Український іконостас пройшов довгий і складний шлях розвитку. Його далекий прототип - вівтарна перегородка давнє християнських церков. У перших найдавніших церквах вівтарних перегородок, певне, зовсім не було. З житія Василія Великого дізнаємося, що до нього в Кесарії Кападокійській церкви вівтарних перегородок не мали.

Проте вже в катакомбах у криптах зустрічаємо зародки таких перегородок у вигляді невисоких ґраток навколо престолу – саркофага з останками мучеників.

В найдавніших базилікальних храмах (східних і західних) вівтар відділявся невисокою (по лікті) перегородкою – то з глухих кам’яних плит, то з дерев’яних, металевих чи кам’яних ґраток – із проходом посередині. Ці перегородки з’явилися в церквах-базиліках під впливом таких самих перегородок дохристиянських базилік.

Вівтарна перегородка у вигляді невисокої стінки з проходом посередині  продовжувала існувати і в наступні віки. Маємо прямі вказівки на те, що в деяких храмах вже тоді між плитами, або на них, ставили колони й капітелі колон стали оздоблювати скульптурою. На плитах, на архітравах починають з’являтися зображення. Кам’яні плити інтерколумній перед вівтарних перегородок оздоблювали рельєфним орнаментом, або поспіль вкривали їх євангельськими та біблійськими сценами[1]. Оці зображення і були тим зародком, з якого згодом виросла іконографія пізніших іконостасів, у тому числі й українських.

Ці форми перед вівтарних перегородок дожили до XIV століття. Перегородки на Сході розвинулися згодом у багатоярусний іконостас, а на Заході вони відмирають і зникають.

 Вівтар відділявся від нефа перегородкою чи завісою, або тим і другим разом. Г. Филимонов[2] припускав, що завіси (катапетасми) старіші за перегородки. Про них згадують уже за перших віків християнства. У вірменських церквах, що відокремилися за перших віків християнства, замість іконостасу вівтар і досі відділяє завіса.

* * *

Про вівтарні перегородки на Україні ми знаємо дуже мало. Прийшли вони до нас, певно, з країн православного Сходу разом із церковним будівництвом, обрядами, літературою. Одну з найдавніших згадок про вівтарну перегородку зустрічаємо в «Патерику» Київської Печерської Лаври в тому місці, де сказано, що ченці довго розшукували і не могли знайти кам’яної дошки на престол. А одного разу, прийшовши до церкви правити вечірню. «видеша у олтарной преграды дску камену положену». В київській Софії зберігаються мармурові рештки (п’ять капітелів, дві бази, дві пілястри) вівтарної перегородки[3]. На мозаїці Євхаристії в Апсиді київського Михайлівського золото поверхового монастиря зображену низеньку вівтарну перегородку. В Іпатіївському літописі під 1259 роком згадується про вівтарну перегородку з іконами в Холмській Златоустівській церкві.

На Сході Європи вівтарна перегородка потрапила в інші умови, ніж у Греції та на Кавказі. Будівельного матеріалу (каменю), з якого робилися перегородки у Візантії, на Кавказі, в Малій Азії та на Балканах, у нас не було, і тому вона повинна була пристосуватися на нових місцях, до нових умов. На півночі в Росії вівтарну перегородку замістила спочатку невисока, а згодом і висока, до склепінь, цегляна стінка. Такі стінки оздоблювалися фресками. Пізніше деякі з цих стінок закрили дерев’яні іконостаси[4].

Які були іконостаси в середні віки (XI-XV) на Україні невідомо. Знаємо тільки, що згодом на Русі, як і на всьому Сході, на зміну вівтарним перегородкам прийшов дерев’яний багатоярусний іконостас. Назва ярусу іконостасу «табло», що походить з грецького «templor», свідчить про зв'язок цього процесу у нас із процесом, що відбувався на цілому Сході.

Дехто з дослідників висловив думку про те, що причина появи багатоярусного іконостасу полягає у виникнення нового погляду на іконостас, погляду, що надав іконостасу символічного значення[5].

Інші дослідники російського іконостасу зв’язку між зображеннями, що містилися на вівтарних перегородках, і схемами образів на іконостасах не визнавали і вважали, що порядок розміщення зображень на вівтарних перегородках не підлягав ніяким правилам[6]. Дехто думає, що іконостас почав рости, починаючи з ярусу, що лежить над намісним (Голубинський, Сперовський), другі (Філімонов), навпаки, припускають, що першим з’явився намісний ярус.

Одною з специфічних причин, що стимулювало розвиток іконостасу на Україні, було різке зменшення кількості, а в багатьох районах і повне припинення будування мурованих церков, і, натомість, зріст будівництва дерев’яних. У зв’язку з цим виникла потреба знайти в дерев’яних церквах місце й засоби замінити фрескові розписи мурованих церков.

В до татарську добу малярство на Україні розвивалося в трьох головних річищах: І – монументального фрескового стінопису, ІІ – станкової ікони і ІІІ – книжної мініатюри. Провідна роль належала монументальному стінопису. Після татарського погрому на Придністров’ї заціліли і продовжували  розвиватися лише станкова ікона та мініатюра. Будівництво мурованих церков тут надовго зовсім завмирає. Разом з ним завмирає фресковий монументальний стінопис. Місце мурованих монументальних споруд заступають дерев’яні рублені церкви. Функції фрескового стінопису в них виконують спочатку малюнки на стінах клейовими фарбами. В Західній Україні й досі заціліло кілька дерев’яних церков XVI-XVII ст., у яких стіни всередині вкриті малюванням. За писаними джерелами, раніш тут таких церков було немало. Однак такі стінописи виявили чимало вад, тому виникла потреба знайти в дерев’яних церквах місце й інші засоби замінити фрескові розписи мурованих церков і стінні мальовані для дерев’яних. Функції стінописів у дерев’яних церквах стали виконувати комплекти станкових ікон, писаних на дошках. Згодом ці ікони об’єднуються в певну систему – зародок іконостасу. Найстаріші зацілілі рештки старовинних іконостасів, їхні ікони успадкували від фрескових стінописів монументальний стиль, а система іконостасних сюжетів – систему церковних фрескових стінописів. Становлення і розвиток в Україні в середні віки станкового малярства, його техніки і стилю нерозривно зв’язані з проблемою історії українського іконостасу.

В західних областях України муроване монументальне церковне будівництво, а разом і фресковий монументальний стінопис продовжували існувати і розвиватися. Твори майстрів Західної України XIV і XVст., їхні фрескові стінописи збереглися в Сандомирській кафедрі, в Ягайлонівській каплиці на Вавелі в Кракові, в Люблінській каплиці та ін. Якщо взяти до уваги свідоцтво Печерського Патерика про те, що в той час, коли в київській лаврській церкві ще існувала вівтарна перегородка, один «боголюбець» замовив намалювати для цієї самої церкви Алімпієві п’ять ікон деісуса та дві намісні ікони і не забувати, що уже в Х ст., в час існування вівтарних перегородок у Візантії з’являються на вівтарних стовпах намісні образи Христа і Богородиці[7], а також урахувати безсумнівний зв'язок верхніх ярусів іконостасу (на Україні й в Росії) з розписами бань і стін старіших мурованих церков, то швидше можна буде пристати до думки Філімонова, що найдавніше в іконостасі з’явилися намісні ікони, а між ними першими були образи Христа і Богородиці.

Зразу високі багатоярусні іконостаси, очевидно, з’явитися не могли. Довго рівнобіжно існували і старіша вівтарна перегородка, і новіший іконостас. Новіша форма зростала і кріпла, старіша ще утримувалася подекуди традицією. Наведена вище цитата з печерського патерика свідчить, що уже в той час зародки іконостасу існували. В ньому були початки двох ярусів: намісного і деісусного.

Дослідженню історії російських іконостасів і публікації їх присвячено чимало робіт. Останніми часами значно посилилося дослідження іконостасів на Балканах. Зокрема новіша література (як і давніша) широко занотована в праці[8].

 Історія ж українського іконостаса все ще лишається мало дослідженою. В 1926 р. у Львові вийшов збірник, присвячений богородчанському іконостасу, написаному в 1698-1705 роках під керівництвом ієромонаха білостоцького (біля Луцька) монастиря, Іова Кондзелевича для манявського скита. У збірнику опубліковано рисунок-схему цього іконостасу, фото і короткий опис ікон та подано характеристику стилю живопису. Збірник має чисто описовий характер.

В 1928 р. Іларіон Свєнціцький опублікував свою ґрунтовну працю «іконопись галицької України XV-XVI віків». Основне завдання цієї праці було довести, що доба розквіту галицького іконопису припадає не на XVII-XVIII віки, як то твердили польські мистецтвознавці,а на XV-XVI століттях; і що малярство галицького князівства ХІІ-ХІV ст. мало тісний зв’язок з візантійсько-київським періодом українського мистецтва. В цій роботі І. Свенціцький опублікував значну кількість станкових галицьких ікон XV віку, перевівши стилістичний аналіз з їх, визначив характерні  прикмети його і переконливо показав, що галицькі ікони XV ст. масть зв’язки з старішим монументальним мистецтвом фрески. В XVI столітті, зі змінами суспільно-історичних умов, зросло будівництво дерев’яних церков, а воно викликало виробництво станкових ікон, які й відтворили, на думку Свєнціцького, іконостас. Зазначивши, що повного іконостасу навіть з XVI в. (не кажучи вже про XV) не збереглося, Свенціцький подає кілька своїх спроб - чисто механічних  реконструкцій іконостасів. Отже, Свенціцький не вбачав в іконостасах логічно розвинутої і завершеної ідеї.

В 1938 р. він же в часописи «Літопис Бойківщини» (Самбір № 10) опублікував статтю «Тематичний уклад стінопису церкви Юра в Дрогобичі». В ній  він заперечив думку, що церкви цієї доби мали якусь схему, якої б придержувались в часі виконання стінопису. Ще інший був підхід до виповнення нутра стінописом-чи те фресковим, чи мозаїчним і в монументальних будовах. Індивідуальний задум іконопису спирався на якомусь зразку, як типовому, полишаючи повну волю для ідеологічного задуму ктиторів і композиційно – технічну – митцям виконавцям. З такою думкою ніяк погодитись не можна.

В 1939 р. Ярослав  Костянтинович розпочав друкувати свою роботу «Ikonostasis». Але досі вийшов лише перший том.

Найновішу роботу про український іконостас опублікувала Віра Свєнціцька[9]. За її визначенням іконостас – стіна з кількома рядами поставлених в певному порядку ікон. Структурі та декоративному оформленню українського іконостасу притаманні, на її думку, своєрідні й самобутні особливості, що відрізняють його від балканських і російських. А які то були особливості, не сказано. Встановле­но, - твердить авторка, - що в XV-XVI віках в українському іконостасі домінував майже тільки живопис. В XIV-XVI ст. українські іконостаси були невеликі за розміром і складалися з кількох поясів. Десь на грані XV-XVI вв. увійшов звичай ставить 12 святкових ікон. При розгляді іконографічної системи іконостаса виразно виявляються зв’язки[10] настінними розписами церков. Розташування тематичних композицій та циклів образно підкреслювало символічне значення функціональних, конструктивних та про­сторових елементів церковної архітектури. Отак, в узагальнених, «обтічних»  фразах авторка визначала роль і значення іконостасу. Вона визнає, що іконостас в основному визначав тематику українських ікон.

Проблема українського Іконостасу в мистецтвознавст­ві стала на порядок денний лише на початку XX ст. В 1916 р. історико-філологічний факультет харківського університету оголосив тему для медальної роботи: «Іконографія українського іконостасу». В конкурс включився і автор цих рядків. Тоді ж я написав роботу на цю тему[11]. В процесі збирання й нагромадження матеріалу для цієї праці  з’ясувалося, що старовинні іконостаси на території Східної України не збереглися. Найдавніший, про який маємо відомості, був іконостас Великої лаврської церкви у Києві. Професор М. Петров писав про нього: «Зроблено його було коштом і піклуванням князя Костянтина Острожського (помер 1533 р.). Павло Алепський бачив цей іконостас. За його словами, він був чудовий, але вже старий[12]. Збудовано іконостаса соборної лаврської церкви, на думку Н. Петрова, певно, після погрому Києва, що його вчинив у 1482 р. Менглі-Гирей. Іконостас цей не зберігся[13], але з нього було зроблено за бажанням патріарха Никона мідну литу копію-складень, як зразок для іконостасу в Ново-єрусалимський монастир, який будував Никон. Цинкографічну репродукцію цього складня опублікував і описав М. Петров[14]. Лита копія відтворювала структуру іконостаса і його різьбу; малярство ж (ікони) були скопійовані фарбами.

Спираючись на авторитет проф. М. Петрова, ми в своїй статті 1916 р. трактували іконостас Великої лаврської церкви, збудований заходами К. Острожського, як найстаріший збережений український іконостас, як пам’ятку ХVІ ст. Слідом за Петровим припускали, що головні, ха­рактерні риси цієї пам’ятки збереглися в копії-складні, виготовленій на бажання патріарха Никона, яку опублікував Петров.

Найважливіші, характерні риси українського іконостасу, виявлені цим зразком, зводилися до таких 5 пунктів:

а / Однорідність зображень кожного ярусу,

б / Твердий і обов'язковий порядок ярусів,

в / Обов'язкова присутність в іконостасі «Нерукотворного Спаса»,

г/ Вміщення його над царськими вратами,

д / Розміщення свят в календарному порядку з «Тайною вечерею» в історичній редакції над «Нерукотворним Спасом».

Розвиток ідейної та іконографічної програми іконостаса мав тісний зв’язок із стародавньою традицією настінних розписів церков часів Київської Русі.

В 1961 р. нам довелося повернутися до теми про український іконостас, заново переглянути її. В Києві тоді було розшукано фотовідбиток складня лаврського іко­ностасу; він був виготовлений у 90-х роках XIX ст. Напис на фотовідбитку датує іконостас 1685 р. Отже, це не той іконостас, що його бачив П. Алепський і який, як твердив М.Петров, був виготовлений заходами К. Острожського. Репродукцію фото лаврського іконостасу, що її опублікував Петров, було виготовлено з цього, датованого 90-ми роками XIX ст. фотовідбитка, лише «обробленого» ретушером мало до невпізнання. Репродукція показала, що литво копії іконостасу не зазнало ніяких змін; малювання збереглося гірше, фарба подекуди облупилася_, так що частину зображень розібрати неможливо. Не читаються написи-назви зображень. Не дає фото також уявлення про колорит живопису.

Зараз немає можливості сказати, чи мав Петров документальні підстави приписувати виготовлення старого лаврського іконостасу К. Острожському. Бо той іконостас, очевидно, був у 1685 р. або замінений новим, або він був перероблений чи ремонтований. Документальних даних, що ствердили б, який характер мав ремонт іконостасу в 1685 р., не маємо. Фото складня, особливо різьблена декорація іконостасу, свідчить що майстер був під сильним впливом барокового стилю. Тому багато мистецтвознавців безоглядно вважали весь іконостас бароковим. На нашу думку, такий висновок потребує значного обмеження. Уважне вивчення фото свідчить, що в 1685 р. іконостас був ремонтований, а не замінений цілком новим. У різьблених декораціях він набув яскраві барокові прикмети. В той же час зберіг немало і від свого попередника. Отже, вірніше буде вважали лаврський іконостас перехідним від доби Відродження до бароко. Про це детально будемо говорити нижче. Зараз же доцільніше буде познайомити читача з фото 90-х років XIX століття, і короткими нотатками про нього.

Лаврський іконостас мав форму плоского видовженого по горизонталі щита. Ікони в ньому розміщені п’ятьома чітко розмежованими ярусами-тяблами. Всі ікони кожного ярусу одної міри по висоті, витягнуті в одну горизонталь, без вигину вгору центральної частини, як то звичайно бачимо в іконостасах другої половини ХVII ст. Сюжети кожного ряду – одного порядку і не переходять з одного ярусу в інший. Себто в святковому ярусі вміщені свята і тільки свяга, в апостольському лише апостоли і т.д. Порядок зображень по ярусах був такий: у верхньому ярусі зображені пророки, під ними - апостоли, під апостолами - свята, нижче - ікони намісного яруса, а під ними – цокольні. Фото мав підпис: «Фотографический снимок металлического складня Иконостаса Лаврской Великой церкви 1685г., находяшийся в ризнице Воскресенского, Новий Іерусалим именуемого, монастиря. Снято в лаврской фотографии в 189 /?/»[15]. На фото - в цокольному ярусі шість ікон, чотири під намісними образами і дві під зображеннями архангелів, з них можна розібрати лише одне зображення під намісним образом Богоматері: «Зустріч Єлизавети і Ганни». Решта зображень облупилися або не читаються.

В намісному ярусі чотири ікони. На карнизі над іконами вміщені написи. Вкраю на північ ікона Антонія і Феодосія на повний зріст. На задньому плані - зображення Великої лаврської церкви. Написи: « ГРБНИ ῶЦЬ --- гр. ῶць Антоній». За іконою Антонія й Феодосія північні двері з зображенням Архангела Михаїла. Далі - победренна зображення МО. Над нею напис: «петая радуйся». Поруч царські врата з 6-ма овальними медальйонами, їх зображення не читаються. Кожна половинка царських врат завершується різьбленою коронованою головою орла (в профіль).

На південь від царських врат победренний образ ІЕ ХЕ - напис нерозбірний. На розкритій книзі читається «страшно судський» текст «прі…благородіца м. го деть готова в ц.. – сла мира залка… вося ст….». Слід зазначити, що тло ікони Спаса, як і всіх інших ікон іконостаса, гладке не оздоблене ритим в левкасі орнаментом, як звичайно бачимо на іконостасних іконах другої половини ХVII в. Німби, як на іконі Спаса, так і на всіх іконах, теж гладенькі, не орнаментовані. Ікона Спаса як і Богородиці, визначаються рисами монументального стилю.

Далі – південні двері з зображенням Архангела Гавриїла. Напис нерозбірний. Обидва Архангели на повний зріст в одинаковому вбранні. У Михаїла в правій руці меч, у Гавриїла - сфера. Далі на південь ікона Успіня Богородиці. Нарис нерозбірний.

У святковому ярусі 12 ікон і «Нерукотворний Спас» в центрі над царськими вратами. На карнизі над іконами надписи. По ряду з півночі на південь: 1) (Рождество пре.... Бцы ); 2) «Введеніє пре      Бцы»; 3) «Благовещеніє         Бцы»; 4) «Рождество Гда Іс Хр»; 5) «Стрітеніє гдне»; 6) «Богоявленіє», «Нерукотворний Спас»;  7) «вехание Бо..; 8) Напис нерозбірний. Зображення пошкоджене, але постать Христа дозволяє бачити тут «Сошествіє во ад». Подібну композицій зустрічаємо між зображеннями святкового яруса на іконостасі собора чернігівського Єлецького монастиря; 9) «Вознесеніє Гда; 10) шествіє  Св. Дха»; 11) Преображеніе (напис не читається), 12)«Воздвиженіє  …на Кр. Та».[16]

В деісусному ярусі розміщені з півночі на дівдень зображення в такому порядку: 1) Етый ап (Фи)лип; 2) Етый апль Варфоломей; 3) Етый апль Андрей; 4) Етый апль єв Марко; 5)….       (Мат)фей; 6) Петр. Напис над богородице-предтечинським Деісусом не читається. Євангеліє в руках Христа закрите. Одяг – хитон і іматій; 7)... ты Ап (авел); 8) Іоан; 9)...Ы апл.     ієв   Лука; 10) Іаков; 11) стый ап. (См) мон; 12)... (Фо)ма. Всі постаті на зріст в 3/4 звороті до центра. Написи над ярусом на карнизі.

Пророчий ярус має вісім медальйонів. Північний медальйон - з двома зображеннями: крайнє зображення втратило напис, друге - має напис «(і) єре (мія)». Другий медальйон з пророками: «єзекії ль» - у нього на звитку напис: «(і) Аз відєх две (р.)» та пророком Моисей з написом на звитку: «Аз від&х купину»: перший в лівій руці тримає двері, другий - купину. Третій медальйон мав зображення: пророк Двидь, на звитку у нього напис: Аз вндь кив, в лівій руці   у нього кивот. Четвертий медальйон із зображенням «……» ро: Ааро (н) «;на звитку написано: «...жезл»; в лівій руці він тримає жезл. В центрі ярусу - образ Знаменіє БМ. На п’ятому медальйоні зображення пророка «Захар (ія)». На звитку у нього текст: «провидьх (свє) щних». На шостому медальйоні зображення пророка «Еоло», на звитку у нього текст «премурость созда храм», в правій руці у нього модель храма, у сьомому медальйоні два пророки: «...іс (ієрей)», на звитку у нього текст. «Аз виді клищу», в правій руці у нього кліщі  з жариною та (П)р і(яков), на звитку у нього текст: «аз виде лестви (цу)», в правій руці – драбинка. На восьмому медальоні зображення двох пророків, лівий має на звитку напис: «азь виде руно», а в правій тримає руно. Це пророк Гедеон. Крайній південний на звитку має слова: «аз віде го (ру)». Це пророк Данило. В руці він тримає «гору». Всі зображення пророків победренні.

Завершує центральну частину різко окресленого прямокутника іконостасу трапецовидний щит. Середину його заповнює барельєфне Розп’яття з предстоящими Марією та Иоаном Богословом і двома ангелами позад трону; хрест - семиконечний, «ставропігійний». З боків до різьблених колон обрамлення, що замикає Розп’яття, приточено два щитки з барельєфними зображеннями постатей Антонія і Феодосія.. Нижню сторону трапеції заповнюють три медальйони. В крайніх намальовано зображення «Христос несе хрест» та «Христос в хламиді знущання». Зображення на центральному ме­дальйоні не читається (облупилося). Прикриває трапецовидний щит коронка; в центрі її зображення Бога-отця з Духом Святим в лоні.

Лаврський іконостас скомпонований був як архітектурний фасад, витриманий у спокійних ясних пропорціях з чітким гармонійним поділом на складові частини. Іконографічна система його визначається продуманою ідейною логічністю добудування, суцільністю та завершеністю композиційного задуму. Іконостас Великої лаврської церкви - видатна за своїм значенням пам’ятка. Коли він був збудований? Прямих документальних вказівок ми не знаємо. Проф. М. Петров у виданні, що ми згадували за нього вище, вважав, що іконостас збудував в ХVІ столітті Костянтин Іванович Острожський (помер  1530 чи 1533 р.), виходячи з таких міркувань: у 1655 р. іконостас цей за свідченням П. Алепського був уже старий. З другого боку, він був поставлений не раніш 1482 р., коли Київ був зруйнований Менглі-Гіреєм. К.І. Острожський допомагав репарувати лавру після розгрому. Похований він був у Великій лаврській церкві, де зберігався стуковий надгробок його (лежача постать лицаря), виконаний у дусі італійського ренесансу.

У нас твердо запанувала думка, що так звані, барокові мотиви з’явилися на Україні лише в кінці ХVII ст. Оскільки цей погляд невірний, переконливо доводить якраз лаврський іконостас. Мотиви різьби його дійсно мають характер бароко. Разом з тим у лаврському іконостасі ми спостерігаємо низку характерних рис, що стверджують належність його до найстарішого з відомих нам типу іконостасів. Він виразно задержав традиції тяглового строю у всіх ярусах, знизу доверху. Всі його ікони розташовані на плоскій перегород­ці, що не має підвищення центральної частини, як то бачимо, наприклад, на точно датованому (1669-1676 рр.) іконостасі Успенської церкви Єлецького монастиря у Чернігові. Таке підвищення центральної частини іконостасу є характерною для бароко рисою. В святковому ярусі лаврського іконостасу образ Воскресіння Христа подано в символічній редакції «Сошествія во ад» і міститься він у південній половині ярусу. Центр же святкового яруса посідає «Нерукотворний Спас». У всіх іконостасах ХVII ст. «Нерукотворний Спас» зі святкового ярусу переміщається до арки над царськими вратами, а центр святкового ярусу займає «Тайна вечеря» в історичному переводі, а не символічному. Ікони лаврського іконостасу не мають ритого орнаментованого тла, що бачимо на всіх іконостасних іконах ХVII в. Не мають ритих окрас і німби тоді як на деяких іконах в ХVІ ст. німби з ритим орнаментом з’являються[17]. Найбільш надійно датує первісний вигляд лаврського іконостасу намісна ікона Антонія і Феодосія. Між постатями святих художник намалював зображення великої лаврської церкви. Вигляд печерської церкви дуже часто зустрічаємо на  «фортах» книг лаврського друку. Змінявся після репарації вигляд церкви, змінялася і зображення її на гравюрах, вміщених у сучасних друкованих лаврською друкарнею книгах. Найстаріший вигляд лаврської церкви знаходимо у виданні «Беседы И. Златоустого» 1623 р., де церква після репарації Є. Плетенецьким мала лише одну баню; в південно-західному кутку бачимо низеньку прибудову-капличку під двоспадистим дахом; над північним нефом помітно дноспадистий дашок. Пілони на межі нефів з Заходу підпирали контрфорси. Саме у такому вигляді зображено Велику церкву на гравюрі, що її вміщали видання лаврської друкарні в 20-х роках ХVII ст[18].

У виданнях часів Петра Могили на гравюрах печерська церква має уже інший вигляд: вона має п’ять бань, зовсім інак­ше  виглядає західний фасад; це доводить, що Могила дійсно «Значно внутрь и зевнутрь поновив оную». Вигляд печерської церкви на іконі Антонія і Феодосія іконостасу лаврської церкви цілком такий, яким ми бачимо його на форті Бесед» 1623 р. Виходить, що іконостас не можна датувати пізніш 1620 р. А архаїчні особливості лаврського іконостасу, що ми їх зазначили вище, примушують віднести  дату створення принаймні на кінець ХVІ віку.

Слід підкреслити, що  іконографія українського іконо­стасу, його характерні риси (склад і порядок ярусів) у другій половині ХVІ ст. були вже твердо усталені, загально визнані й загально відомі. Василь Загоровський у своєму  тестаменті 1577 р. заповів, щоб до церкви Вознесіння у Суходолах (на Волині) «образи, як Деісус, так намісні ікони, святкові й пророцькі аби відповідно до потреби і порядку церкви нашої християнської гарно намальовані були»[19]. Кількість і порядок ярусів іконостасу Загоровський зазначає ті ж, що ми бачимо і в лаврському. Про деталі він нічого не згадує бо, очевидно, всім було відомо, як треба було малювати іконостас, щоб він відповідав «потребам і порядку нашої церкви».

Кінець ХVІ століття для київської лаври був важкий і тривожний. Польський уряд, шляхта вели шалений наступ на українську націю й її культуру. Економічну і політичну боротьбу з польською агресією розгорнула козаччина з її оплотом – Запоріжською Січчю під лозунгами боротьби за православ’я проти католицизму. Проти Ватикану, озброєного школами, літературою, чернецькими орденами на чолі з єзуїтами виступала православна церква - монастирі, братства, школи. Боротьба на ідеологічному фронті набрала в ХVІ-ХVII вв. гострих напружених форм. У Львові при Успенському братстві організується гурток вчених, школа, закладається друкарня. В Острозі засновується «Академія», про яку Захарій Копистенський писав: «Найдовалися тут і мовці оному Демосфенові ровниї... і інші різні любомудриці. Найдовалися і докторове славниї в гречеськом, словенськом і латинським язиках вицвічониї. Найдовалибя і мафематикове і астрологове превиборниї...» При острожській академії теж функціонувала друкарня. Наприкінці ХVІ ст. в Київську Лавру на архимандрита обирають Єлисея Плетенецького, при якому високо підноситься значення лаври, як одного з найміцніших осередків боротьби проти наступу польсько-латинських сил. Лавра набула особливо великого значення в зв’язку з тим, що київський митрополит Михаїл Рогоза після Берестейського собору перекинувся в стан уніатів. Плетенецькнй згромадив у лаврі значний гурток видатних вчених того часу, заложив друкарню, розвинув широку видав­ничу діяльність. Книги, що їх видавала лавра, були щедро і на високому мистецькому рівні оформлені й ілюстровані. Таким чином крім учених письменників лавра згуртувала художників і граверів. А в 1615 року сім’ю лаврських учених посилює гурток учених, що зосередила навколо себе братська київська школа. До нас дійшли глухі звістки, що Плетенецький репарував печерську церкву, турбувався про її «благоукрашення», дбав про «благоліпне богослужіння». На жаль, точніших відомостей про ці заходи ми не маємо.

У «благоукрашенні» великої лаврської церкви іконостас посідав значне місце. На глядача він мав впливати не лише красою його живопису та різьби, але й наочно в приступній формі роз’яснював основні догмати православ’я[20].

В ту добу, коли національна боротьба прибрала форму боротьби релігійних систем, іконостас відігравав  велике агітаційне значення. Оскільки лаврський іконостас актуально розкривав суть православ’я, свідчить те, що московський патріарх Никон взяв його за зразок для новозбудованого Ново-єрусалимського монастиря. А духовний собор у Москві 1666-1667 рр. визнав за канонічно правильну  іконогра­фію саме українського (київського) іконостасу.

Слід звернути увагу на те, що репараційні роботи в Києві першої половини ХVII ст. виходили з настанови зберегти їх старожитність (як її годі розуміли); довести, що зруйновані знамениті церкви – пам’ятки східного православ’я ще великокнязівських часів. Католики в своїх полемічних працях намагалися це заперечувати. Саме тому лаврський іконостас свідомо утримує архаїзуючи риси.

Слід звернути увагу на тип Христа лаврського іконостасу (намісний ярус). Типові, характерні риси голови його (принципи побудови, пропорції) відмінні як від типів Христа, що ми бачили на українських іконах попередніх віків, так і від типів Спаса, що панували в сусідніх народів. Створений у колі київських майстрів, цей виразно національний тип у ХVII і першій половині ХVIII віку панував на просторі цілої України від Слобожанщини до Закар­паття і навіть до православних церков Словаччини. Відбився цей тип Христа також у гравюрах київських друків (Пісна Тріодь 1627 р. та багато інших). Ці  книжки також прислужилися поширенню згаданого типу Христа.

Лаврський іконостас свідчить про значну творчу ро­боту, про прогресивні  процеси, що відбувалися в колі київських художників, про наближення  їх до позицій реалізму.

Про це, між іншим, цілком виразно писав П. Алепський[21]. Побудова   лаврського іконостасу вимагала значних коштів. В ХVІ та й на початку ХVII ст. Лавра таких коштів не мала. І мабуть М. Петров мав рацію припустити, що збудував лаврський іконостас Острожський, тільки не Костянтин  Іванович, а його син Костянтин  Костянтинович (помер 1608 р.)[22]. Хоч ми точно й не знаємо, коли збудовано лаврський іконостас, проте в ньому виразно проступають характерні риси, дух доби Відродження. Прозора ясність композиції, гармонія цілого і його складових частин відбивають світлий оптимізм гуманістичного світовідчування. І коли чітко розміщені прямолінійними, горизонтальними тяглами, а в іконостасах ХVII в. під впливом нових архітектурних смаків прямолінійність ярусів зникає: натомість приходить вибагливо-криволінійне розташування образів. Але в іконографії іконостасу (склад і порядок розташування зображень) все  залишається без змін, таким же,як і в ХVІ ст.

Лаврський іконостас ХVІ ст., його іконографія, був тим наслідком, до якого прийшов український іконостас в своєму історичному  розвитку. Це - зеніт його розвитку. Якими шляхами йшов цей розвиток, які були його попередні етапи, коли саме він досягнув повного розвитку, зараз ми сказати не магмо змоги. Лаврський іконостас незаперечно свідчить, що до ХVІ ст. український іконостас уже досяг повного свого розвитку в усіх його частинах, виробивши закінчену своєрідну і характерну систему, свою національну форму. Ця система в ХVІ ст. виступала як така, що остаточно уже склалася і викристалізувалася. Як показують збережені видатні іконостаси ХVІІ ст.[23], такі як Єлецький Успенський в Чернігові, Бездричанський, Водянський на Слобожанщині та ін. Ця система цілком утримується на протязі усього ХVII ст. Наприкінці століття згадана система українського іконостасу починає порушуватися. Цей процес тягнеться і протягом ХVIII ст. Остаточно розкладається стара іконографія українського іконостасу на початку XІX ст. Таким чином, ми маємо змогу спостерігати тільки другу половину історичного процесу українського іконостасу: від зеніту до моменту його розкладу.

Сімнадцяте століття в історії українського народу доба бурхливої політичної й соціальної  визвольної боротьби, а разом з тим й інтенсивної  національно - культурної творчості. Одною з ділянок, де яскраво відбилася ця творчість, був іконостас. Досліджені нами іконостаси ХVII ст. дозволяють нам прийти до таких висновків: Українські іконостаси мали яскраво виявлене й пишне архітектурно - скульптурне оформлення. Так, найкраще збережений іконостас в церкві с. Бєздрика[24] трактується, як архітектурний фасад складних динамічних форм. Поділений на чотири основні яруси пишними – то прямими, то ламаними, то вибагливо криволінійними карнизами, він має чітко виділену центральну вертикальну вісь. Комплекси зображень об’єднано в живописні трактовані групи. Яруси намісних ікон та їх цокольні субкомпоненти розміщені кожен в одній горизонталі. Але різьблене облямування «Нерукотворного Спаса» (над царськими вратами) у вигляді трьох центрової арки та «Воздвиження» і «Покрова» (над північними та південними дверима, що мають обрамлення трапецевидної форми) врізаються в ярус асиметрично розміщених медальйонів із святочними зображеннями. В центрі  цього третього святкового яруса, займаючи найвищу його точку, вміщено, витягнутий в горизонтальному напрямку, восьмигранник («Тайна вечеря»). Цей восьмигранник  фланкують  дві  вузькі, високі,  завершені  заокругленнями дошки з постатями на цілий зріст («Яким» і «Ганна»).

У четвертому ярусі у центрі – найбільший за розміром в іконостасі образ «Деісуса» з півциркульним завершенням. З обох боків «Деісуса» по шість апостолів, вміщених на вузьких дошках із скошеними верхніми кутами. Дошки з апостолами утворюють дві похилі лінії,що понижуються від центра до країв. Найбільш динамічно скомпоновано верхній ярус. В центрі його – картуш у формі ускладнено-розірваного фронтону з образом «Знаменія» у  восьмикутних рямцях. Борти цього ярусу мають форму двох половинок теж розірваного і розсунутого фронтону. На кожному з них - по три круглі медальйони з «пророками». Кожну трійку в медальйоні скомпоновано у вигляді трикутника. Над «Знаменієм» підноситься Розп’яття з предстоящими - Іваном та Богородицею (на трьох відокремлених вузьких і високих щитках). Правий і лівий край іконостасу завершують дві такі ж вузькі й високі дошки з образами предстоящих Марії Магдалини та сотника Корнілія. Медальйони ярусу святок охоплює ажурне різьблене визолочене мереживо. Апостолів відділяють тендітні різьблені прозорі колонки на консолях з капітелями. Образ Деісуса і намісні ікони фланкують теж різьблені ажурні колони пишно сплетені з більш важких, ніж у апостольському ярусі, орнаментальних мотивів. Суто-золочена різьба цілого іконостасу грає, мерехтить, міниться і разом із соковитою і гармонійною колористикою живопису утворюють надзвичайно ефектну, дзвінку багатоголосну барвну симфонію[25].

Відомі нам визначні іконостаси ХVII ст., хоч і різняться між собою за розмірами, композицією, характером орнаментальних мотивів, проте всі вони - представники одного основного іконографічного типу. Іконографія  іконостасів ХVII ст. (типовим представником їх був Бездричанський іконостас) була така: іконостас, звичайно, мав п’ять ярусів. У кожному ярусі містилися сюжети тільки одного порядку. При тому послідовність і порядок ярусів завжди незмінно лишалась та сама. Нагорі містилось розп’яття з предстоящими ,звичайно кожна постать на окремій обрізаній по контуру дошці. Перший верхній ярус - пророки; в центрі його – «Знаменіє Богородиці з сином у лоні». Під пророками міститься ярус апостолів з богородично-предтечинським деісусом у центрі. Нижче апостолів розміщалися свята в календарному порядку церковного року, що починався першого вересня, в напрямку з півдня на північ. Їх було 12 («двунадесяті свята»), то 14 – «двунадесяті свята» плюс два свята, іншого кола. В центрі святкового ярусу містилася «Тайна вечеря» в історичній (а не символічній) редакції. Над самими царськими вратами завжди вміщали образ «Нерукотворного Спаса» (в редакції «плат Ангаря»). На різьблених царських вратах на кожній половинці було по три медальйони. У двох медальйонах зображали Благовіщення: в одному - Марія, а другому - Архангел Гавриїл,а в чотирьох - по одному євангелістові. Якщо в іконостасі було кілька царських врат, то на всіх повторно містили ті ж самі зображення. На південь від царських врат стояв образ Христа, на північ - Богородиці. Храмову ікону завжди ставили за південними дверима. Останні місця в намісному ярусі займали ікони святих - патронів титаря і т.п. Під намісними образами часто розміщали ярус цокольних ікон.

Якщо порівняти іконографію українських іконостасів ХVII в. з іконографією іконостасів російських, балканських, кавказьких, оскільки ми їх знаємо, то побачимо, що в цілому ряді пунктів всі іконостаси мають спільні риси. Це свідчить про споріднення всіх іконостасів. Разом із тим ук­раїнський іконостас у своїй іконографії має риси, які належать тільки йому одному. Це переконує нас у тому, що український іконостас є окрема галузь східних іконостасів. Найважливіші риси, що визначають український   іконо­стас будуть: 1) однорідність зображень кожного ярусу, 2) твердий і обов'язковий порядок ярусів, 3) обов’язкова присутність в іконостасі «Нерукотворного Спаса», 4) вміщення його над царськими вратами, 5) розміщення святок в календарному порядку[26] (з «Тайною вечерею» в історичній редакції над «Нерукотворним Спасом»).

Першу характерну рису українського іконостасу - однорідність зображень кожного ярусу - переведену в нас із переконливою послідовністю, ми не можемо виявити в іконостасах інших народів. Так, у північноросійських іконостасах, за Сперовським_, апостольський ярус в одних іконостасах складався тільки з самих апостолів, у других же в апостольському ярусі вміщали і святителів, і мучеників, і других святих. Перший тип, як правильно зауважує Сперовський, розвинувся з купольної композиції – Воскресіння – Друге пришестя, а другий тип - з триморфного деісуса[27].

Немає однорідності в сюжеті у кожному ярусі й в болгарських та сербських іконостасах.

Що стосується другої риси - твердо усталений порядок ярусів - то треба сказати, що північноросійські, кавказькі та південнослов’янські іконостаси над намісним ярусом пе­реважно вміщають деісусний, а вже вище святковий.

Третю рису, характерну для України - обов’язкова присутність в іконостасі «Нерукотворного Спаса», підкреслив ще Павло Алепський. Ніде, ні в яких інших іконостасах вона не переведена так чітко і ніде так міцно і  так довго во­на не трималася (дожила до XX ст.). В північноросійських іконостасах «Нерукотворний Спас» часом зустрічається, але його вміщають у верхніх ярусах²⁸.

Свята в північноросійських іконостасах, як зазначає Сперовський, розміщалися часто в хронологічному порядку. В болгарських іконостасах свята іноді приєднуються до флангів деісусного ряду[28].

Відмінні від інших іконостаси Східної України ще й тим, що в них немає страсного та праотецького ярусів, які мають північноросійські іконостаси. Страсний ярус у новгородських іконостасах був уже в ХVII ст.[29], а в ХVIII ст. там же з’являється й праотецький[30].

Немає український іконостас і ярусу «муки апостолів». Останній ярус спостерігаємо, правда, тільки в північноросійських іконостасах.

Все вище сказане приводить нас до висновок, що український іконостас дійсно є окрема і особлива редакція східних іконостасів. В загальних рисах його іконографія найбільше наближається до північноросійських.

Досі ми говорили про загальну схему українського іконостасу і визначили його місце серед аналогічних пам’яток інших народів Сходу. Але схема, що ми її накреслили все ж таки – схема. В низці іконостасів ми знаходимо цю схему в тому вигляді, в якому ми подали її вище. Але в значній частині пам’яток цю схему ми бачимо ускладнену деякими, на перший догляд, незначними додатками й відмінами. Так, в іконостасі собора Густинського монастиря, згідно з описом його, який зробив Павло Алепський, крім зображень, передбачених схемою, маємо ще й додаткові: навколо рами царських врат цього іконостасу були зображені  диякони в стихарях з кадилами і священики в фелонах. Крім того, в нижньому ярусі містилися точно не локалізовані зображення православних пап, архієреїв - по одну сторону царських врат та святих дияконів і мучеників - по другу[31]. В іконостасі міста Рогатина (1649 р.) на цьому  місці  були зображення  святителів Григорія і Василія.

В  іконостасі Михайлівської церкви с. Бездрика Сумської обл., що дійшов від ХVІІ в. в повному складі і без усяких змін, на відміну від схеми над царськими вратами з боків Тайної вечері вміщено зображення преподобного Якима (з правого боку) та Ганни (з лівого). Збереглися рештки другого іконостасу: з Михайлівської пустині Лебединського району Сумської обл. ХVII ст., в якому теж були зображення Якима і Ганни[32], близькі типом і розміром дошок до бездричанських і які, отже, займали в іконостасі Михайлівської пустині ті ж місця, що і в Бездричанському. Був ще один іконостас, де були зображення Якима і Ганни. Це – іконостас великої лаврської церкви у Києві, збудований у першій половині ХVIII ст. після великої пожежі 1718 р. Та цей іконостас належав до тих, у яких і процес розкладу класичної схеми іконостасу зайшов уже дуже далеко і тому тут Яким і Ганна потрапили на сам верх іконостасу, вище пророчого ярусу, до бази розп’яття, що вінчало іконостас.

Виникає питання: як розглядати додатки до схеми, що ми їх зазначали вище? Цілком ігнорувати їх: неможливо. Лишається тоді ще два шляхи. Іконографія всіх наших іконостасів ХVII в. витримана в одній схемі, лише окремі  пам’ятки виділяються деякими відмінами. Це свідчить про те, що всі  вони походять від одного спільного прототипу. З часом ідея закладена в цей прототип, у свідомості майстрів – авторів іконографічних систем – почала слабнути і, під впливом наступних сторонніх впливів, почали з’являтись нові додатки, хоч сама схема за традицією в свідомості мас ще кріпко утримувалась. В такому випадку, щоб виділити риси пратипа, потрібно було б ці додатки усунути, залишивши елементи спільні усім пам’яткам. Саме так і роблять дослідники, що вивчали північноросійські іконостаси. Є. Голубинський, Б. Треньов і особливо Сперовський. Останній у статті «Старинные русские иконостасы» визнав, що особисті його спостереження над пам’ятками обмежувалися тільки Новгородом, з його околицями та музеями Петербурга. Порівняння його власних спостережень з описами інших ста­ровинних іконостасів привели його до висновків, що іконографія усіх іконостасів тотожна, принаймні в головних істотних рисах. Різниця між ними полягає лише в деталях. Таку одноманітність старовинних російських іконостасів Сперовський пояснював консерватизмом старовинного мистецтва, що не припускала швидких і свавільних змін. Це й давало, на думку Сперовського, йому право робити загальні висновки, що стосувались не тільки новгородських, але усіх взагалі російських старовинних іконостасів[33] .

Але на деталі, що  відрізняють один іконостас від другого можна і потрібно дивитися й інакше. Давно уже висловлено думку про зв’язок іконографії іконостасу з стінними розписами старовинних храмів[34]. Вивчаючи старовинні розписи, ми бачимо, що вони в різних храмах далеко не однакові по своєму іконографічному складу. І не тільки в пам’ятках різних епох, але й в храмах одної доби тої самої місцевості. Виникає питання - від якого ж саме типу розпису і якого часу пішли усі іконогра­фічні типи іконостасів? І чи можна всі іконостаси, відкидаючи оті «незначні відміни в деталях», зводити до одного типу? Чи не вірніше буде думати, що всі старовинні (як українські, так і  північноросійські, грузинські, болгарські, сербські та ін.) походять не від одного, а принаймні від кількох типів, що з’являлися на зміну кількох систем церковних розписів. Тоді картина розвитку іконостасів виглядає зовсім інакше.

Перші розрізнені й несмілі спроби замінити стінні розписи дерев’яними іконостасами з часом усе ширше входять у побут. Потім вони - іконостаси - підпорядковуються певній догмі і починають втрачати різноманітність.

Різниця між окремими редакціями іконостасів зменшується, згладжується і коло зображень наближається до певної схеми, утримуючи однак від колишньої різноманітності в типах оті «незначні дрібниці». В такому випадку ці «дрібниці» набувають великого значення не тільки для іконоста­сів, а ще більше для вивчання зниклих систем розписів. Оцінюючи ці «дрібниці», не можна, розуміється, зовсім забувати про можливість і пізніших нашарувань та змін, що дійсно також мали місце. Треба тільки в кожному окремому випадку розцінювати оті «дрібниці», беручи до уваги обидві можливості .

Базуючись головним чином на свідоцтвах пам’яток, ми мусимо визнати, що вміщення зображень Якима і Ганни в бездричанському іконостасі на такому важливому місці, як над царськими вратами обабіч Тайної вечері, в той час, коли в іконостасі того ж часу в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові[35], в Борисоглібській церкві с. Водяного Харківської обл. цих зображень немає, не є ні випадковість, ні мистецька сваволя, а є безперечний доказ того, що в період формування схеми в українському  іконостасі існували не одна редакція, а принаймні дві. Найкраще це припущення стверджують дві системи церковних розписів; в одних зображення Якима і Ганни є, в других – немає.

На Україні не збереглися розписи ні тої ні другої системи. Але в Спасі - Нередиці в Новгороді маємо: на східній стороні купола зображення Нерукотворного Спаса, на північній і південній сторонах Якима і Ганну, а нижче їх у вівтарі, на стіні апсиди – Євхаристію. Якщо ці зображення спроектувати на площину  іконостаса, то вони розмістяться так: у центрі - Нерукотворний Спас, по боках – Яким і Ганна, а внизу Євхаристія в історичній  редакції -  Тайна вечеря. Без сумніву в типі  розпису, з якого виріс іконостас з с. Бездрика, усі ці зображення дійсно розміщені були саме в такому порядку. Що стінні розписи з Якимом і Ганною  існували і  на Україні стверджують факти, що розкривають процес трансформації й переміщень одної частини вищезгаданого комплексу зображень (Нерукотворний Спас, Яким і Ганна, Євхаристія, а саме Євхаристії). В музеї українського мистецтва у Львові зберігаються царські врата половини п'ятнадцятого століття із Домажира. На цих вратах угорі на обох половинках в зображення Євхаристії, подібне до тої редакції, що і в мозаїці Київського Михайлівського золотоверхого монастиря, але в стилі, що стоїть ближче до книжкових мініатюр. У волинському древнехранилищі переховувалася ікона 1621 р. розбита на три поля. В крайніх розміщалося причастя апостолів Христом під двома видами, як і на царських вратах XV ст. з Домажирова, в центрі –  Нерукотворний Спас. Отже, як показує ця ікона, Євхаристія в ХVII в.  на Волині перемістилася вже над царські врата. Вміщали Євхаристію на царських вратах і в іконостасах північноросійських. З часом, як показують північноросійські пам’ятки, Євхаристія теж переміщається поверх царських врат спочатку на «підзор», пізніше переходить вона ще вище, в ярус святок і тут, асимілюючись з ідеєю яруса, Євхаристія втрачає риси символічної редакції і перетворюється на картину «Тайна вечеря» в історичному переводі. Без сумніву таке пересування відбувалося і в тому прототипі іконостасів, від якого походить бездричанський. Перша ланка цього процесу у нас є, це - цар­ські врата половини ХV ст. з Домажира, єсть і друга ланка - ікона 1621 р. з Волинського древнехранилища, де Євхаристія перемістилася вже з царських врат у гору, над царські врата, зайнявши місце обабіч «Нерукотворного Спаса». Є і остання ланка - бездричанський і Єлецький іконостаси, де «Тайна вечеря» в історичному вже переводі міститься в святковому ярусі. Тоді Нерукотворний Спас, не міняючи свого місця, займе положення нижче Євхаристії - Тайної вечері, що ми бачимо в бездричанському іконостасі. Подібне переміщення, очевидно, відбулося і з образами Якима і Ганни. Тільки на цей раз ми не можемо вказати пам'яток, в яких можна було б детально прослідкувати процес поступового переміщення цих образів.

Нерукотворний Спас, що незмінно протягом ХVII-XVIII ст., а в багатьох пам’ятках і XIX в. зберігається в українському іконостасі над царськими вратами, свідчить безперечно про залежність наших іконостасів від таких українських розписів, у яких Нерукотворний Спас міститься над аркою, що відділяє вівтар від нефа. В Київський Софії, в Троїцькій каплиці, у Люблині, розписаний українським майстром Андрієм в 1418 р. Нерукотворний Спас і вміщено над замком підпружної арк[36]. На цьому ж місці образ Нерукотворного Спаса знаходимо також у розписах Спаса-Нередиці в Новгороді та в Псковському Спасі-Мирожському.

Тепер розгляньмо детальніше зображення на окремих частинах іконостасів.

Царські врата. В ХVII ст. царські врата мають шість медальйонів; у двох - зображення Благовіщеня (Марія – окремо і Архангел – також окремо). І в чотирьох – зображення чотирьох євангелістів. Благовіщеня з’явилось тут або пізніше, або походить від іншого прототипу. Про це свідчать царські  врата Львівського музею українського мистецтва з Домажира, на якому  було зображено Євхаристію, під нею на обох половинках у чотирьох клеймах чотири євангелісти, а Благовіщеня на ньому немає. Той же процес шукан­ня  і становлення  іконографії царських врат відбивають цар­ські врата збірки Н.П. Лихачова, на яких ще зберігається Євхаристія, але вже є й Благовіщеня. В російських іконостасах Євхаристія широко вживалася ще в ХVII ст. На Придніпрянщині процес кристалізації іконографії царських врат в основному закінчився в ХVІ ст., а в Галичині в ХVI ст. він ще не завершився; основним  сюжетом яких були зображення святителі, а в завершенні їх вміщено Нерукотворного Спаса[37] .

В ХVII ст. Євхаристії на царських вратах, як правило, не було, а містилося тут Благовіщеня і чотири євангелісти.

В розписах старовинних церков Благовіщеня містилося на західних боках передвівтарних стовпів обабіч головної апсиди (Київ – Софія, Люблин – Троїцька каплиця), і звідси у вигляді двох окремих зображень перейшло, коли іконостас закрив апсиду, на обидві  половинки царських дверей.

Іконографія євангелістів із символами свідчить, що вони перейшли на царські врата з парусів головного купола. В ХVIII ст. зображення царських врат зазнають на Україні великих змін. В одних пам’ятках Благовіщення і 4 євангеліста ще зберігаються, але обидві постаті Благовіщеня: Богородиця і Архангел Гавриїл уже містяться в одному, а не в двох медальйонах (Трьохсвятительська церква м. Лебедина Сумської обл.). В іконостасі Покровської церкви м. Ромна 1764 р. царські врата зберегли Благовіщеня, але в вигляді барельєфа, Євангелістів же тут уже нема. В інших пам’ятках на царських вратах з’являються зовсім нові зображення, при цьому нерідко ці зображення виконувалися у вигляді скульптур. Взагалі треба зазначити, що в ХVIII ст. скульптура в іконостасах починає посідати помітне місце. В нових зображеннях, що з’являються на царських вратах, дуже цікавими були Ієсей та «Древо Ієсея» ,які зустрічаються на багатьох іконостасах. Сюжет цей був поширений як на Сході так і на Заході. Тому важко сказати, звідкіль він до нас прийшов. «Древо Ієсея» ми зустрінемо крім царських врат у пам’ятках живопису й скульптури, на вишиванках, на металевих виробах, у гравюрі. На царські, врата «Древо Ієсея» могло перейти з катапетасм. Катапетасми з такими зображеннями вживали на Кавказі. З другого боку відомо, що один з найкращих і найстаріших відомих нам зразків: царські  врата Катерининської  церкві в Чернігові спочатку ХVIII в., коли цей сюжет тільки починав поширюватися на іконостасах, були скопійовані зі срібних царських врат Борисоглібського собору в Чернігові, датованих 1702 р., і зроблених у Празі або Кракові. На дерев’яних царських вратах Катерининської церкви вирізьблено: Ієсей, Давид, ветхозавітні царі й Благовіщення. Були царські врата з «Ієсеем» і коротшої редакції (в Малій Чернещині Сумського району, в Преображенській церкві сл. Межирича Лебединського району Сумської обл. в містечку Богачці Полтавської обл.). На царських вратах іконостасів українських ХVIII ст., крім Ієсея зустрічаємо зображення Діви Марії (на повний зріст - у Покровській церкві м. Лебедина Сумської обл. св. Миколая, а над ним сцена з апокаліпсиса – церква Миколая м. Лебедина на Сумщині, та ін. зображення. На початку XIX ст. в ампірних будовах живописні зображення з царських врат зовсім зникають. Так, в с. Бобрику Сумської обл. в церкві Юрія в Охтирці Сумської обл. на царських вратах вирізьблено хрест у проміннях і більш нічого. Навіть з цього короткого огляду сюжетів на царських вратах ми ясно бачимо, що втрата зв’язку їх іконографії з розписами припадає саме на ХVIII ст.

Про це свідчать й інші численні зміни, в іконографії іконостасів ХVIII віку, коли розуміння важливості того чи іншого сюжету було ще живе, але  ідея, покладена раніш в основу розпису іконостасу, вже вивітрилась. От тоді й починається процес переосмислення значення як окремих сюжетів, так і цілих ярусів.

Про те, що наміси і ікони з’являються на передвівтарних стовпах у церквах у X ст. ми вже згадували. Без сумніву після появи іконостасу, що закрив собою стовпи, ці зображення переходять на іконостас і займають місця, обабіч царських врат.

На південних і північних дверях найчастіше зустрічаємо зображення Аарона і Мельхиседека, потім архангелів Гавриїла та Михайла, архідияконів Стефана і Лаврентія та ін. У церковних розписах ці зображення розміщалися, звичайно, у вівтарі. Так, у Київській Софії зберігся у вівтарі мозаїчний образ Аарона на південній стороні північного підкупольного стовпа. В новгородській церкві Федора Стратилата ХІV ст. знаходимо зображення Аарона і  Мельхиседека на вівтарних стовпах на схилах тріумфальної арки. В розпису дерев’яної церкви Чесного Хреста в Дрогобичі першої половини ХVII ст. Мельхиседека написано на північно-східній грані у вівтарі.  Святих дияконів розмі­щали в нижніх ярусах зображень аспіди. Так, мозаїчні зображення архідияконів Лаврентія і Стефана містяться в головній апсиді київської Софії.

Про Нерукотворного Спаса над царськими вратами говорили ми вже вище.

Зображення свят в розписах храмів розміщалися звичайно по стінах та склепіннях центральної нави. Так розміщено фрескові зображення свят, наприклад, у Київській Софії, в розписах Дафні, Маргорани в троїцькій каплиці в Люблині[38] та інших пам’ятниках. Таким чином, у святковому ярусі іконостасу спроектовано на площину зображення зі стін і  склепінь настінних розписів мурованих старовинних храмів[39]. Зображення свят – найчастіше числом 12 – в українському іконостасі, звичайно, розміщалися в порядку церковного календаря: Різдво Богородиці, Ввєдєння, Різдво Христове, Хрещення, Стрітення, Благовіщеня, В’їзд Христа в Єрусалим, Воскресіння, Вознесіння Христове, Зішестя духа Св.,  Преображення, Успіня. Цей порядок ми спостерігаємо в іконостасі Успенського собору чернігівського Єлецького монастиря (1669-1676 рр.), в Миколаївській церкві Замостя (1648 р. – Холмщина), в Рогатині (1648р.), в Бездрику та ін. Число святкових сюжетів - дванадцять – зберігають багато іконостасів і в ХVIII ст. При тому такі, як у с. Вонячині 1772 р. на Поділлі, Миколаївській церкві Нового Ропська 1732-1739 рр. на Чернігівщині, наприклад, затримують і старий порядок. У других пам’ятках ХVIII ст. помічаємо спроби перевісити Ікони свят в іконостасі в хронологічному порядку євангельських подій. В іконостасі 1765 р. Ізюмського собору на Слобожанщині перші  шість ікон святок розміщені в календарному порядку, а останні шість - в хронологічному. Часто первісний календарний порядок пробували «виправити» на хронологічний згодом. Так, це ясно видно на іконостасі Миколаївської церкви в Замості[40] та в додаткових двох зображеннях Миколаївської церкви в Новому Ропську.

Деісусний ярус за свідоцтвом Печерського Патерика був в іконостасі Великої лаврської церкви уже в XI ст. Складався він із п’яти ікон, на жаль невідомо тільки яких саме.

У Львівському музеї українського мистецтва зберігаються зацілілі рештки деісусного яруса ХV ст. з села Стариськ (Галичина). В центрі його - богородично-предтечинський Деіеус; праворуч від нього - Архангел Гавриїл, Апостол Павло і святитель Василь; ліворуч від Деісуса - архангел Михайло, апостол Петро і святитель (імення його невідоме). Всі зображення вміщені на одній дошці. Загальна довжина яруса 234 см, а висота 65 см.

Деісусний ярус іконостасу з села Волцнєва, писаний теж на одній дошці, на переломі між ХV-ХVІ ст. він був ще менший: довжина його становить 183 см., а висота – 45 см. Ліворуч від богородично-предтеченського Деісуса зображено Архангела Гариїла та Апостола Павла, а праворуч, архангела Михаїла та апостола Петра. Третій деісусний ярус походить з іконостасу села Далеви ХV ст. (всі три іконостаси походять з Галичини). Деісусний ярус з Далеви мав більші розміри: 710 см. довжини і 355 см. висоти. Він теж писаний на одній дошці. В центрі його – богородично-предтечинський Деіеус; праворуч від нього – зображення Архангела Михаїла, Апостола Павла, євангелиста Матвія, мученика Георгія і преподобного Антонія Печерського; ліворуч намальовано Архангела Гавриїла. Апостола Петра, євангеліста Іоанна, мученика Дмитра та Феодосія Печерського.

Згадані рештки трьох іконостасів дають право зробити висновок, що в ХVІ ст. в галицьких іконостасах апостольський (деісусний) ярус ще не стабілізувався. В галицьких іконостасах ХVІ ст. крім богородично-предтечинського деісуса, що посідав центр ярусу, на крилах бачимо неоднаковий і несталий склад: Апостолів Павла і Петра, деяких євангелистів, а до них додавали то мучеників Георгія та Дмитра, то творців літургій Івана Златоустого чи Василя Великого, то святителя Миколу та інших. Зустріча­лися в цьому яруси образи Антонія і Феодосія печорських що підкреслювало духовну культурну єдність Галичини з центром Придніпров’я, Києвом. У намісних іконах Спаса часто в клеймах по краях образа зображали теж апостолів. Усе це свідчить що й ідея деісусно-апостольського яруса в галицьких іконостасах в ХV-ХVІ ст. остаточно ще не викристалізувалась.

Дуже знаменний є той факт,що в розпису початку ХV віку в Троїцькій каплиці в Люблині навіть закреслення зародків апостольського циклу немає, хоч Деісус зустрічаємо аж двічі: раз на склепінні вівтаря, вдруге на північній стіні.

В українських іконостасах ХVII ст. Придніпрянщини деісусний ярус складався з богородично-предтечинського деісуса і 12 апостолів[41]. На центральній іконі Христос зображався у вигляді т.з. Великого архиєрея. В число 12 апостолів обов'язково входили: чотири євангелисти. Розміщалися апостоли в такому порядку і складі: Направо від Деісуса - Павло, Св. Іван,  Св. Лука, Яків, Симон, Пилип; наліво – Петро, Св. Матвій, Св. Марко,  Андрій, Варфоломій, Хома, іконостаси Бездрика, Дворічного Кута, Гомольщі. Це був порядок один з найпоширеніших, але не єдиний. Так, в іконостасі с. Водяного, що походив з трапезної церкви Зміївського козацького монастиря, і  написаний на межі ХVII-ХVIII ст., порядок був уже інший. Незмінно на протязі ХVII-ХVIII ст. займають місця Петро і Павло. За ними обов'язково містилися по два євангелисти. Але вони вже не мали остільки ж сталого й твердого порядку. Ще менше зберігався порядок останніх апостолів.

Деісусно-апостольський ярус походить безперечно від купольної композиції Воскресіння – Друге Пришестя. Доводять це найкраще галицька ікона Пантократора ХVІ в. з церкви с. Шкляр та ікона Пантократора ХVII ст., з церкви Луки села Кривого на Західній Україні[42]. Тут ми знаходимо зображення Христа в овалі з чотирма сферичними трикутниками в кутах, у яких розміщені символи євангелистів. Таким чином, на цих іконах дано проекцію на площині центра купола і його парусів, саме такого розпису, який зберігся в київській Софії. Цю композицію Пантократора з символами євангелистів розміщеними в чотирьох точках овалу, ми зустрічаємо, уже в розпису початку ХV ст. в Троїцькій каплиці Люблинського замку.

В ХVIII ст. деісусний ярус підлягає значній трансформації. На місці Христа – судії з’являються в ряді іконостасів Христос – Цар Слави. Євангелістів починають зображати з символами. Змінюється часом склад і порядок розміщення апостолів. Так, у Миколаївській церкві Нового Вепська / 1732-1739 рр. (апостоли Павло і Петро займають свої звичні місця, а порядок євангелістів уже відмінний від бездричанського: за Петром уміщено Матвія і  далі Луку, а за Павлом – Іван, а після – Марко. Останні апостоли розміщені так: праворуч від Петра - Андрій, Варфоломій, Яків; ліворуч від Павла -  Іуда брат господній, Симон та Пилип. Таким чином ми бачимо тут Іуду  - брата господня, якого не зустрічаємо в  іконостасах ХVII в. і бракує Хоми. Незвичним є також місце Якова, що стоїть ліворуч від Деісуса, а не праворуч, як звичайно. На дошках разом з зображеннями євангелистів, у верхніх кутках їх, уміщено символи євангелістів (Лука - теля, Марко - лев, Матвій – ангел, Іван – орел. Подібний до Ново-Ропського порядок зустрінемо і в іконостасі Гамаліївського монастиря (початок ХVIII в.). Ще інакше розміщено апостолів у Богородчанському іконостасі з колишнього Манявського скиту 1698-1705 рр., написаному Іовом Кондзелевичем та його помічниками. Тут апостоли розміщені з півночі на південь у такому порядку: Пилип, Варфоломій, Симон, Св. Марко, Св. Матвій, Петро; по другу сторону Деісуса - Павло, Св. Лука, Св. Іван, Андрій, Яків, Хома[43]. Ще більше змінено порядок апостолів в іконостасі великої лаврської церкви ХVIII ст. Тут, починаючи з півночі, вміщено: Симона, Хому, Варфоломія, Андрія, Якова, Петра, а після Деісуса на південь - Павла, Івана, Пилипа, Матвія, Якова, Марка, Іуду. Отже тут навіть євангелісти втратили свої традиційні місця: поруч із Петром та Павлом.

Останній верхній ярус – пророчий. На іконостасах ХVII в. пророків зображали звичайно з розгорнутими витками в руках, на яких писали тексти їхніх пророцтв про Месію-Христа та малювали їхні символи. Пророків бувало в іконостасі то шість (Аарон, Захарія, Давид, Соломон, Яків, Моісей), то дванадцять, тоді до вищезгаданих додавали Гедеона, Ізеїкіїда, Ісаію, Авакума, Данила та Ієремію чи Ваалама[44]. В пророчому ярусі склад і порядок пророків не підлягав такій суворій регламентації, як інші яруси, а у ХVIII ст. порядок пророків часто дає значно відмінні один від другого варіанта. В Богородчанському іконостасі 1698-1705 рр., наприклад, було десять пророків: п’ять з першої шістки (крім Захарії), чотири з другої (Ієзекіїл, Данило, Авакум, Ієремія) та ще в додачу введено Іону. Іконостас 1732-1739 Миколаївської церкви в Новому Ганську мав усіх пророків першої шістки, Гедеона, Данила, Ісаю, Ізекіїла – з другої та ще два нерозібрані зображення, всього 12. В іконостасі ХVIII ст. великої лаврської церкви було п'ятнадцять пророків, при тому, з першої шістки сюди потрапив тільки Давило та Захарія, з другої Ієзекіїя, Авакум, Ісаїя, Ієремія, а крім того ми зустрічаємо тут ще пророків Софонія, Іонну, Наума, Михея, Осію, Амоса, Малахію, Агая, та до них додано ще праотця Єноха. Таку ж нестійкість окладу зустрічаємо ми і в інших іконостасах ХVIII ст.

У деяких старовинних грецьких та північноросійських церковних розписах пророків малювали між вікнами в трибуні головного купола[45]. В пізніших розписах пророків малювали разом з Богородицею в лобовій частині головної апсіди[46]. Отже, якщо деісусний ярус є проекція на площину частини тої системи стінних розписів, де в зеніті купола зображений Пантократор, а нижче – апостоли, то пророчий ярус є така сама проекція на площину тої системи розписів де в зеніті містився образ Богородиці, а між вікнами пророки. В Галичині в іконостасах ХVI ст. пророків часто малювали в клеймах навколо намісного образа Бого­матері. В таких іконостасах яруса пророків ще не було. Отже, ХVI в., очевидно, і був той час, коли цей ярус іконостасу остаточно викристалізувався.

Страсні сюжети в ХVI і особливо в ХVII ст. на Україні були дуже популярні. Сцени знущання іудеїв над Христом були такі співзвучні сучасності, коли вороги «христової віри» і особливо ієзуїти жорстокими мірами прагнули зжити зі світу «схизматиків». Павло Алепський прямо зазна­чав, що в кожній київській церкві були зображення «гнусного зборища» проти господа». В Галичині в ХVI ст. об­рази страстей вішали на стіні біля іконостасу. В стінопису Люблинської каплиці 1418 р. сюжети страстей христових посідають поважне місце в розпису вівтаря.

На Правобережжі були дуже поширені й популярні, так звані, «апостолові» ікони, якими в іконостасі заміняли чи заставляли на протязі страсної неділі намісні образи Христа і Богородиці. Проте страсний ярус в іконостасах на Україні не утворився, не набрав загального поширення, хоч ми знаємо кілька іконостасів, де такі яруси були.

Так, страсний ярус має іконостас П’ятницької церкви у Львові. Як зазначав Істомин, страсті були в іконостасах Спаського собору Межгірського монастиря  та Київського Миколаївського собору[47]. Був страсний ярус в іконостасі Миколаївської церкви  Замостя (Холмщина), де він містився між деісусним та святковим ярусами. В ХVIІІ ст. страсті іноді розміщалися в медальйонах навколо Розп’яття, що завершувало іконостас[48].

Початок ХVIІІ ст. становить грань, коли зміню­ється не тільки іконографія цілого іконостасу, але до певної міри докорінно змінюється і стиль та техніка малярства. Якщо до початку ХVIІ ст.  в іконостасному малярстві вживали в основному техніку темпери, то в ХVIІІ ст. темпера поволі здає свої позиції олійній техніці. Спочатку олійні лесіровки покривали темперну основу, пізніш олія цілком витісняє темперу.

В ХVIІ ст. іконостас у цілому – архітектурна композиція, що включала й об’єднувала елементи живописні (ікони) і орнаментально-скульптурні різьба по дереву вкрита левкасом і визолочена, або частково визолочена, частково тонована. Перед майстрами іконостасів ставилися завдання монументально-декоративного порядку. Кожному ярусові і іконостасу доручалася своя окрема «партія». Так, образи намісного і особливо деісусного ярусів основне навантаження мали в монументально – декоративному плані. Цокольний ярус з його літературно – оповідальними сюжетами, виконані  в скромній стриманій кольоровій гамі, відгравали роль елементів, що допомагали відчути ритмований стрій композиції намісного яруса. Ярус святкових ікон складався по суті з серії збільшених книжкових мініатюр, мало між собою (ритмічно і композиційно) пов’язаних: кожна з них вигравала і мінилася ніжними і в той же час дзвінкими барвами та складним дрібним замкнутим у собі ритмом, тоді як апостольський ярус, усі його складові елемента разом творили єдину ритмову тему. Розміщені в самій горі іконостасу пророки спо­лучали ослаблену монументальність форм апостолів із дзвінким декоративизмом ікон святкового ярусу.

На Наддніпрянщині в ХVIІ і ХVIІІ ст. було створено багато чудових іконостасів високих майстерністю і своєю архітектурою і різьбою і малярством . На жаль, хто їх створив ми не знаємо. Ми майже не знаємо імен сніцарів. З малярами справа стоїть не краще: якщо ми знаємо імен­ня того чи іншого майстра, то не збереглися  його    роботи, а якщо збереглися ікони, то ми не знаємо, хто був їхній автор.

Отже, з іконостасів ХVIІ в., про які ми щось знаємо, треба назвати: іконостас Успенського собору Єлецького монастиря в Чернігові 1669-1676 р. Архівні дані дали змогу реконструювати повний його склад. Іконостас зберіг чудовий намісний образ «Собор архангелів» та десять ікон святкового яруса.

Іконостас с. Бездрика (з колишнього Сумського монастиря).

Іконостас с. Двурічного Кута, Харківської обл.

Іконостас с. Водяного з колекції Зміївського козачого монастиря.

З пам’яток ХVIІІ ст. слід виділити:

Іконостас церкви Великих Сорочинці в 1732 р.

Іконостас церкви Миколая Нового Ропська 1732-1739 рр.

Іконостас церкви Вознесенської в Березному 1761 р. та окремі ікони в музеях з іконостасів, про які ми часто і не знаємо, з якого міста вони походять і до якого часу належать.

Стефан Таранушенко

1971, вересень.