализованы и другие далеко идущие планы Харитонова. Несмотря на то, что в конце 1919 – начале 1920 годов работать в Одессе становится уже неперспективно, Харитонов все еще пытается заниматься кинопроизводством.

В октябре 1919 года на Французском бульваре фабрика Харитонова возобновляет работу [50]. Первый фильм, намеченный к постановке назывался «Мученики мола». Для работы над новой картиной Харитонов сумел собрать весь цвет российской кинематографии. Ведущие режиссеры Я. Протазанов и П. Чардынин дали согласие работать над новым проектом: «П. Чардынин выехал в Крым. Кинофабрикой Д. Харитонова приглашены Мозжухин и Лисенко и режиссер Протазанов» [51].

       После предварительной работы над сценарием и подготовке к съемкам брат Д. Харитонова – Николай отправился в Крым за Мозжухиным: «Один из руководителей кинофабрики Д.И. Харитонова – Н.И. Харитонов выехал в Ялту, откуда “вывезет” И. Мозжухина» [52].

       Наряду с четой Мозжухин­Лисенко в фильме снималась чета Туржанский­Кованько. В связи с проводившимися съемками, «Одесский листок» отмечал: «С необычайной яркостью и силой в картине отражены современные события. Глубина замысла, грандиозность постановки, исключительный артистический ансамбль вполне отвечает мировому значению созидаемой ленты» [53]. Съемки картины проводились в Севастополе, Керчи, Одессе и на фронте, выпуск готовился в Одессе в конце декабря 1919 года. Однако в 20-х числах декабря работа над фильмом еще продолжалась: «Уже начаты съемки картины «Мученики мола»  – о событиях последнего времени» – сообщалось в ростовской газете «Приазовский край» [54].

            Для Харитонова 1920 год стал годом рухнувших надежд. В Москве 15 января его фабрика национализируется и поступает в ведение ВФКО [55].

Позже политотдел 41 дивизии реквизирует его фабрику в Одессе [56] для изготовления исключительно агитфильмов [57]. Эти события вынудили Дмитрия Харитонова покинуть Россию.

            В начале 1920 года Харитонов приезжает в Милан. Здесь он открывает киностудию и приглашает художественным руководителем П. Чардынина, который приехав из Парижа приступает в апреле к работе в новой должности [58]. В начале августа 1920 года Харитонов переезжает в Германию, где открывает свое предприятие при поддержке немецких фирм [59].

            В Германию Харитонов ехал с единственной надеждой – заняться кинопроизводством. Неизвестно, располагал ли он для этого достаточными средствами. Сведений о его деятельности в Германии в 1920 году почти нет. Вероятно, он пытался найти рынок сбыта привезенных из России своих картин. Ясно одно: первые месяцы жизни в Германии ушли на элементарное выживание, о чем свидетельствует письмо Харитонова сестре Вере в Харьков от 8 ноября 1922 года:

            «…Клава [супруга Д. Харитонова – В. М.] жива и здорова. Может быть, она в следующем году поедет посмотреть, что делается в России. Я же пока об этом не думаю, ибо уж больно много пережил я в Одессе. <…> Работы у меня сейчас много, чему я очень рад. Конечно, материально я не удовлетворен, ибо приходится жить скромно. Клава у меня за кухарку и за горничную, но работать она любит. Но все-таки нам сейчас живется гораздо лучше, чем первые годы, ибо раньше жили все от продажи вещей Клавы и ее разных мехов…» [60].

            В начале 20-х годов Германия переживала тяжелый эконо­мический кризис, вызванный последствиями войны. Хотя эконо­мическая депрессия охватила многие отрасли промышленности, кинематография не только не сократила, но даже расширила выпуск фильмов. Немецкая кинематография оказалась в положении, весьма выгодном по сравнению с другими предприятиями, еще и потому, что она изготовляла продукцию «мирного» характера [61].

            В Германии были выстроены киностудии с замечательным техническим оснащением, не имевшие себе равных в Европе. Количество кинотеатров возросло с 2 836 в 1918 году до 3 731 в 1921 году [62].

Крупнейшие немецкие банки оказывали финансовую поддержку компаниям «Decla-Bioscop AG», UFA, «Terra-Film GmbH» и другим. Кинопромышленность, почти не существовавшая еще в 1913 году, в 1922 году стала за Рейном одной из наиболее важных отраслей экономики.

            В условиях возрастающего кинопроизводства кинематографу понадобились новые кадры. Предприниматели не останавливались перед увеличением гонораров актерам и режиссерам, которых они переманивали из театра. В кино пришли крупнейшие театральные режиссеры и актеры.

            Русские кинодеятели не стали штурмовать форпост германской киноиндустрии и не пытались осесть ни в Штаакене, где работал «самый большой съемочный павильон мира», ни в Темпельхофе, где был «самый современный» павильон, ни в киногороде Нейбабельсберге, построенном немцами по образцу Голливуда. Они облюбова­ли старую берлинскую Фридрихштрассе. Среди каменных домов, занятых различными торговыми конторами, ютились полукустарные кинофир­мы, которые возникали и лопались, подобно мыльным пузырям. На этом русском островке «закипела», «забурлила» кинематографичес­кая жизнь.

            Как отмечает берлинский киновед Оксана Булгакова, русский мистицизм и западная легенда о загадочной славянской душе в Германии попали на плодотворную почву немецкого экспрессионизма, органически слившись с ней.

            В Германии начинают выходить русскоязычные газеты и журна­лы. Появляется даже специализированный журнал «Киноискусство», освещающий все новости в области кино. Первые русские фильмы, от которых веяло родным, российским, образца 1916 года, имели успех у русской эмиграции и отчасти у немецких зрителей. Однако постепенно мода на «русские сюжеты» проходит.

            Довольно скоро немецкая публика начинает отдавать предпочтение приключенческим фильмам с участием знаменитого Гарри Пиля. Зрителей больше интересовали альковные тайны, романтические любовные приклю­чения властителей Востока. Им импонировал богатейший постано­вочный антураж картин из истории Англии, Франции и той же России: по мнению американского режиссера Герберта Бренона, костюмно-исторические драмы могли с успехом демонстрироваться во всем мире [62].

                Таким образом, в середине 20-х годов русское кинопроизводство в Германии оказалось вынужден­ным конкурировать и с пышными постановками немецких и амери­канских фирм и – одновременно – с экспериментальными экспрес­сионистскими фильмами. И если мелкие немецкие кинофирмы могли хоть как-то существовать в атмосфере монополизации кино­рынка, русским это не удавалось, тем более в условиях, когда «истинно немецкие», по определению Луи Деллюка фильмы, приоб­рели особую популярность [62].

            В Германии на доме № 221 по Фридрихштрассе среди табличек с названиями различных кино­фирм [63] появляется новая вывеска «Charitonoff-Film» [64]. В этом здании Харитонов арендовал несколько комнат вместе с небольшой фирмой «Atlantic-Film». Любопытно отметить, что, видимо, этот кинематографический дом на Фридрихштрассе был описан В. Набоковым в романе «Камера обскура»:

            «Что же будет дальше? – думала Магда. Как-то в бодрый и дерзкий день она ярко накрасилась и, выбрав самую звучную по названию кинематографическую контору на Фридрихштрассе, добилась того, что директор ее принял. <...> Директор прищурил единственный видимый глаз и сказал: “А знаете, ведь Вам повезло, что Вы попали именно ко мне. Любой мой коллега соблазнился бы Вашей внешностью, наобещал бы Вам горы добра и потребовал бы от Вас очень определенного, очень банального задатка. Затем бы он Вас бросил. <…> Пойдите домой подумайте хорошенько”. <…> Магда хлестнула перчаткой по краю стола, встала и с искаженным лицом вышла вон. В том же доме была еще одна фирма. Там ее просто не приняли» [65].

Первые месяцы в эмиграции Харитонов занимается исклю­чительно кинопрокатом (в феврале 1921 года он открывает филиал своей фирмы в Константинополе) [66], однако не оставляет надежды на организацию собственного кинопроизводства.

Весной 1921 года Харитонов на остатки личных средств

организовывает съемки двух фильмов. Он приглашает бывших сотрудников своей фирмы в России – режиссера Петра Чардынина, актера Осипа Рунича и оператора Владимира Сиверсена. В этом же году увидели свет две харитоновские постановки – «Дубровский» / «Dubrowsky, der Räuber Ataman» (реж. П. Чардынин) и «Жизнь побеждает» (реж. В. Висковский). Картина «Дубровский» получила шумный зрительский успех. После премьеры фильма, которая состоялась  22 июля 1921 года в берлинском «Tauentzien Palast», немецкая пресса отмечала:

            «Это первая картина, которая снята в Германии исключительно при участии русских актеров, статистов и режиссеров» [67].

«Теперь его [Д. Харитонова – В. М] знает весь германский кинематографический мир и картины его даже на местном рынке имеют сбыт и успех» [68].

В конце 1921 года фирма «Charitonoff-Film» в качестве компаньо­на объединяется с фирмой российского эмигранта Ю.Е. Вахтеля «Atlantic-Film», которая специализировалась на выпуске малобюджетных картин. В совместно организованном пред­приятии, получившем название «Аtlantic-Charitonoff-Film» [69], Харитонов возглавляет производство русских картин.

В 1922 году фирма «Аtlantic-Charitonoff-Film» расширяет свою деятельность. Она приобретает кинематографическую лабораторию «Starter & Еngеl» [70] и становится одной из крупнейших производственно-прокатных структур германской кинематографии, чьи деловые интересы были ориентированы, прежде всего, на метрополию: «Нами приобретено исключительное монопольное право на всю Россию и Дальн[ий Восток и] Сибирь на выдающиеся картины:

1)      «Екатерина Великая, или Князь Потемкин», драма в 7 актах;      

2)      «Дубровский», драма в 6 актах по повести Пушкина;

3)      «Таня», драма в 7 акт, сюжет заимствован по роману Е.

Нагродской;

            4) «Горящая камера», драма в 6 акт.

            Также имеется партия негативов последней фабрикации при участ[ии] Веры Холодной, О. Рунич[а], Максимова и др. <…> Преступлено к подготовительным работам к инсценировке 3-х гранд[иозных] фильм русских классиков.

            Директоры по фабрикации фильмов Д.И. Харитонов, Ю.А. Вахтель» [71].

В этом же году компания «Аtlantic-Charitonoff-Film» смогла осуществить масштабную постановку «Псиша – танцовщица Екатерины Великой» / «Physcha, die Tänzerin Katharina der Grossen». К работе над фильмом компания приступила в начале сентября 1922 года [72]. В съемках принимали участие Осип Рунич, а также прекрасные актеры МХТа Ольга Гзовская и Михаил Тарханов. Фильм поставил режиссер Николай Маликов, который сменил уехавшего в Россию Петра Чардынина.[15] Работа над картиной была завершена в конце октября [73]. Фильм в Германии имел шумный коммерческий успех (премьера состоялась в январе 1923 года) [74]. В России фильмы компании «Аtlantic-Charitonoff-Film» также имели шумный успех..[16]

                Одновременно с Дмитрием Харитоновым в Германии наладили выпуск русских картин Владимир Венгеров[17] и приехавший из Франции Иосиф Ермольев. С целью более успешного ведения дела Харитонов весной 1923 года объединяется с В. Венгеровым и Г. Рабиновичем.[18] Они организовывают новое прокатно-производственное А/О «Caesar-Film», о чем свидетельствует следующее объявление:

            «Харитонов-Фильм-Берлин» – Германия, май 1923 года. С 20 марта с. г. я вышел из дела «Атлантик-Харитонов-фильм». Выражаю своей клиентуре благодарность за оказанное мне доверие. Одновременно извещаю, что в настоящее время я являюсь членом правления «Цезарь-фильм» в Берлине, куда вошла также моя фир­ма «Харитонов-фильм». Все запросы прошу направлять по указанному выше   адресу. С почтением Д. Харитонов – «Стандарт-Фильм и К°”» [75].

            Задачи  концерна «Caesar-Film» были обозначены следующим образом: «Идея постановки русских картин, по сюжету и духу, исполненных русскими артистами, имеет в его [«Цезарь-фильме» – В. М.] лице энергичного сторонника, и его предприимчивость несомненно будет способствовать дальнейшему проведению этой идеи в жизнь» [76].

Основатели предприятия рассчитывали не только развернуть производство фильмов на русские сюжеты и по сценариям, получаемым из самой России, но и добиться их полноценного коммерческого проката в СССР, сулившего по их расчетам, огромные выгоды в условиях слабости советской кинопромышленности. В этой связи не случайным выглядит то, что рекламные анонсы именно «Caesar-Film», а не чьи-либо иные регулярно публиковались на страницах газеты «Накануне» – единственного русского зарубежного издания, разрешенного к свободному распространению в Советском Союзе. Наряду с собственным производством «Caesar-Film» активно занимается закупкой прав на фильмы других эмигрантских киностудий, работавших в разных странах Европы, для последующей их продажи в Германии и России [77].

            13 марта Харитонов, Рабинович и Венгеров подготавливают договор с переехавшим из Парижа в Мюнхен И. Ермольевым. В соответствии с договором, Ермольев должен был предоставить «Caesar-Film» монопольное право «эксплуатации и продажи» четырех фильмов в год, произведенных им в Мюнхене или в других городах Германии. Компания же обязывалась взять на себя 50 % финансирования кинопроизводства [78].

            Также компания приобретает для проката в России картины «Шейлок» с Хенни Портен и Вернером Крауссом, «Семь лет несчастья» и «Будьте моей женой» с Максом Линдером, «Бедная грешница» с Дианой Каренн, «Девушка с маской» с Оссей Освальд и другие.

            Под крышей новой фирмы размещается редакция журнала «Киноискусство», издателем которого становится Евгений Грюнберг, а редакторское кресло занимает режиссер Иосиф Сойфер. Харитонов сразу же включается в работу и размещает в прессе рекламное объявление: «Отдел производства “Харитонов-фильм” для постановок этого года приобретет сценарии – предпочтительно художественные салонные драмы, иллюстрирующие русскую жизнь и произведения русских классиков» [79].

            8 мая Венгеров предлагает режиссеру Владимиру Гардину, работавшему на ялтинской студии ВУФКУ, переехать из СССР в Германию на работу в компании «Caesar-Film»: «Я думаю, что Вам очень важно было [бы] приехать в Европу. <…> Если Вы решите выехать в Европу, то Вы могли бы сделать у нас несколько постановок. Мы базируемся только на русском репертуаре и на вещах, затрагивающих русский быт. Сейчас мы ведем переговоры о постановке “Анатэмы”, ставим “Вешние воды”, подготавливаем “Дьявол” Толстого. В наш концерн влилось дело Харитонова, и мы ведем переговоры с Маликовым о передаче постановки» [80]. Однако Гардин это предложение не принял.

            Летом 1923 года «Caesar-Film» выпускает свою первую карти­ну – «Вешние воды»  «Vesnich vod» (по И. Тургеневу; сцен. С. Полякова-Литовцева). В фильме, поставленном Николаем Маликовым, снимались известные русские артисты Осип Рунич, корифей МХТа Николай Массалитинов и актриса Диана Каренн.[19]

Премьерный показ фильма «Вешние воды» состоялся в Берлине в начале июня [81]. Однако выпуск картины на германские экраны не принес «Caesar-Film» ожидаемого финансового успеха.¹⁰⁷

            Возможно, незавершенной осталась, начатая компанией в начале июня постановка картины «Дьявол» / «D’javol» (по Л. Толстому; сцен. С. Горный; реж. И. Сойфер).¹⁰⁸

            В ноябре ввиду личных финансовых проблем из состава правления «Caesar-Film» вышел Харитонов, что парализовало всю работу компании и заставило выйти из дела и остальных компаньонов. В конце ноября компания «Caesar-Film» была ликвидирована. Учредившие ее Венгеров, Харитонов и Рабинович начали самостоятельное ведение дел.¹⁰⁹ Харитонов выйдя из состава правления «Caesar-Film» некоторое время занимается кинопрокатом: «…Выступив из фирмы “Цезарь-Фильм” в Берлине и по-прежнему продолжая работать самостоятельно под своей фирмой “Харитонов-фильм” настоящим довожу до сведения моих постоянных клиентов, что я продолжаю покупку фильм на районы: Россия, Польша, Финляндия, Балтика, Румыния…» (фирма «Charitonoff-Film» зарегистрирована по адресу: Фридрихштрассе, 244).¹¹⁰

            Деятельность концерна «Caesar-Film» развивалась в период тяжелей­шего экономического кризиса. С 1921 года в Германии начинается резкий спад кинопроизводства. Выпуск фильмов сокращается с 646 в 1921 году до 271 – в 1924 [62].

Этому «способствовала» американская конкуренция. Один из способов остановить американскую экспансию предложил Владимир Венгеров, кото­рый видел спасение в «интернационализации кино», то есть в создании так называемых «континентальных» фильмов. Тематика таких фильмов должна была строиться на выдающихся литературных произведениях, снимаемых лучшими режиссерами, и при условии, что созданию каждого фильма будет отдаваться максимум художественных сил: «Я обращаюсь в первую очередь к производителям и говорю: заключайте между собою союзы: франко-английский, франко-итальянский, англо-французский, англо-итальянский, франко-шведский, англо-шведский – сколько угодно, но только объединяйтесь. Ибо очень скоро вам будет ясно, что европейский союз является необходимостью для спасения нашего существования. <…> мы не в состоянии конкурировать с американским производством потому, что наши фильмы создаются только для одной из наших стран. Каждый фильм должен быть так построен, чтобы он подходил для всего мира, т.е. чтобы он мог плыть в Америку. На фильм должны затрачиваться такие большие суммы, которые одна страна выдержать не в состоянии. Я обращаюсь ко всем прокатным конторам и говорю: если вы не поддерживаете европейские фильмы, то вы совершаете несправедливость по отношению к европейскому фильму, ибо тем, что вы разоряете производителя вы разоряете себя. Ибо в таком случае придут американцы, и не только с их производством, но и с их организацией и распространением. И, если у вас не будет больше европейских фильм, вас уничтожит американская конкуренция. <…> Я разработал план синдиката, который я предложил прессе всех стран и подробно изложил заинтересованным кругам…» [62].

            Идею Венгерова поддержал крупнейший немецкий промышленник Хуго Стиннес. Совместно с Венгеровым он учреждает фирму «Westi-Film» («WeSti» – аббревиатура, состоящая из первых слогов фамилий учредителей) и открывает ее филиалы в Лондоне («Westi-Films-Limited») [62], в Париже («Cine-France-Film»), в Риме, Вене, Варшаве, Цюрихе, Риге, Шанхае, Каире. Во главе германского концерна «Westi-Film» стал Венгеров. Французское представительство возглавили Блох,[20] Кирил­лов и Харитонов.

            Тяжелая ситуация в немецком кино стала причиной многих мытарств русских кинематографистов. Одни отошли от кино и занялись другим делом, другие перебивались участием в редких постановках, а некоторые, потеряв надежду найти работу в Герма­нии, уехали во Францию.

            Штурмовать новые высоты отправляется во Францию и Дмитрий Харитонов. По сообщению парижского журнала «Кинотворчество», Харитонов приезжает в Париж в конце февраля 1924 года. Вместе с ним для обустройства французского отделения «Cine-France-Film» в Париж приехали В. Венгеров, А. Шах и другие участники «Westi-Film».¹¹⁵ Также упоминание о приезде Харитонова находится в письме Г.Д. Щербакова[21] от 7 марта 1924 года: «…Я ведь тебе писал давно, что рано или поздно Д. И. [Харитонов – В. М. – и далее по тексту] приедет в Париж. Я только ему удивляюсь, что они [Харитоновы – В. М.] там [в Германии – В. М.] до сих пор скучали. Какие уж они тут дела ворочали. Ну хотя еще время не ушло, да, кончено, и я не прочь бы поступить к Д. И., но, конечно, если он захочет меня принять. <…> Да я вообще очень интересуюсь кино. У нас тут в Париже открылась русская киностудия, и я чуть было туда не поступил, конечно, в качестве будущего артиста, но потом раздумал. <…> Да ты, конечно, напиши Дмитрию Ивановичу обо мне еще, чтобы он имел меня в виду при наборе штата служащих во французской его конторе в Париже. Париж – это самое подходящее место для него…».

            Так считал и Д. Харитонов. В Париже в компанию «Cine-France-Film»  на паях вошли: «Charitonoff-Film» (Париж), «Westi-Film» (Берлин), «Wengeroff-Film» (Париж–Берлин), «Lux-Film» (Варшава), «Мercator-Film» (Брюссель), «А. Кеrrе» (Рига),[22] «V. Мicheluzzi» (Вена), etc.¹¹⁸ Об организации в Париже  компании «Cine-France-Film» французская пресса сообщила в начале мая 1924 года.¹¹⁹ В этом гигантском объединении Харитонов занимает пост директора кинопроизводства.

            Возлагая большие надежды на успешное продвижение дел, он позволяет себе на первых порах вести роскошный образ жизни: «…Они все втроем [Харитоновы – В. М.] остановились в шикарном отеле на Итальянском Бульваре “Гран-отель Россия”, и в тот же вечер я впервые встретился с Дмитрием Ивановичем и познакомился с Клавдией Васильевной [супруга Д. Харитонова – В. М.]. Они меня сейчас же потащили в шикарнейший итальянский ресторан. Это первый раз я попал в такой ресторан, ибо для такого ресторана нужен карман. Они очень сердечно меня приняли, всем подробно интересовались, спрашивали, как живу, вспоминали в это время вас. В общем, я был очень тронут их сердечным приемом. Я еще бывал у них несколько раз, и они меня все время угощали, мне стало даже не ловко. Ваня [брат Д. Харитонова – В. М.] мне очень понравился. Мы с ним как будто не только что познакомились, а будто бы давно знаем друг друга.

            Сейчас Д. И. берет уже уроки французского языка И. И. и Клав. Вас. тоже. Из отеля они скоро уходят,  так как в отеле все страшно дорого, по 35 франков за номер в сутки, а они занимали два номера. Сейчас они нашли квартиру, кажется, 5 комнат, но еще нужно обмеблировать и все прочее. <…> Относительно съемок Д. И. еще пока не вполне сориентировался, но теперь постепенно осваивается. Он произвел на меня самое лучшее впечатление, простой, прямой, откровенный, не ломается, не корчит ничего из себя, прямо говорит, что пока он мне ничего не может сказать, но дал понять, что здесь очень маленькие оклады интеллигентного труда…».¹²⁰

            После приезда в Париж Харитонов объявляет открытый конкурс сценариев для привлечения к сотрудничеству не только местных кинодраматургов, но и сценаристов из других стран Европы и даже России.¹²¹ Также в это время он комплектует штат, арендует помеще­ние под контору возле Площади Республики. Однако даже после этого он не может приступить к съемкам: слишком трудно подобрать режиссеров и артистов – лучшие из них заняты в хорошо зарекомендовавшей себя фирме «Аlbatros» (режиссеры В. Туржанский, А. Волков С. Надеждин; актеры И. Мозжухин, Н. Колин, Н. Лисенко, Н. Кованько; кинооператоры Ф. Бургасов, Н. Топорков; художник Н. Лошаков).

         Харитонов, относившийся к работе очень обстоятельно не хотел спешить и выбирать будущих сотрудников скоропалительно. С присущей основательностью он тщательно изучил кинорепертуар других фирм и лишь тогда принимает решение. Надо отметить, что и на этот раз его не подвело кинематографическое чутье.

            Вячеслав Туржанский являлся одним из лучших русских режиссеров того времени, живших во Франции. Он начинал в России как актер в фильмах П. Чардынина. В 1914 году состоялся его режиссер­ский дебют («Симфония любви и смерти», Т/Д «А. Талдыкин»). В дальнейшем он поставил более тридцати фильмов. Из них во Франции за период с 1919 по 1924 год поставил около десяти картин. В 1924 году Туржанский закончил работу над последним фильмом для фирмы «Albatros» («Эта свинья Морен» / «Ce cochon de Morin») и перешел в компанию «Cine-France-Film».[23]

            Согласно контракту, Харитонов обязался выплачивать ему 6 000 франков в месяц и 15 000 франков с картины – достаточно щедрый гонорар, если учесть, что, по свидетельству Г. Щербакова, продюсер начинал новое и рискованное дело с осторожностью: «…Харитоновы, наконец, устроились с квартирой. Она находится в очень шумном районе Парижа, как раз на Монмартре, против театра «Фоли-Бержер». Квартира очень милая, обставлена со вкусом, 5 комнат. В это воскресенье я был у них на завтраке. Они меня очень хорошо принимали, в особенности Д. И, прямо относится как к своему и уже с Ваней мы свои люди. Клавдия Васильевна тоже относится ко мне хорошо, просто сердечно. Я чувствую у них, как у себя дома. В общем, очень милая и хорошая семья. У них я познакомился с компаньоном Д. И. – Г. Рабиновичем. Воспоминали все время Россию. Он мне очень много рассказывал про свою жизнь в России. Ужасно, бедняга, мне его очень жаль. <…> Дела у «Сине-Франс-фильм» пока идут чисто организационные и уже кое-что сделано – режиссер Туржанский будет работать у Д. И. Контракт уже с ним подписан. Также будут участвовать артисты Кованько, Колин, и еще кое с кем ведутся переговоры. Д. И. сказал, что дело будет вестись с перерывом, так как сразу начинать крупно он побаивается, а сначала попробует. Так что у них, например, в постановке одной картины участвуют несколько компаньонов. Пока временно у них штат будет самый небольшой. Проявление и печатание картины будут пока отдавать на сторону, а также будут временно арендовать ателье и прочее, пока не наладят свои дела…».¹²³

            Компания «Cine-France-Film», в которой Д. Харитонов был третьим лицом, вскоре начинает рекламировать свою производственную и прокат­ную деятельность.  В июне в прессе помещается информация о деятельности фирмы:

            «…Сосьете анонима «Сине-Франс-фильм» приступает к серии картин «Кованько-фильм» отдела производства «Харитонов-фильм». Фирмой приобретены картины «Белый конь», «Кулисы балагана».¹²⁴

            Спустя месяц парижские журналы «Театр» и «Кинотворчество» сообщили о переходе в «Cine-France-Film» режиссера А. Волкова и художника А. Лошакова.¹²⁵

С марта по июль 1924 года дела у Харитонова шли неплохо. За это время он успел в Ницце закончить работу над картиной «Золотая клетка»[24] в постановке В. Туржанского с участием Н. Колина, Н. Кованько и Н. Римского, и приступить к работе над фильмом «Прелестный принц» / «La Prince charmante» с тем же составом.[25]

Также в съемках «Прелестного принца», организованных Харитоновым в рамках специальной серии «Кованько-фильм», участвовали оператор Николай Топорков; художники Александр Лошаков, Цезарь Лакка, Борис Билинский; актеры Лопухин, Григорий Мечиков и др.¹²⁸ (премьера фильма состоялась 31 января 1925 года в парижском «Gaumont Palace»).[26]

Выход «Прелестного принца» имел достаточно шумный резонанс. В опубликованной рецензии А. Куприн отмечал некоторые недостатки постановки, однако очень хорошо отзывался о хорошей игре Колина и Кованько.[27]

В середине  августа ситуация начинает меняться. У Харитонова возникли первые проблемы. Появление Харитонова в Париже явно не обрадовало русских кинопредпринимателей, знающих его организаторские способности и коммерческую хватку. У них свежи были в памяти его успехи в России, они еще не забыли 1916 год, когда Харитонов смог в кротчайший срок построить в Москве самое оснащенное ателье и собрать вокруг себя лучших киноработников страны. Все помнили, как его появление заставило потесниться крупнейших кинопредпринимателей тех лет. Многих взбудоражил переход из «Albatros» в «Cine-France-Film» режиссера В. Туржанского, а вместе с ним актеров Н. Колина, Н. Кованько, Н. Римского. И других. Конкуренты поспешили нанести упреждающий удар, обвинив Харитонова в сотрудничестве с большевиками.

            В связи с этим у Харитонова возникли проблемы с французской эмиграционной службой – ему предложили покинуть страну, и Харитонову пришлось на две недели отвлечься от кинопроизводства, чтобы снять эти нелепые подозрения. Несомненно, авторитет Харитонова вызывал тревогу у конкурентов, но их опасения были явно преувеличены. Франция – не Россия, местная публика равнодушна к ее судьбе и к русскому искусству (во всяком случае – кинематографу), а громкое имя – принадлежность прошлого. Харитонов убедился в этом довольно скоро, но еще раньше это поняли его друзья, рассчитывавшие на помощь и заработки в его компании: «…Я хотел поступить на службу к Харитонову только потому, что он Харитонов и что земляк, но это только иллюзии, Д. И. теперь уже не тот стал, как когда-то вы расстались в России, в нем очень много изменилось, если уж его старику приходится туго, и он даже не в состоянии ему помочь…».¹³¹

            Прошло пол года, Харитонов понял, что повторить здесь свой прежний успех невозможно. Приходит неизбежное решение – в сентябре 1924 года он выходит из состава правления «Cine-France-Film» и остается в компании в качестве служащего в отделе кинопроката. Это было связано с тем, что организаторы компании «Westi-Film» Венгеров и Стиннес на собрании правления акционеров приняли решение об укрупнении масштабов кинопроизводства и увеличении пая акционерами, а у Харитонова не было возможности увеличить долю своего участия.

            Реорганизованный гигантский концерн выкупает у известной актрисы и продюсера Осси Освльд авторские права на фильм «Колибри» за неслыханную сумму в 45 000 долларов.¹³² Параллельно начинаются работы над гигантской, неслыханной по масштабу постановкой фильма «Наполеон» / «Napoléon vu par Abel Gance» (1925–1927, реж. Абель Ганс). Также в это время открываются дочерние предприятия в Польше, Прибалтике, Австрии, Румынии, Италии, Балканских странах и даже в Азии, разрабатывается план постройки кинотеатров и организации проката фильмов в Китае, Японии, Манчжурии.¹³³

            Создавая подобный конгломерат студий Стиннес и Венгеров бросали вызов Голливуду. Однако не все разделяли их амбициозные планы. По этому поводу французский журнал «Кинотворчество» не без иронии отмечал: «Америка побеждает не капиталами, но талантами, бороться надо так же».¹³⁴

            Однако компания «Westi-Film» просуществовала недолго, и многие планы Харитонова остались нереализованными. О состоянии и положении дел дают представления его письма: «…В Париже жизнь, конечно, сказочная, ибо Германия после Парижа – деревня. Но зарабатывать здесь трудно, да вообще за границей зарабатывать трудно. Это не Россия».¹³⁵

            Для Харитонова, испытавшего достаточно разочарований в эмиграции, события развивались слишком стремительно. Уже через месяц он констатировал новое падение своих «акций»: «…Я теперь служу на фирме «Вести», подписал контракт на три года, получаю небольшое жалованье и проценты от прибылей, если таковые будут. В общем, мучаюсь, да все эмигранты мучаются и гораздо хуже меня, так что мне еще можно позавидовать. Фабрикацией я теперь не ведаю и работаю в отделе покупки и продажи фильм на разные регионы. Ну что тебе сказать? Честно говоря, сам не знаю. Но если бы ты снялся из России и мог бы составить капитал 6–8 тысяч долларов, то думаю, что тогда бы мог в Париже кормиться и то скромно, ибо здесь и при деньгах люди еле-еле зарабатывают на жизнь. Но рассчитывать, что ты мог бы найти службу во Франции, трудно, ибо интеллигентный труд здесь ценится дешево. Люди, знающие шесть семь иностранных языков, и то места не находят. Ну да тебе, наверное, брат твой более подробно об этом писал. <…>

Жму твою руку, Митяй».¹³⁶

            Наверное, в прошлом первому по величине кинопродюсеру России было нестерпимо обидно работать рядовым клерком в «отделе покупки и продажи фильм». Еще труднее было привыкать к положению человека третьего сорта, каким неизбежно считали эмигранта из России, и к мысли о полной бесперспективности своего положения: «…Насчет дачи я тебе не писал отчасти потому, что забыл, да и я этим не совсем увлекаюсь (а жена очень, так как для меня это большая обуза. Надо оплачивать ее в течение 4 – 5 лет ежемесячно из своего жалованья. Но сейчас это ничего, ибо я служу по контракту три года, но что будет дальше, не знаю. Ну, поживем, увидим, будем как-нибудь мучаться. Вчера я взял себе автомобиль, какой также будет моей собственностью через два года, ибо в течение этого времени моя фирма будет за меня платить фабрике за машину. Здесь все приличные служащие имеют свои машины, ну, а я также принадлежу к разряду приличных служащих. Мой братишка Ваня поступил сейчас в автомобильный гараж учеником. Работа тяжелая, но ему нравится. <…>

Крепко жму твою руку. Митяй».¹³⁷

            Прошел год жизни Харитонова в Париже. Итог подводит его брат Иван в письмах 1924 года: «…Вы очень удивлены, по-видимому, по поводу происшедших крупных перемен в положении Мити в последнее время. Дело, в котором Митя был соучастником, возглавляется ни кем иным, как Хуго Стиннесом, капиталы которого неизмеримо могущественней бедных капиталов Мити. Когда Митя вступал в дело в компании пока только с Венгеровым, дело было рассчитано на маленький масштаб. Потом к ним влился Стиннес и крупно финансировал. Наконец получилась крупная непропорциональность капиталов участников дела, получившего имя “Вести”. Тогда встал на очередь вопрос о взносе Митей крупной дополнительной суммы в дело, которая давала бы право быть пайщиком во французском “Вести”. Так как сей суммы у Мити не было, то и пришлось из дела выйти и остаться служить. Потом, если, паче чаяния, у Мити необходимая для взноса сумма оказалась бы в наличности, то Митя, как натура в коммерческом отношении воспитанная на индивидуальном ведении дела,[28] в дело, которое представляет коллективистское начало, не пошел бы».¹³⁹

            «Иван Дмитриевич. Теперь я с головой ушел в изучение автомобильного дела, коему думаю себя посвятить. О кинематографии мало думаю. Митя также в будущем, наверное, уйдет из кинематографии и переменит специальность. Времена меняются – люди тоже…».¹⁴⁰

            Действительно, времена менялись, менялись и люди. Иосиф Ермольев понял бесперспективность работы в области кинематографии, продол свою кинофабрику в Мюнхене, перебрался в Париж и занялся производством трубок и мундштуков. Но Харитонов, несмотря ни на что, остался верен кино. Он продолжал работать в «Cine-France-Film», возлагая надежды на расширении фирмы и свое дальнейшее продвижение по службе. Однако следующий год принес ему немало мытарств, разочарований, неприятностей. Самым большим ударом для Харитонова стал неожиданный крах концерна «Westi-Film».

В 1925 году дефицит концерна составлял более 90 миллионов марок.¹⁴¹ На заседании правления было принято решение приступить к ликвидации предприятий. 21 июня 1925 года фирма была ликвидирована.¹⁴²

            Об этом периоде жизни Харитонова свидетельствуют его письма – сдержанные, внешне спокойные и все же «отретушированные» не до конца. Корреспонденты Харитонова не могли не ощутить скрытой горечи разочарованного человека: «…У меня пока все обстоит благополучно и первого марта уезжаю на месяц на Ривьеру, куда посылают мои хозяева отдохнуть, ибо сами они этой прелестью пользоваться не могут, ибо у них большие обязанности. Ну, а нам, грешным служащим, эту роскошь можно позволить. <…> В Париже вот уже как три месяца ужасно скверная погода. Безумно счастлив, что уезжаю, где смогу хорошенько выспаться, ибо в Париже я все время не досыпаю <…>

Жму твою руку, уважающий тебя Митяй».¹⁴³

            «…Только что вернулся из Ниццы, где пробыл три недели. Решил сделать операцию аппендицита в конце апреля или начале мая, ибо, в конце концов, когда-либо делать надо, так как все время мой аппендицит дает о себе знать. А жить так рискованно. Брат твой Жорж передавал мне, что ты окончательно изобрел новый аппарат,[29] потому шлю свои поздравления и желаю тебе побольше зарабатывать. Жаль, что не могу примкнуть к выпуску аппарата, так как наша фирма принципиально никакими изобретениями кинематографическими не интересуется, а я лично не имею права, да и средств у меня нет. Особых новостей у меня нет, живем обычной жизнью. <…> Жму твою руку.

Твой Митюха».¹⁴⁵

            Весна 1925 года и поездка на Ривьеру оказалась переломной: Харитонов заболел (вспышка чахотки вряд ли была вызвана переменой климата, скорее всего внутренней дисгармонией) и с еще большей очевидностью ощущал трагичность своего положения эмигранта и бывшего исполина русского кино: «…Я лично сейчас нахожусь в плачевном состоянии, ибо моя поездка на Ривьеру потратила много денег, и я кругом в долгах и теперь из-за поездки приходится иметь чахотку, так что мне сейчас очень трудно. Ну, как твои дела с новым аппаратом? Что у тебя нового? У меня все по-старому. Жму твою руку.

Твой Митяй».¹⁴⁶

            «…Да, в эмигрантской жизни на чужбине не разгуляешься, когда все время заботы о завтрашнем дне, у меня сейчас дела плохи. Стиннес сейчас прекратил платежи, и наша фирма “Вести” будет ликвидироваться, что окончательно выяснится через 5 – 6 дней, тогда я останусь без службы. В общем, дают спокойно прожить два-три месяца, и вдруг удары. Но кто бы мог представить, что Стиннесу так будет плохо. У Стиннеса рабочих миллион 800 тысяч человек, и вдруг банкротство. Сейчас германское правительство взялось его поддерживать, так как это событие мирового значения. Операцию я еще не делал, ибо нет спокойного времени. Надо подождать, чем все это кончится.

            Ну вот, задержался я с продолжением этого письма на пару дней, и выяснилось, что с 25 июня сего года больше при деле «Вести» не нахожусь, надо опять что-либо комбинировать. Ну, да поживем увидим. Относительно отца, если что скомбинирую, то я перешлю. <…>

Твой Митюха».¹⁴⁷

            Не только в большой литературе, но и в жизни тем, кто перенес крах всех надежд, расчетов, устремлений и был повержен, кто вынужден сменить блестящую жизнь «наверху» на жалкое существование «внизу», контраст этот дарит неожиданно яркое «зрение». Конечно, все эти разговоры о работе Харитонова на большевиков были злобной сплетней, клеветой. Он просто понял, что лучше всего вернуться в Россию: «…Задержался с ответом, да все много думал и не знал, что писать. Буду писать тебе кратко. Да, когда-то я звал отца за границу, ибо в свое время у меня были средства, главное прекрасные мечты на свою будущую работу с Стиннесом, но крах Стиннеса меня словно разбил, я колоссально пострадал, и что еще печальнее, я не вижу дальнейшей для себя работы здесь и думаю опять о возвращении в Россию. Когда я работал со Стиннесом, то жил немного широко. Купил землю, автомобиль и еще кое-что и все это в кредит, а теперь не знаю, как придется из этого выпутываться. Надеюсь на свое счастье, ну, да поживем увидим. Да, если бы и средства были, я бы теперь отцу не посоветовал бы переезжать за границу, ибо многие старики поприезжали во Францию, но свыкнуться с жизнью здесь не смогли, оставили своих детей здесь, а сами уехали обратно в Россию. Тяжело и даже очень тяжело жить без родины. Я вот опять не знаю, буду ли жить во Франции, или, возможно, что придется куда-либо переезжать – искать счастье. Я слыхал, что 25 октября будет широкая амнистия. Может, надумаем перебраться в Россию, ибо в России можно поступить на службу, а здесь я этого не могу, ибо не знаю языков. Ханжонков служит в Москве, получает приличный оклад жалованья и имеет приличное положение, а главное счастье – что работает на русской земле. Я сейчас перевести отцу не могу. Вы там в России, полагаете, что здесь так легко зарабатывать, если кто так думает, то только наивные люди. Здесь можно зарабатывать только кровью и потом, и то на хлеб, но без особенно хорошего масла. Если мне удастся заработать, то я кое-что перешлю отцу, но не думаю, что скоро, ибо еще по случаю болезни я не буду работать один – два месяца. <…> 

Твой Митюха».¹⁴⁸

            Между тем судьба готовила новые испытания: физически крепкий организм успешно перенес операцию. Подвело внутреннее состояние, эта «трещина» в душе, которая не оставляла в покое многих эмигрантов из России, а у него росла быстрее, чем у кого-либо другого: Харитонов любил дело и не мог существовать клерком в отделе проката. «Вот уже пятый день как я нахожусь дома. Пробыл я в лечебнице 18 дней. Операцию сделали хорошо. Делали без усыпления, только под местным наркозом, так что я видел и слыхал как оперируют, было больно, но не сильно. Четыре дня после операции я чувствовал довольно хорошо, и на пятый день получил разрешение на рюмку водки и на закуску селедку с картошкой, но этим полакомиться не удалось. На пятый день у меня случилось осложнение, кровоизлияние в легкие и почки, и шла кровь горлом. В общем, очень серьезно, так что пару дней умирал. Но, слава Богу, все это кончилось благополучно. Сейчас доктора говорят, что удачно выскочил. Сейчас чувствую довольно хорошо. Но надо все-таки лечиться. Крепко жму твою руку.

Твой Митюха».¹⁴⁹

            Приведенные письма довольно ясно отражают состояние Харитонова и его положение дел. Процитируем, однако, еще несколько фрагментов из писем И. Харитонова и Г. Щербакова, в которых содержатся любопытные наблюдения о ситуации, сложившейся в кинематографе Франции: «…Д. И. не повезло, ведь ты знаешь, дело “Сине-Франс-Фильм” лопнуло, и Д. И. теперь безработный. Ведь “Сине-Франс-Фильм” субсидировался капиталами Стиннеса. В Германии дело Стиннеса лопнуло, полное банкротство, так что дело “Сине-Франс-Фильм” совершенно ликвидировано и весь штат служащих рассчитан. Начатые снимки “Наполеона” и другие перешли в “Консорциум Пате”. Так что вот, дела Д. И. пока на бобах. Что будет предпринимать дальше, пока не знаю, так чтобы начать какое-либо свое дело, надо большие деньги, а у Д. И. их нет…».¹⁵⁰

            «… Ну, Митя, как вам, наверное, известно, службу свою оставил, т. к. фирма “Вести”, вдохновляемая знаменитым Стиннесом, разваливается и с Божьей помощью и благословением умирает. Митя предлагает сейчас комбинировать что-либо новое и мечется во все стороны. Работать стало, Иван Дмитриевич, очень трудно, если не сказать что  невозможно. Чтобы иметь возможность работать сейчас в Европе, нужна крупная организация. Крупная организация – крупные деньги. В Европе индивидуализм в коммерции умирает, российская патриархальность в коммерческой жизни здесь не существует. Здесь – все организация. Мелочь погибает, пожираемая всемогущественными американскими “Парамаунтами”, “Национал’ами”. Одним словом, американское засилье. Время от времени делаются попытки задержать американское наступление на Европу, но пока что безуспешно. Еще год – два, и хозяином положения в Европе будет Америка…».¹⁵¹

            Два года пребывания Харитонова во Франции положили конец всем надеждам. Как же складывалась его жизнь дальше? Об этом можно судить по немногочисленным письмам Д. Харитонова и И. Харитонова 1926–1927 годов, фрагменты которых приведем в хронологическом порядке: «…Дела Мити пока на точке замерзания. Он, правда, делает попытки перейти к активной деятельности, но пока безуспешно. Европа сейчас переживает тяжелый кинематографический кризис, который еще больше обостряется внедрением на европейский рынок Америки, которая уничтожает своими капиталами и колоссальной организацией даже крупные европейские кинопредприятия. Так что в кино-Европе сейчас очень мало розовых перспектив. <…>

Ваня».¹⁵²

            «…Что касается моей поездки в Россию, то с этим, я думаю, что еще надо повременить, а за заботы отца обо мне передай ему большое спасибо и крепкий поцелуй. Вот меня беспокоит участь моей сестры Паши в Одессе, так как сейчас я ей не могу переводить деньги. Также поговори с отцом, внуши ему, чтобы он не пил, если хочет с нами встретиться на родной России. Как ни хорошо в гостях, а дома всегда лучше. Здоровье мое хорошее после операции. Я стал в этом отношении другим человеком. Делами похвастаться не могу. Особых новостей нет.

Твой Митюха».¹⁵³

            «…Относительно Мити, то он по-прежнему продолжает вращаться в кино-кругах, хотя больших дел не делает, ибо сейчас в Европе затишье и упадок, но, видимо, не хочет отставать от кинематографии. Митя теперь меньше думает о возвращении в Россию, хотя должен вам сказать, что в последнее время во Франции жизнь становится неустойчивой и неуверенной. В России мы, конечно, относились более спокойно ко всем экономическим кризисам, чем в странах, где мы все-таки чувствуем гостями. Я думаю, что если положение во Франции будет ухудшаться в той же прогрессии, в какой оно ухудшается сейчас, то я первый из всей нашей компании вернусь восвояси. <…>

Ваш Ваня».¹⁵⁴

            «Прости, пожалуйста, что так долго тебе не писал, все это от безделья и нервов. Похвастаться пока нечем. Все время бегаю по разным комбинациям, а дела настоящего нет. Очень много думаю о возвращении в Россию, но все-таки пока готовиться на Россию отложил, хотя и тяга большая, но буду стараться бороться за существование здесь. Сейчас приехали из Москвы некоторые кинематографисты и жалуются, что работать в России трудно. Знаю, что эти кинематографисты работают не совсем честно, ибо если я бы решил работать в России, то отдался бы этому по-настоящему. Я, конечно, все время наблюдаю практически за работой кинематографа за границей и приобрел и приобретаю очень много знаний. Туржанский уехал в Америку всего как две недели тому назад. Жалованье его приблизительно 18 тысяч долларов в год. Приехала недавно из Москвы Ольга Блакжевич,[30] известная сценаристка, вообще великолепно знает кинематографическое дело. Она мне сказала, что вышла в свет книжка “Анна Орг”,[31] где описана жизнь Веры Холодной, и в этой книжке участвуют бывшие мои фабрики и даже я. Будь добр, если можно, пришли мне эту книжку. <…>

Всего доброго. Твой Митюха».¹⁵⁷

Вероятно, Харитонову не раз снился его павильон в Одессе, и он не менее часто вспоминал о съемках последнего фильма с участием Веры Холодной. Можно ли было остаться в России, и какими бы оказались его дни там по сравнению с жизнью здесь, с той неуверенностью в будущем, зависимостью от случая? А случай неожиданно помог всего через пол года: осенью 1926 году Харитонов занимает пост директора французского производственного отдела немецкого концерна UFA.

            «…Очень рад, что ты считаешь меня полезным для работы в России, да и сам я убежден, что, работая в России, я мог бы проявить себя и оказать действительную помощь российской кинематографии. Но сейчас у меня произошли невероятные события. Я становлюсь директором главноверхом французского производства “УФА-фильм”. До сего времени УФА снимала, то есть фабриковала только в Германии, но мне удалось сдвинуть УФА, и решили посему фабриковать также и во Франции. Ты знаешь, конечно, что УФА первое в Европе, а среди больших американских фирм УФА считается третьей. Так что победа с моей стороны колоссальная, ибо почти невозможно иностранцу, да еще не говорящему ни на одном языке, кроме русского, занять такое положение среди французской и германской кинематографией. Это событие грандиозное, так что принимаюсь за работу. <…>

Твой Митяй».¹⁵⁸

            В начале ноября Харитонов совместно С. Шифриным[32] организовывает кинофирму «Grand Production Cinématographique» и приобретают съемочный павильон в Бийанкуре.¹⁶⁰

            29 декабря 1926 года здесь начались съемки картины «Панам» / «Paname» (по роману Ф. Карко «Les Ninosan»; реж. Н. Маликов; сцен. М. Л’Эрбье; опер. Н. Топорков; худ. В. Мейнгардт, Б. Билинский; в ролях: К. Міс (Миклашевский), Е. Сафонова-Эспе, Г. Рахматова, А. Бондырева, Н. Литвинова, Г. Павленко). Также для участия в картине планировалось привлечь О. Чехову, П. Павлова и артистов из Германии и Франции.

            «…Давно тебе не писал, ибо все время занят работой. Приходится работать день и ночь, чему я очень рад, т. к. люблю работать, а не занимаюсь глупостями. Сейчас работаю по предварительной подготовке к съемке. Съемку начинаем в начале января 1927 года. Фильм делаем большой. Играют популярные французские и немецкие артисты, хотя участвуют и русские, тоже сватавшие знаменитостями (Ольга Чехова, Павел Павлов), постановка Н. П. Маликова. Я с ним ставил в Берлине два фильма: “Псишу” и “Вешние воды”. Надеюсь, что фильм сделаем боевой. Писать много не имею времени. Передай сердечный привет и поцелуй моего отца.

Жму твою руку. Митя».¹⁶¹

            «…Я пишу Вам не только за себя, но и за Митю, т. к. Митя так занят, что Вам не стоит его упрекать. Работает он с шести утра и до одиннадцати вечера без отдыха и даже ночью. Так что – сами понимаете – ему даже некогда поспать. Снимает он сейчас с Шифриным фильму “Панама” – на жаргоне значит Париж из апашской жизни по известному роману французского автора. <…>

Ваш Ваня».¹⁶²

            Из писем этих ясно, что с работой над фильмом Харитонов связывал надежду прервать, наконец, серию неудач и перебороть фортуну. Какой же силой характера обладал этот человек, если сумел перенести и новый удар и написал об этом столь сдержанно и достойно: «…Давно тебе не писал, ибо был занят день и ночь над работой фильма «Панама». Фильм получился боевой, и по пробным позитивам правление УФА и вся дирекция была от нашей работы в восторге. Но случилось несчастье. Все негативы «Панамы» и позитивы сгорели дотла от соединения проводов электричества. Хотя негативы были застрахованы, но наш 4 – 5 месячный труд, как мой, так и моего компаньона Шифрина, пропал, т. к. мы работали с расчетом на % отчисления от прибылей. Так что, благодаря завоеванному нами положению у УФА, мы в скором времени принимаемся вновь снимать фильм “Панама” и надеемся, что также сделаем вновь фильм боевой. Ну, других новостей пока нет. Не сердись, что мало пишу тебе. <…>

Крепко жму твою руку. Твой Митяй».¹⁶³

По свидетельству Харитонова, «…спасти не удалось ничего. <…> Погибла картина, сделанная русскими руками, которую мы готовились показать в Париже представителям печати и искусства в середине апреля».¹⁶⁴

Еще большей катастрофой могло стать то, что «в том же здании этажом ниже помещался весь негатив картины «Наполеон». Благодаря дружным усилиям всех сотрудников негатив удалось спасти».¹⁶⁵

            По свидетельству Харитонова, пробные позитивы фильма «Панам» были встречены с восторгом правлением UFA, и он с Шифриным планировал переснять фильм. Однако не смотря на то, что негативы «Панам» были застрахованы, и страховка была получена, Харитонов вынужден был выйти из дела «Grand Production Cinématographique»:

            «…Давно тебе не писал. Стыдно было писать. Дело в том, что меня все-таки выжили из “УФА-фильм”. Пошли невероятные интриги, и меня вынудили уйти, хотя и по-хорошему, т. е. Меня не обидели. Сейчас я опять без дела, и все это надоедает, хотя особенно духом не падаю и буду бороться. Остальная жизнь наша по-прежнему и особых новостей нет. <…>

Твой Митяй».¹⁶⁶

            Фильм «Панам» был переснят Н. Маликовым, в нем также участвовали французские актеры Ш. Ванель и Ж. Катлен.¹⁶⁷ Парижская премьера фильма под названием «Панам – это не Париж» / «Paname n’est pas Paris» состоялась 10 января 1928 года.¹⁶⁸

            С конца лета 1927 года Харитонов некоторое время работает в Берлине техническим директором компании «Greenbaum-Film». Однако работа в этом предприятии особого успеха не принесла. Об этом можно судить по письмам Харитонова конца 1927 – середины 1928 годов: «…Давно  тебе не писал, да и нечего было писать. Все неинтересно. Я все время нахожусь без дела и, что хуже – надежд на дело не вижу. В общем, паршиво. На своей дачке построили домишко маленький, где думаем жить круглый год и зимой, и летом, т. к. в Париже самом жить дорого. Со старой квартиры мы уже как два месяца съехали, временами живем в отеле, а числа 1 февраля 1928 года думаем перебраться уже на дачу. <…>

Дружески обнимаю тебя. Твой Митяй».¹⁶⁹

            «…Дорогой Иван Дмитриевич, большое спасибо тебе за твои письма и за поздравления с новосельем и праздником Святой Пасхи. Я же не имел времени отправить тебе в свое время письма с моими поздравлениями, а спешу сейчас послать мои сердечные поздравления с великим праздником Святого Христова Воскресения, как тебе, так всему твоему милому семейству, дай Бог вам всем счастья и всякого благополучия. <…> С братом твоим Жоржем часто видимся. Каждую субботу и воскресенье проводим вместе время. От кинематографии я не уходил и пока уходить не думаю и сейчас в переговорах о создании одной производственной комбинации, но все эти комбинации за границей тянутся долгими переговорами, месяцами и даже годами. Все это время я работаю по снабжению фильм Италии и Китая (или вернее Харбина). Я пока имею в этих странах кинематографических друзей и работаю с ними. Моей Клавдии я помогаю в саду по куроводству, к сожалению только по воскресным дням и то не всегда, а остальное время я за работой в Париже в переговорах по разным кинематографическим делам, так что еще мозолей себе не нажил. Жить в своем домишке я предпочитаю гораздо больше, чем в Париже. Большое спасибо тебе за журналы и письма. Я считаю себя большим твоим должником. Ты не можешь себе представить, как я рад твоим письмам. Они предают мне много энергии. Я очень зло на себя, что ленюсь или не имею времени поделиться своими мыслями хотя бы письменно, и я считаю себя виноватым перед тобой за то, что плохо тебя информирую о нашей эмигрантской жизни. Хотя и радостного мало, ну Бог даст увидимся и поделимся впечатлениями. Ну, пока все. Передай мой сердечный привет моему дорогому отцу.

Крепко обнимаю тебя, дружище. Твой Митяй».¹⁷⁰

В конце 20-х годов Харитонов отходит от кинопроизводства. Он больше занимается кинопрокатом. Жизни в дорогом Париже предпочитает небольшой домик в пригороде. Но все же Харитонов не теряет связей с эмигрантами-кинематографистами. Он общается с ними в небольшом кабачке «Золотая рыбка» / «Poison d’Or», который был открыт им на Монпарнасе в 1924 году. Этот факт подтверждает записка Харитонова адресованная Александру Каменке,[33] хранящаяся во Французской синематеке: «Глубокоуважаемый Александр Борисович, и так 19 августа [во] вторник открываем кинематографический ресторан. Кухня и вина превосходные. Требуется Ваша поддержка в новом деле. Буду рад Вас повидать с Вашими друзьями. Крепко жму руку, уважающий Вас Харитонов».¹⁷²

            До конца 20-х годов Харитонов продолжает пытаться организовать собственное кинопроизводство. Однако эти попытки, очевидно, ни к чему не привели. Ему пытается протежировать его бывший партнер по компании «Westi-Film» Владимир Венгеров. 28 мая 1929 года он обращается к сотруднику Александра Каменки Петру О’Коннелю с сообщением и просьбой одновременно:

            «Вы знаете, что Харитонов начал работать в Париже, на Бульваре де Итальен, № 11. Повидайтесь с ним и помогите ему своим дружеским советом, чем только можете».¹⁷³

            В своих письмах к друзьям и близким Харитонов неоднократно отмечал, что мечтает вернуться на родину, и что мог бы быть полезен советской кинематографии. Однако этим планам так и не суждено было реализоваться. Дмитрий Иванович Харитонов умер в Париже 21 августа 1946 года.¹⁷⁴

 

Источники и литература:

 

     1. Миславский В.Н. Дмитрий Харитонов. Судьба русского кинопродюсера // Киноведческие записки (Москва). – 1993. – № 18. – С. 210–240.

      2. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: Материк, 1998. – С. 237–241; Янгиров Р.М. Материалы к истории русской кинематографии в Германии. Первые годы // Киноведческие записки (Москва). – 2002. – № 58. – С. 303–316; Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918–1939. М.: НИИК–Эйзенштейн-центр, 2003. – С. 15, 68–73.

     3. ГАХО Ф.3, оп. 285, ед.хр.440. л. 6. 

    4. ГАХО Ф.4, оп.155, ед.хр.156, л.17.

    5. Шимон О.О. Сторінки з історії кіно на Україні. К.: Мистецтво, 1964. – С. 63.

    6. Южный край. – 1910. – 21 января.

      7. Обозрение театров. – 1910. – 17 января. Цит. по: Журов Г.В. З минулого кіно на Українi. – К.: АН УРСР, 1959. – С. 34.

      8. Сине­фоно (Москва). – 1910. – № 15.

      9. Сине­фоно (Москва). – 1913. №. – 15. – С. 26; Южный край. – 1913. – 25 марта.

     10. ГАХО Ф.4, оп.171, ед.хр.248, лл.4, 7.

     11. Харьковские губернские ведомости. – 1913. – 30 марта.

     12. Южный край. – 1913. – 27 марта.

     13. «Сине-фоно (Москва). – 1914. – № 10. – 15 февраля. – С. 74.

    14. Южанин (Харьков). – 1915. – № 9–10. – С. 68–70.

    15. ГАХО Ф.3, оп.285, ед.хр.440.

     16. Театральная газета. – 1916. – № 26. – С. 26; Проектор (Москва). – 1916. – № 13–14. – С. 14.

     17. Проектор (Москва). – 1916. – № 5. – 1 марта. – С. 9.

     18. Сине-фоно (Москва). – 1916. – № 17–18. – С. 11.

    19. Театральная газета. – 1916. – № 35. – С. 14.

    20. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинопромышленности: Воспоминания. М.­Л.: Искусство, 1937. – С.  98-100.

     21. Кине-журнал (Москва). – 1917. – № 11–16.

     22. Королевич В. Женщина в кино. Л.: Теакинопечать, 1928. – С. 67.

    23. Перестиани И.Н. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство, 1962. – С 250.

     24. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. – С. 319.

     25. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России 1907–1917. М.: Госкиноиздат, 1945. – С. 134.

     26. Лихачев Б.С. Материалы к истории кино в России 1914–1916 // Из истории кино. Материалы и документы. М.: Наука, 1963. – Вып. 3. – С. 134

     27. Кине-журнал (Москва). – 1917. – № 7–10. – С. 49.

     28. Кинорепертуар фирмы Д.И. Харитонова сезона 1917–1918 // Сине-фоно (Москва). – 1917. – № 15–16. – Вклейка.

     29. Кине-журнал (Москва). – 1917. – № 17–24.

     30. Празднование 10-летия П. Чардынина состоялось 14 мая 1918 года. – Кино-газета. – 1918. – № 24. – С. 12–13, № 35. – С. 7; Новости сезона. – 1918. – № 3487. – 6 мая. – С. 4.

     31. Гославская С. Записки киноактрисы. М.: Искусство, 1974. – С. 121.

     32. Ландесман М.Я. Так починалося кіно. К.: Мистецтво, 1972. – С. 83.

     33. Миславский В. Кино в Украине. 1896–1921. Факты. Фильмы. Имена. Харьков: Торсинг, 2005. – C. 167 –168.

     34. Театральный курьер. – 1918. – № 1. – 17 сентября. – С. 4.

     35. Наше время. – 1918. – 28 июня.

     36. Ханжонков А.А. Указ. соч. – С. 110–125.

     37. Киногазета. – 1918. – № 35. – С. 2.

     38. Зюков Б.Б. Вера Холодная. М.: Искусство, 1995. – С. 64; Касьянов В. Вблизи киноискусства. Отрывки из воспоминаний. 1896–1917 гг. // Киноведческие записки (Москва). – 1992. – № 13. – С. 183;  «Кине-журнал» (Москва). – 1917. – № 11–16. – С. 112; «Кулисы» (Москва). – 1917. – № 28–29. – С. 13; «Проэктор» (Москва). – 1917. – № 13–14. – С. 13–14.

     39. Одесские новости. – 1918. – 7 марта.

     40. Одесские новости. – 1919. – 7 марта. – С. 1.

     41. Одесские новости. – 1919. – 8 октября. С. 1.

     42. Кино-журнал АРК (Ленинград). – 1925. – № 11–12. – С. 38.

     43. Малиновский А.В. Кино в Одессе. – Одесса.: АстроПринт, 2000. – С. 31.

     44. Чацкий Л. В мире экрана// Мельпомена (Одесса). – 1919. – № 56. – 5 октя­бря. – С. 13.

     45. Мельпомена (Одесса). – 1919. – № 54–55. – 24 сентября. – С. 16, 19.

     46. Мельпомена (Одесса). – 1919. – № 56. – 5 октября. – С. 13.

     47. Зюков Б.Б. Указ. соч. – С. 99.

     48. Форестье Л.П. Великий немой. М.: Госкиноиздат, 1945. – С. 94–96.

     49. Чацкий Л. Указ. соч. – С. 13.

     50. Одесские новости. – 1919. – 24 ноября. – С. 1.

     51. Мельпомена (Одесса). – 1919. – № 56. – 5 октября. – С. 11.

     52. Мельпомена (Одесса). – 1919. – № 61. – 9 ноября. – С. 11.

     53. Одесский листок. – 1919. – 9 декабря.

     54. Приазовский край (Ростов-на-Дону). – 1919. – 21 декабря.

     55. Вишневский Вен. Факты и даты из истории отечественного кинематографа (март 1917 – декабрь 1920) // Из истории кино. М.: Наука, 1958. – Вып. 1. – С. 74–75.

     56. Історія українського радянського кіно. 1917-1930 // Упоpяд. Б.С. Буряк, Г.В. Журов. С.Г. Зініч. К.: Наукова думка, 1986. – Т. 1. – С. 28.

     57. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1961. – Т. 3. – С. 175, 443.

     58. Последние новости (Париж). – 1920. – 28 апреля.

     59. Время (Берлин). – 1920. – 9 августа; Последние новости (Париж). – 1920. – 10 сентября.

     60. Письмо Д.И. Харитонова сестре от 8 ноября 1922 года. – Архив автора.

     61. Комаров С. История зарубежного кино. М.: Искусство, 1965. – Т. 1. – С. 234.

     62. Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 4. – Ч. 1. – С. 393, 417-420.

     63. Ерофеев В. Кино-индустрия Германии. М.: Кинопечать, 1926. – С. 109–112.

     64. Бланк «Charitonoff-Film». – Архив автора.

     65. Набоков В. Романы. М.: Современник, 1990. – С. 274–275.

     66. Жизнь и искусство (Константинополь). – 1921. – № 1.

     67. Руль (Берлин). – 1921. – 17 июля; Голос России (Берлин). – 1921. – 24 июля.

     68. Кино-Эхо (Берлин). – 1923. – № 1; Дубровский // Голос России (Берлин). 1921. – 26 июля.

    69. Бланк «Atlantik-Charitonoff-Film». – Архив автора.

     70. Кинообозрение. Приложение к газете «Накануне» (Берлин). –  1922. – № 1.

     71. Голос России (Берлин). – 1922. – 9 апреля.

     72. Руль (Берлин). – 1922. – 30 августа, 14 сентября.

     73. Накануне (Берлин). – 1922. – 29 октября.

     74. Киноискусство (Берлин). 1923. – № 1.

     75. Киноискусство (Берлин). – 1923. – № 2–3.

     76. Накануне (Берлин). – 1923. – 20 мая.

     77. Янгиров Р.М. Материалы к истории русской кинематографии в Германии. Первые годы // Киноведческие записки (Москва). – 2002. – № 58. – С. 309.

     78. ГАРФ Ф.5986, оп. 1, ед.хр.410..

     79. Накануне (Бердин). – 1923. – № 338. – С. 9.

     80. ОР РНБ Ф.173, оп.2, ед.хр.339. 

     81. Кинотворчество (Париж). – 1923. – № 1.

      

107. Янгиров Р.М. Указ. соч. – С. 316.

     108. Дни (Берлин). – 1923. – 5 июня; Руль (Берлин). – 1923. – 6 июня.

     109. Руль (Берлин). – 1923. – 6 декабря.

     110. Цит. по: Нусинова Н.И. Указ. соч. – С. 69.

     115. Кинотворчество (Париж). – 1924. – № 3.

     118. Бланк «Cine-France-Film». – Архив автора.

     119. Русская газета (Париж). – 1924. – 16 мая; Иллюстрированная Россия (Париж). – 1924. – № 2. – Май. – С. 16.

     120. Письмо Г.Д. Щербакова И.Д. Щербакову от 29 марта 1924 года. – Архив автора.

     121. Нусинова Н.И. Указ. соч. – С. 72.

     123. Письмо Г.Д. Щербакова И.Д. Щербакову от 13 мая 1924 года. – Архив автора.

     124. Кинотворчство (Париж). – 1924. – № 5.

     125. Театр (Париж). – 1924. – № 6–7. – С. 33; Кинотворчество (Париж). – 1924. – № 6–7; Русская газета (Париж). – 1924. – 24 июля, 13 августа.

     128. Бергер Л. Хронология русского кинематографа во Франции // Русское Зарубежье. Хроника научной, культурной и общественной жизни. 1920–1940. Франция. – Т. 4. Под общ. ред. Л. Мнухина. М., 1997. – С. 657.

     131. Письмо Г.Д. Щербакова И.Д. Щербакову от 29 мая 1924 года. – Архив автора.

     132. Нусинова Н.И. Указ. соч. – С. 69

     133. Там же – С. 69–70.

     134. Кинотворчество (Париж). – 1924. – № 6–7.

     135. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 10 августа 1924 года. – Архив автора.

     136. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 22 сентября 1924 года. Архив автора.

     137. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 22 ноября 1924 года. – Архив автора.

     139. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 22 ноября 1924 года. –Архив автора.

     140. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 19 декабря 1924 года. – Архив автора.

     141. Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 4. – Ч. 1. – С. 418.

     142. Жорж Садуль приводит еще две даты ликвидации концерна «Вести» – 21 июня 1925 и август 1925. –  Садуль Ж. Указ. соч. – Т. 4. – Ч. 1. – С. 151, 418.

     143. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 25 февраля 1925 года. – Архив автора.

     145. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 4 марта 1925 года. – Архив автора.

     146. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 30 апреля 1925 года. – Архив автора.

     147. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 15 июня 1925 года. – Архив автора.

     148. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 29 сентября 1925 года. – Архив автора.

     149. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 14 октября 1925 года. – Архив автора.

     150. Письмо Г.Д. Щербакова И.Д. Щербакову от 8 июля 1925 года. – Архив автора.

     151. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 30 июля 1925 года. – Архив автора.

     152. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 19 марта 1926 года. – Архив автора.

     153. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 26 марта 1926 года. – Архив автора.

     154. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 19 июня 1926 года. – Архив автора.

     157. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 8 августа 1926 года. – Архив автора.

     158. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 21 сентября 1926 года. – Архив автора.

     160. Последние новости (Париж). – 1926. – 10 ноября. – С. 4.

     161. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 24 декабря 1926 года. – Архив автора.

     162. Письмо И.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 17 января 1927 года. – Архив автора.

     163. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 18 апреля 1927 года. – Архив автора.

     164. Панам // Последние новости (Париж). – 1927. – 4 апреля. – С. 3.

     165. Панам // Последние новости (Париж). – 1927. – 4 апреля. – С. 3.

     166. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 15 августа 1927 года. – Архив автора.

     167. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. М.: Искусство, 1988. – С. 301.

     168. Последние новости (Париж). – 1928. – 12 января.

     169. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 15 августа 1927 года. – Архив автора.

     170. Письмо Д.И. Харитонова И.Д. Щербакову от 12 апреля 1928 года. – Архив автора.

     172. Нусинова Н.И. Указ. соч. – С. 72–73.

     173. Там же. – С. 82–83.

     174. Русские новости (Париж). – 1941. – 30 августа.

            P. S. Выражаю благодарность Андрею Парамонову (Харьков) и Рашиту Янгирову (Москва) за предоставленные архивные материалы