Харьковские театры начала XX ст.

Начало ХХ века ознаменовалось расцветом разнообразных поисков и экспериментов в сфере театрального искусства. На сцену пришли произведения М. Горького и А.П. Чехова, А.А. Блока и Л.Н. Андреева. В различных направлениях работали Н.Н. Синельников, Б. Глаголин, Г. Юра, Лесь Курбас и др.

Наряду с крупными театрами в Харькове имелось много профессиональных и любительских трупп и студий, которые использовали для своих выступлений различные помещения. Жизнь таких театров часто бывала кратковременной – 1-2 сезона, а порой она обрывалась после первых спектаклей. В моду вошли театры миниатюр.

Одним из первых капитальных театральных зданий подобного рода стал Малый театр. Здание было сооружено в 1902 г. по проекту архитектора    Ю.С. Цауне на Харьковской набережной, на участке сада «Бавария»[1] принадлежавшем коллежскому асессору А.М. Львову. В 1912 г. участок со всеми строениями приобрел харьковский купец Виктор Васильевич Жаткин,[2] который и организовал на Харьковской набережной комбинат развлечений, получивший название «Вилла Жаткина». Уже в первый год деятельности Малый театр был перестроен по проекту инженера Н.И. Степанова,[3] что вылилось в глобальное изменение внутренней планировки здания, улучшения зала и служебных помещений.

В.В. Жаткин начал заниматься концертной деятельностью в Харькове с 1895 г. когда взял в аренду сад «Тиволи» по ул. Благовещенской, где уже в конце 1896 г. устроил электрическое освещение.[4] В 1902 г., В.В. Жаткин взял в аренду усадьбу Филонова на углу Благовещенской и Дмитриевской улиц, в которой даже сам проживал.[5] Здесь он организовал кафешантанное заведение «Буфф».  

В заведении «Буфф» уже на сезон 1903 г. В.В. Жаткин устраивает каменную террасу у дома, деревянную музыкальную эстраду, летний театр. От городской электрической станции было проведено электрическое освещение и 1 мая 1903 г. состоялось открытие летнего сада и театра. Хотя это и произошло с отступлениями от существующих норм, что послужило источником многочисленных проверок заведения. На сумму свыше 40 000 руб. были заключены контракты с российскими и зарубежными исполнителями.[6]

До В.В. Жаткина в Малом театре более всего выступали, новые и малознакомые для харьковчане коллективы и исполнители. В 1905 г. содержатель театра Осип Григорьевич Бунчук организовал оперную труппу Шейна и Борисова-Малькова, а в качестве музыкантов были приглашены приезжие евреи, которым приходилось постоянно получать разрешение на временное проживание в Харькове.[7]

С приходом нового владельца дворянина Владимира Ивановича Пащенко в Малом театре в 1912-1914 гг. пел А. Вертинский, выступали различные известные труппы. 1915 г. часто играли приезжие еврейские коллективы, среди которых «Унзер Винкл» («Наш уголок»). На сезон 1916-1917 гг. Малый театр арендовал действительный член Императорского русского театрального общества, член Союза драматических писателей Наум Соломонович Липовский, который получил разрешение на постановку пьес еврейскими коллективами на разговорном еврейском языке.[8] Труппа состояла из 58 человек куда вошли 32 артиста, 16 человек хор и 10 человек оркестра. 30 мая 1916 г. начались спектакли этой труппы, но 26 июня 1916 г. представления были запрещены начальником губернии князем Н.Л. Оболенским, считавшим, что представления идут на еврейском жаргоне подобном немецкому языку, что в момент когда идет война с Германией это не совсем прилично.

В мае 1923 г. заведующая художественным сектором Губполитпросвета Е. Хаютина осматривала Малый театр и составила докладную записку. «…Ужасающий, преступный беспорядок... в уборных актеров живут члены еврейской труппы… комнаты загажены… клозеты не действуют… потолки протекают, обваливаются, всюду грязь и пыль, паутина… нет учета имущества, часть имущества отдано в Госоперу… из потолка вырвали и унесли люстру… картины в фойе без присмотра…», так описано состояние лучшего театрального помещения в Харькове. Арендатору Дымарскому было предложено принять срочные меры, а также встал вопрос о передаче Малого тетра государству.[9]  В 1925 г. в Харькове открылся 2-ой, после Московского, стационарный еврейский театр, а в 1934 г. его перевели в Киев. Здание Малого театра передали Театру рабочей молодежи, а затем Дому народного творчества. В годы войны Малый театр был разрушен до основания.[10]

Был в Харькове и Большой театр, который находился на углу улиц Дмитриевской и Благовещенской. Здание этого театра строилось с 25 апреля 1907 г. по 15 ноября 1908 г., бывшим директором Русского цирка братьев Никитиных греческим подданным Герасимом Михайловичем Муссури. Интересно, что Г.М. Муссури обманул братьев Никитиных, купив земельный участок для постройки каменного цирка не на их имя, а на свое. Зная, что договор с харьковской городской думой у Никитиных заканчивается и им придется разобрать свой деревянный цирк-театр он, таким образом, убирал своих будущих конкурентов.[11] Новый цирк-театр «Муссури» вмещал несколько тысяч человек (учитывая стоячие места на галерке), но своему владельцу он  не принес ожидаемых результатов, здесь скорее всего цирковые труппы и артисты не очень желали выступать на арене не чистого на руку Муссури, и в 1912 г. здание было перестроено под оперный театр, а если точнее он именовался «Новая опера». Однако плохая акустика и видимость представления окончательно разорила Г.М. Муссури. В 1913 г. Большой театр утверждал собственный устав, самое непосредственное отношение к нему имели Василий Герасимович Литягин и Алексей Николаевич Бекетов, очевидно выступившие как владельцы здания.[12] В 1915 г. здание стало называться Большим театром братьев Кучеровых, по имени новых владельцев. В этом театре выступала русская драматическая труппа под управлением режиссеров и антрепренеров В.А. Бороздина и И.П. Новаченко.  

В 1917 г. в Большом театре работал Б. Глаголин. В декабре 1918 г. в Большом театре произошла переменна дирекции. Дело взяли в свои руки И.П. Новаченко и А.А. Юров. Вступление новой дирекции вызвало протест труппы, они подняли вопрос о коллективном уходе из театра и предъявили братьям Кучеровым иск за нарушение контрактов, в которых оговорено, что дело ведется «под управлением В.А. Бороздина». Однако конфликт этот новой дирекции удалось ликвидировать. Из дела ушел один В.А. Бороздин. После этого в «Театральном журнале» появилось сообщение: «Новая дирекция Большого театра И.П. Новаченко и А.А. Юров совершенно реформируют театр. Режиссерами приглашены Е.А. Лепковский и Н.И. Евреинов».[13] С сезона 1927-28 гг. он стал именоваться театр Харьковской русской Музкомедии. Долгое время Музкомедия не могла «взять правильный курс», менялись режиссеры, артисты. В сезон 1929-30 гг. директором театра (уполномоченным) стал Бернштейн, который решил пригласить в театр новых авторов, для подготовки современных оперетт, привлекались молодые актерские силы, режиссеры, стали улучшать качество балетной группы. В сезон 1929-30 г. труппа состояла из двадцати актеров, балетмейстера, дирижера, хормейстера, концертмейстера, суфлера, режиссера и помощника режиссера.  

Еще один небольшой театр миниатюр и оперетты по проекту архитектора Ю.С. Цауне был сооружен на Екатеринославской улице (ныне Полтавский шлях, 16) в 1915 г. Первоначально это был театр миниатюр «Пельцер», затем он стал именоваться Екатерининским. Здесь ставились драматические спектакли с участием гастролеров и местных артистов.

В 1920 г. в помещении Екатерининского театра начал работать первый в Харькове театр для детей. Силами слушателей Высшей театральной школы были поставлены 2 спектакля – «Золотой Галл» М. Толмачева и «Голубой принц» Х. Бенавенте. Весной 1921 г. труппу возглавил режиссер С.С. Пронский. В этом же году театр Пронского преобразовали в Театр сказки, а затем в Первый государственный театр для детей. С 1933 г. театр стал называться ТЮЗом им. М. Горького.

По соседству с Екатерининским театром в доме Е.Э. Машель. на Екатеринославской №18, в начале 1910-х годов появился небольшой кинематографический театр миниатюр С.Ф. Сарматова.[14] В проводившихся по 2 раза за вечер представлениях легкого жанра принимали участие шансонетки, и выступал сам владелец театра, исполнявший, нарядившись босяком, полупристойные куплеты. В 20-е годы здесь разместился Клуб милиции, а во время войны здание было разрушено.[15]

Существовали в Харькове и небольшие театрики-кабаре. Они ставили небольшие пьесы и скетчи, не нуждавшиеся в особых декорациях и пышных костюмах. Один из таких театриков – «Голубой глаз» – открылся в 1909 г. в помещении «Польского дома» на ул. Гоголя, 4. Экспериментальный театр-кабаре «Голубой глаз» был организован группой художников «Голубая лилия» по инициативе художника Е.А. Агафонова. В этом театре ставились пьесы в основном петербургских авторов: «Незнакомка» Блока, позднее показанная в Петербурге, «Молли» и «Стрижка ежа» П.П. Потемкина, «Слепые дети» С.Т. Городецкого и др. Устраивались также дивертисменты и читались лекции по искусству. В театре сотрудничали режиссеры Д.Г. Гутман и Е.И. Чигринский, художник М.С. Федоров, композитор Ф.С. Акименко, искусствовед Г.С. Петров и др. «Голубой глаз» просуществовал два сезона и был закрыт в феврале 1911 г.[16]

Художник В.А. Милашевский вспоминал свое впечатление о театре «Голубой глаз»: «Новый театр, где пьесы идут в лиловых, как тогда говорили, декадентских тонах... Пьесы Пшибышевского ... На лестнице панно художника Агафонова. Потусторонние девушки в ветвях невиданных деревьев – нечто серо-лиловое, призрачно-изумрудное, еле-еле ощутимое и едва уловимое – отнюдь не как у Перова, где все можно схватить пальцами и даже занозить их или испачкать о ваксу сапога. Здесь все мечта! Не то Борисов-Мусатов, не то Врубель, не то английские прерафаэлиты. Ай да Агафонов!».[17]

Весной 1918 г. литераторами, музыкантами, художниками и театральными деятелями, которые первоначально группировались вокруг драматической мастерской режиссера и педагога П.И. Ильина, было основано литературно-художественная и театральное объединение «Художественный Цех», которое размещалось по адресу: Сумская, 14. «Цеховики» проводили театральные и музыкальные вечера, устраивали выставки, организовали театр и издавали литературно-художественный журнал «Творчество». В октябре 1918 г. при «Художественном Цехе»  организовался живописно-скульптурный отдел, который обслуживал драматическую мастерскую и оформлял спектакли «Художественного Цеха». Были оформлены, в частности, постановки: «Странствующий студент» Г. Сакса, «Игра о Св. Николае» Ж. Боделя, «Трагедия о докторе Фаусте» К. Марло и другие. Художники исполняли также афиши, плакаты, оформляли журнал «Творчество». С весны 1919 г. деятельность «Художественного Цеха» пошла на убыль в связи с отъездом из Харькова многих художественных и театральных деятелей.[18]

На Екатеринославской, 17, в помещении кинотеатра «Радио», в годы революции и гражданской войны работал театр Чернова «Гротеск», на Московской улице, 6, в кинотеатре «Мишель», расположился «Интимный театр», театр «Табакерочка» – в соседнем доме. В саду «Шато-де-Флер» по Екатеринославской № 27 содержателем дворянином Владимиром Елизаровичем Кучулория помимо вечерних гуляний также был устроен театр «Миниатюр» и синематограф.

Мода на все эти театры возникала в Харькове в 1890-е годы. Один из первых театров кабаре в 1891 г. организовал Николай Казимирович Ушинский на собственном дворовом месте по ул. Екатеринославской. Первоначально в его собственном доме был только зал для танцевальных вечеров, в начале лета 1890 г. он устроил зал и сцену для театральных представлений.[19] И хотя губернский архитектор на сразу дал свое согласие на его открытие, огромный театральный зал с хорами и приличной сценой вскоре стал одним из самых посещаемых в Харькове. Ежедневно здесь предлагались увеселения, состоящие из дивертисмента, куда входили певцы и певицы, балет, оперетки и, безусловно, лучшие шансонетные певицы. Харьковский губернатор разрешение на открытие дал с условием, что представления будут не позднее 23 часов 30 минут, а в труппе не будет ни одного еврея, или еврейки.[20] Но уже в сентябре того же года он передает в аренду заведение купцу 2-ой гильдии Ивану Давыдовичу Эрбсу, который подал прошение об окончании представлений в за полночь, а работу ресторана в 2 часа ночи, в зимнее же время просил разрешить проводить маскарады два раза в неделю. Харьковский полицмейстер ответит отказом, считая, что оставшиеся до 2 часов ночи шансонетки и дамский оркестр будут устраивать оргии и беспорядки, разрешив только маскарады зимой один раз в неделю.[21]

В 1890-е годы, когда стала открыта к посещению роща Сокольники по Белгородскому шоссе, здесь стали устраивать многочисленные пикники и семейные торжества обеспеченная публика. Именно исходя из этого, в Сокольниках и Лесопарке стали строить дачи зажиточные харьковчане, а мещанка Вера Островская в 1898 г. выстроила небольшой каменный театр, названный позднее загородным концертным залом «Стрельна». Привлекательность это заведения повышалась от того, что располагалось оно в Харьковском уезде, не входя в черту города, поэтому здесь гремела музыка всю ночь, приглашались бывало в один вечер и цыгане и еврейские оркестры и дешевые танцевальные группки, под утро для подпитых посетителей уже было все равно. Однако вскоре это заведение стало под пристальным наблюдением полиции, то здесь заседали революционеры, то ограбят на выезде купца, или устроят дебош офицеры. Хозяйка устала раздавать взятки уже в 1904 г. и продала «Стрельну» приезжему из Курска купцу, который перестроил его для семейных вечеров.

Дом по ул. Конторской № 5 построил в конце XIX ст. потомственный почетный гражданин Федор Григорьевич Енуровский. В 1901 г. он решил отдавать свой огромных размеров дом в наем для любительских спектаклей, концертов, вечеров, балов танцевальных и благотворительных вечеров. Ранее дом сдавался в наем как жилое помещение, но учитывая, что семей, которые могли бы снимать у него хотя бы половину этажа в Харькове  найти было тяжело, даже при том, что квартир в центре Харькова не хватало, он перестроил весь свой шикарный особняк, для публичных действ, истратив более 10000 руб. серебром. Причиной перестройки были неудобные выходы из зрительного зала, особенно из лож. Однако ни в конце 1901, ни в начале 1902 г. он не получил на это разрешения, не помогли ни обращения к губернатору, ни многочисленные комиссии, уже в июне 1902 г. комиссия ведущих городских архитекторов, при участии даже профессора А.Н. Бекетова такое разрешение Енуровский получил. Свое личное мнение оставил харьковский брандмейстер, считая, что при малейшем испуге, или пожаре будет большая давка, а пожарная команда не сможет даже въехать во двор.

Харьковский купец Игнатий Борисович Картышев в начале XX в. устроил на собственном дворовом месте по ул. Екатеринославской сад «Претория». В саду у него была музыкальная беседка, деревянные и парусиновые кабинеты, биллиардная, кегельбан. В 1904 г. И.Г. Карташев построил деревянный открытый павильон для выступления шансонетных певиц и танцоров.[22] Несмотря на то, что на Екатеринославской было запрещено строить деревянные сооружения, Карташеву разрешили исходя из того, что он больше напоминал временный театральный балаган. Публика в «Претории» была неискушенная, но многочисленная, каждый вечер из нее кто-нибудь попадал в полицейский участок.

Такую же славу имел летний сад «Аквариум»[23] по Чеботарской улице № 36, в доме дворян Тихоцких.[24] Сад представлял собой довольно внушительные размеры. В самом доме на 1-ом этаже был танцевальный зал, кабинеты, на 2-ом два общих зала. Сад был разбит на несколько кварталов, его украшали фонтаны, уютные кабинеты беседки, грот, довольно приличные растительные композиции из хвойных и кустарников. На главной аллее размещалась беседка для музыкантов, павильоны для пива и фруктовых вод. Напротив отдельных кабинетов была устроена открытая сцена, где чаще всего выступали шансонетки и труппы варьете. Бывало, правда владельцы пытались улучшить репертуар, но публика требовала старого репертуара.  Частая смена владельцев, постоянные скандалы все это было реалией жизни в «Аквариуме». В 1902 г. владелец «Аквариума» мещанин Григорий Леонтьевич Лейтер устроил в саду электрическое освещение, что увеличило посещение, но не уменьшило число скандалов.

В 1906 г. усадьбу Тихоцких купило Харьковское собрание приказчиков, летний сад по прежнему использовался для организации увеселений, но уже по специальным пригласительным билетам. Сам усадебный дом был перестроен, и в феврале 1909 г. здесь открылся театральный зал, где устраивались любительские спектакли, а также концертные вечера.

Одним из самых знаковых для Харькова театральных подмостков был сад «Тиволи». Большинство аристократической публики относились к нему с презрением, особенно в начале XX ст., а между тем в прошлые годы, с момента его основания, в летнем театре сада выступали многое известные исполнители и театральные коллективы. В 1883 г. здесь действовали две труппы, одна опереточная и одна драматическая. В 1884 г. здесь была представлена опера Вазена «Путешествие в Китай». В 1885 г. в «Тиволи» проходили гастроли оперной певицы Э. Павловской. Весной и летом 1887 г. харьковский оперный театр постоянно выступал на сцене «Тиволи», 1 мая на открытии сезона давали оперу Глинки «Жизнь за Царя», 12 мая оперу Римского-Корсакова «Снегурочка», 4 июня оперу Верди «Риголетто». В 1888 г. весь летний сезон здесь выступала труппа Калиновича, в некоторых спектаклях принимали участие Саксаганский и Заньковецкая. В том же 1888 г. здесь выступали китайские фокусники, а также драматическое товарищество под руководством Е. Яблочкиной и Н. Журина.

В 1905 г. в сад «Тиволи» на Благовещенской улице пришел новый арендатор харьковский купец Николай Степанович Буюмов, который в том же году занялся существенной перестройкой сада. До него в саду «Тиволи» были летние деревянные постройки: буфет, пивному и цветочному павильоны, кабинеты для гостей и др. сооружения. Буюмов перестроил буфет в летний театр, кабинеты в открытый буфет, павильон для музыки перенес с главной аллеи в глубину сада, все это осуществлено было в несколько дней пятидесятью рабочими под управлением подрядчика Евстраторова и управляющего садом Л.Е. Эренбурга. При этом летний деревянный театр стал одним из самых притягательных зданий для харьковчан, сюда потянулась публика, не прочь были выступать известные исполнители романсов и театральные труппы.

Вообще театрализованных кабаре в городе было не счесть, свои оркестры имели многие рестораны и кафе. Так в ресторане «Версаль» играл оркестр из бедных музыкантов румын, которые приехали в Харьков и долгое время не могли найти работу без хорошего дирижера. В 1906 г. содержатель ресторана К.А. Щоголев пригласил к оркестру Оршанского мещанина Ефима Самуиловича Хейфеца.[25]  И таких примеров приезда в Харьков малоизвестных музыкантов и исполнителей сотни. В 1914 г. бывший актер Н.А. Крестовоздвиженский[26] организовал даже бюро посредничества между директорами и артистами «Варьете». Его деятельность также имела успех, ему даже пришлось найти компаньонку для расширения дела, ей стала московская мещанка Вера Маркусовна Эзнер.[27]    

Канцелярия харьковского губернатора утопает в прошениях от артистов, концертмейстеров, дирижеров. В Харькове масса ресторанов, хороших музыкантов не хватает, многие известные артисты, прельстившись более высоким заработком, выступают в них. Артист Петербургских Роберт Карлович Пассау приехав в Харьков в 1890 г. выступал в Коммерческом клубе, но по болезни жены вынужден был остаться в Харькове решил организовать малую труппу из шести человек, и давать концерты в гостиницах Харькова, но ему было отказано.[28] Приехавшая из Москвы в 1913 году артистка София Ивановна Иванова, потомственная дворянка, выступала в лучших театрах России под псевдонимом Львова, но связала себя контрактом с заурядным харьковским рестораном «Семейный кабарду», по которому она должна была находится в нем до 4-х утра.[29] Известен ее скандал с содержательницей гостиницы «Империал», где она проживала, из-за которого она вынуждена была переехать в другую гостиницу.

Вот что писал обозреватель журнала «Колосья»: «Каждый день приносит известия об открывшихся, открывающихся, прогоревших и вновь возникающих на пепелищах пресловутых «кабаре», причем каждое кабаре обязательно самое замечательное и обязательно по типу «Летучей мыши». Вот, неугодно ли в помещении кинематографа «Боммер» открыто кабаре «Интим»; в подвале кафе «Ренессанс» открывается кабаре «Питорекс», в подвале кинематографа «Модерн» открывается кабаре, где будет, будто бы, режиссером Ю.Э. Озаровский; группа бывших офицеров открывает кабаре «Аполло»; лавры бывших офицеров не дают спать студентам, вследствие чего предложено открыть «Студенческое кабаре». Где-то открыто или открывается кабаре «Уголок друзей театра»; открыто театр-кабаре «Гротеск», открыто кабаре «Сумская, 6». Наконец, в Доме артистов тоже кабаре. В ресторане «Россия» уже давно открыто кабаре, в котором, под аккомпанемент брякающих тарелок и откупориваемых бутылок, харьковский пианист С. Покрасс кощунствует над Скрябиным. Конечно, все перечисленные кабаре отнюдь не равноценны по заданиям, но относительно некоторых, как, например, о «Гротеске», можно дать весьма положительный отзыв, не говоря уже, разумеется, о «Доме артистов».[30]

На Сумской располагалось несколько театрализованных кабаре, ютившихся в подвалах и на этажах домов №№ 5, 6, 10, 11, 17 и др. Наибольшей популярностью пользовались программы в кабаре «Подвал актеров» на Сумской, 6, и «Дом Артиста» – в подвале дома «Саламандры».

Артистический театр-кабаре «Дом артиста» располагался в подвале дома «Саламандра» на Сумской, 19/21 (теперь 17). Открылся осенью 1918 г. Пользовался большой популярностью в артистической среде. Кабаре расписывали три художника, участники группы «Семь» – В. Бобрицкий, Г. Цапок и Б. Косарев. Бобрицкий расписал зал, где изобразил 6 персонажей комедии «Дель арте»: Пьеро, Арлекина, Коломбину и других. Цапок расписал бар, а Косарев – светильники «какие-то кубические из матового стекла». Помещение было рассчитано приблизительно на 300 человек. В «Театральном журнале» об открытии «Дома артиста» писали следующее: «По стенам живопись кружка молодых художников «Семь плюс три»... Не слишком оригинально, но ярко и пестро... Особенно удались фонари: они оригинальны, хотя и несколько однообразна их черная «верблюжья» трактовка... Всех лучше Данильский. Он словно рожден для театрального подвала... Успех подвала несомненный, и успех вполне заслуженный... Это – Харьковская «Летучая мышь»...».[31]

Через две недели тот же обозреватель писал: «В «Доме артиста» программа меняется еженедельно. В последней программе «гвоздь» – блестящее харьковское обозрение А. Д’Актиля, всякий раз вызывающее бурные восторги публики. По-прежнему всю тяжесть репертуара несут на себе Данильский и Ратов...».[32]

Гастролировавший в Харькове в эти дни А. Вертинский в своих воспоминаниях пишет: «На Сумской улице в подвале помещался «Дом артиста». Это было веселое и шумное место. После спектаклей туда собирались актеры из всех театров. Зал был хорошо оборудован. Впереди – довольно приличная и большая сцена, все остальное место занимали столы и ложи со столами. Постоянной программы не было. Кроме нескольких, уже твердо установившихся номеров, остальные – экспромтного характера, и составлялись и придумывались тут же, на месте. Актеры выдавливались из публики и приглашались на сцену. Никто не смел отказаться. Там, на сцене, спешно придумывались номера. Кто пел, кто читал, что танцевал, кто разыгрывал уморительные сцены. Помню, как почтенная актриса Блюменталь-Тамарина в костюме укротительницы львов выводила на сцену дрессированного осла. Осла же изображал Данильский – блестящий опереточный комик. Публика буквально помирала со смеху. Конферансье было три: опереточные артисты Греков и Данильский, и молодой актер Гриша Ратов».[33]

Но более всего посещал А. Вертинский «Подвал актеров», где хозяйкой была актриса Т.Н. Павлова, которой он был увлечен. В декабре 1918 г. он посвятил ей песню «За кулисами»: 

Вы стояли в театре в углу за кулисами

А за Вами, словами звеня,

Парикмахер, суфлер и актеры с актрисами

Потихоньку ругали меня.

Кто-то злобно шипел: «молодой да удаленький»:

Вот кто за но умеет водить!..

И тогда вы сказали: «послушайте, маленький…

Можно мне Вас тихонько любить?..

Вот окончен концерт. Помню степь белоснежную, 

На вокзале Ваш мягкий поклон.

В этот вечер Вы были особенно нежная,

Как лампадка у старых икон.

А потом города, степь, дорога, проталинки…

Я забыл то, чего не хотел бы забыть,

И осталась лишь фраза: «послушайте, маленький…

Можно мне Вас тихонько любить». 

Прощание А. Вертинского с харьковчанами происходило также в «Подвале Актеров», в его честь была написана и сыграна маленькая драма «Когда зажигают огни».

В январе 1919 г. Харьков был захвачен частями Красной Армии и деятельность «Дома артиста» прекратилась. 25 июня 1919 г. в город вступила Добровольческая Армия А.И. Деникина – и осенью театральная жизнь Харькова возобновилась. «Театральный курьер» поместил материалы о «Доме артиста»: «Во вторник, 10 сентября, вновь открылся «Дом артиста». В составе труппы: Борковская, Григорьева, Калачевская, Елена Ленская, М. Ленская, Родович, Семенов, Белостоцкий, Востоков, Глущенко, Зиновьев, Мишин, Ратимов, Ратов, Сашин, Ченгери. Режиссеры: Донаров, Ратов. Литературной частью будет заведовать Агнивцев, который приезжает на будущей недели. Художественной частью заведует художник К.К. Костин, музыкальной – С. Покрасс. Сегодня в программе: «Евгений Онегин» по Луначарскому, «В гареме» – хореографическая картинка, «Американская любовь» – гротеск, «Наполеон» – инсценировка рассказа Тэффи, «Фиалки» Щепкиной-Куперник, «Хор братьев Зайцевых» с новым репертуаром, традиционная песенка «Дома». По окончании программы в зрительном зале – импровизированное кабаре в баре. В этом кабаре примут участие многие видные артисты города».[34]

В октябре того же года за подписью В.Б. была помещена рецензия, в которой отмечалось, что под руководством специально приглашенного режиссера Ю. Ракитина состоялась «четвертая премьера «Дома артиста» - неудачная... Очередная премьера обещает быть значительно интереснее предыдущей... Премьера предполагается в субботу».[35]

В следующем номере (23-26 октября) в заметке В.Б. сообщалось: «Сегодня – пятая программа. Вход по рекомендациям. Съезд к 11-ти часам вечера...». Отмечалось об успехе «пятой премьеры» и чрезвычайно удачное приглашение в «Дом артиста» режиссера Бонч-Томашевского. Сообщалось также, что «труппа пополнилась госпожой Огоревой, которая является прекрасной партнершей господину Плетневу».[36]

Театральная жизнь в Харькове поддерживалась многочисленными периодическими изданиями. В 1907 г. жена студента Харьковского технологического института К.И. Шехтер начала издавать «Театральный листок». С 1911 г. начал издавать «Вестник опер» купеческий сын А.И. Петухов.[37] Потомственный дворянин Е.Н. Афанасенко и прапорщик запаса Л.П. Саллинг с 1912 г. начали издавать «Театральный курьер»[38] и театральную программу «Объявления».[39] В 1916 г. Личный почетный гражданин Ф.К. Корсун начал издавать «Театральное обозрение Харькова».[40]  Помимо них выходили: «Артистический мир» (1909-1910 гг.), «Труд и искусство» (1911-1912 гг.), «Дни нашей жизни» (1912 год), «Друг искусства» (1913 год), «Мир артистов» - еженедельник театров, варьете, цирков, спорта, кинематографа и других зрелищ, (1912-1913 гг.), «Литературные вечера» (1912-1914 гг.), «Южанин» - журнал, посвящённый интересам кинематографии (1915-1916 гг.), «Программа театра новой оперы» (1913-1914 гг.), «Сириус» - двухнедельный журнал поэзии, критики и искусства (1916 год) и газетами «Последние новости сезона» (1907-1916 гг.), «Театральная газета» (1912-1913 гг.), «Экран» (1913 год).[41]

 

Классический театр Синельникова

Новый подъем Харьковской русской драмы связан с деятельностью выдающегося актера, режиссера и антрепренера Николая Николаевича Синельникова. Имя Синельникова неразрывно связано с Харьковом. В нем он вырос, начал свою сценическую деятельность, в него он неоднократно возвращался  в годы своих скитаний по провинции и, наконец, в нем он создал театр, упрочивший Харькову славу «первого театрального города провинции». И действительно, ставший на высоту лучших столичных театров.

Но, вместе с тем, Н.Н. Синельников принадлежит к далеко ни одному Харькову и даже не одной провинции. История театра почти не знает примера, чтобы деятельность отдельной личности получила столь полное и на долгий период времени единодушное признание. Имя Н.Н. Синельникова с глубоким уважением к его художественной и организационной деятельности произносилось и в самой глубокой провинции, куда попадали его ученики и последователи, и в столичных театрах, где тоже всегда было не мало людей, связавших начало своей театральной карьеры в его именем, его педагогическим влиянием.

Он родился в Харькове, в семье небогатого уездного учителя в 1855 г. Обладая хорошим голосом и музыкальным слухом, еще в первом классе он был зачислен в церковный хор, где пел до 1873 г. Затем он вступает в студенческий хор, пользовавшийся большой популярностью в Харькове. Это и привело его в театр.

В те годы театр принадлежал антрепренеру Н.Н. Дюкову, который, прослушав Синельникова, зачислил его хористом. Вскоре ему стали поручать бессловесные роли, а 1 января 1874 г. произошло событие, сыгравшее решающую роль в биографии Синельникова, - он заменил на сцене заболевшего артиста. Незначительная роль была сыграна им великолепно. Сыграв еще несколько ролей, он был вскоре зачислен в труппу театра.

Прослужив два года в Харькове, он затем работает в разных городах – Николаеве, Ростове-на-Дону, Ставрополе, Казани. В Ростове в 1884-1885 гг. Синельников уже режиссер и актер, а в 1894 г. он получает предложение стать антрепренером. Николай Николаевич принимает предложение и работает там до 1899 г.[42]

В период ростовской антрепризы Синельников отдавал все силы любимому делу и, как писал впоследствии, «был счастлив, но не умел считать». Он все больше увеличивал затраты на постановку, и это привело к катастрофе. В 1905 г. его антреприза терпит крах.

Весной того же года Синельников приезжает в Москву. Крупный антрепренер Федор Адамович Корш предлагает работать у него, и Н.Н.Синельников подписал обязательство, в котором на несколько лет связал себя с коршинским театром – «пошел в кабалу», – позднее писал Синельников.[43] Срок договора истек только в 1909 г.

Николай Николаевич решает вновь организовать свой театр. Он отклоняет предложения Малого и Александринского театров и дает заявку на аренду театра в Харькове. Договор был заключен на 5 лет, начиная с осени 1910 г.

Организуя свой театр, Синельников умело подобрал людей, обеспечив все цеха квалифицированными специалистами. Артисты служили у него подолгу, а работники цехов не расставались с ним десятилетиями. Вся бригада рабочих сцены коршинского театра из Москвы перешла к нему. В труппу Николай Николаевич пригласил не только известных актеров, но и способную молодежь, окончившую театральную школу в Петербурге. - К. Зубова, А. Лундина, В. Эйке. Но главной «находкой» Синельникова, звездой театра стала актриса, которая решила судьбу первого спектакля, - Елена Александровна Полевицкая.

Первым спектаклем театра стала постановка «Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Режиссер нашел, что у Полевицкой для роли Марии Стюарт есть все: прекрасный голос и внешность, необыкновенная восприимчивость, умение грациозно двигаться и носить костюм.

Задолго до премьеры «Марии Стюарт», состоявшейся 15 сентября 1910 г., все билеты были распроданы. Полевицкая в роли Марии Стюарт показала благородство характера, самоотречение и величие мученицы. Профессиональные историки того времени находили в Полевицкой сходство с подлинной шотландской королевой, критики-театроведы восхищались точным соответствием костюма эпохе. В этом проявились эрудиция и вкус актрисы.

Потом была роль Катерины в пьесе Островского «Гроза» (спектакль состоялся 7 декабря 1913 г., в бенефис актрисы), роль Юлии в «Последней жертве», Негиной в пьесе «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. До конца сезона 1910-1911 гг. она выступила в спектакле «Caudeamus», «Генрих Наваррский», «Распутица», после чего уехала в Петербург, так как нуждалась в серьезном лечении. На харьковской сцене Елене Александровна выступала 8 лет – с 1910 по 1918 гг.

Как только финансовое положение театра укрепилось, Синельников решается на очень смелый шаг – открывает в 1912 г., кроме городского, общедоступный театр в цирке Грикке[44], находящегося на Жандармской площади.[45] Это было невиданное в провинции предприятие. Он взял в свои руки два театра. В репертуаре обоих театров доминировала русская и зарубежная классика.

У общедоступного театра оказались сильные конкуренты – опера, городской театр самого Синельникова с первоклассной труппой и театр миниатюр. Николай Николаевич не смог продержать этот театр более года.

На следующий сезон 1913-1914 гг. он снимает еще один театр в Киеве и приглашает туда режиссера. За собой же оставляет общее руководство обоими театрами, осуществляет отдельные постановки. Киевский театр становится как бы филиалом театра в Харькове.

 1912-1915 гг. – время наивысшего подъема театра Синельникова. Он стремился привлекать в труппу молодые свежие силы, не задетые рутиной и штампами, и создавал для них благоприятную творческую атмосферу. На сцене театра с успехом выступали такие прославленные впоследствии артисты, как Е.М. Шатрова, П.Г. Баратов, И.Н. Певцов, А.А. Баров, С. Кузнецов, В.А. Блюменталь-Тамарин, Е.И. Тиме, Б.Н. Путята, В.М. Петипа, Л.Н. Колобов, А.П. Петровский, Н.Н. Ходатов, Н.И. Васильев, Е.П. Полевицкая, М.М. Тарханов, В.Л. Юренева и др. В театре шли лучшие пьесы современного классического репертуара: «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» А.П. Чехова, «Тот, кто получает пощечины» Л.Н. Андреева, «На дне» М. Горького, «Нора» Г. Ибсена, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Гамлет» В. Шекспира и др.

Свое видения спектакля «Гамлет» Н. Синельников довольно развернуто излагает в своих воспоминаниях: «Мне не хотелось повторять ни привычной тяжеловесной псевдоисторической трактовки Шекспировской эпохи, ни впадать в другую крайность абстрактного схематизма». Взяв за основу иллюстрации английского художника Симмондса для французского издания «Гамлета», режиссер увлекся их строгостью, простотой, внутренней торжественностью и положил эти приемы иллюстраций в основу изобразительного решения спектакля. «Особенно меня захватило, - пишет Н.Н. Синельников, - разрешение Симмондсом сцены с тенью отца Гамлета. Появление тени – это продукт расстроенного воображения принца. И вот художник рисует ее прозрачной, одевая его, как огромным колоколом, всего Гамлета. Я достигал этого эффекта волшебным фонарем. Лучи света через пластинку шли прямо на исполнителя Гамлета, и фигура призрака окутывала его».[46] Режиссерский замысел осуществлялся при непосредственном участии художника Павла Андрияшева. В 1909 г. Андрияшев покинул киевскую Соловцовскую сцену и примерно в одно время с Н. Синельниковым переехал в Харьков.

1 февраля 1915 г. кончился срок аренды театра. По условиям нового договора, Синельников должен был согласовывать свои планы с театральной комиссией, состоящей из влиятельных лиц города. Удержать театр на высоком уровне при создавшихся условиях стоило немалых трудов. Грянул гром революции, началась гражданская война, но, несмотря на все трудности, театр продолжал работать. В 1918 г. в Харькове утвердилась Советская власть. 22 января Исполнительный комитет Харьковского Совета рабочих и солдатских депутатов издал постановление № 546 о том, что театр не должен прерывать свою работу. В начале 1919 г. труппа Синельникова переходит в ведение губвоенкома и переводится в помещении Коммерческого клуба на Рымарской, 21. В продолжение четырех месяцев до летнего перерыва в театра Губвоенкома идут поочередно только четыре пьесы: «Королевский брадобрей» Луначарского, «Доктор Стокман» Ибсена, «Король» Юшкевича, «Женитьба Фигаро» Бомарше.

Городские власти, губком партии постоянно упрекали Синельникова в том, что в его спектаклях мало революционности. В 1923 г. они утверждали, что «на шестом году революции репертуар такой же, как и десять лет назад».

В том же 1919 г. Синельникова все же убирают из театра, на его место назначен новый режиссер Николай Глаголин. После нескольких революционных спектаклей харьковская публика, самая театральная в провинции, охладела к театру.

Н.Н. Синельников получает приглашение от Луначарского занять место директора и художественного руководителя Александринского театра. Однако приход Белой Добровольческой армии рушит его планы, и вместо Петрограда он уезжает в Кисловодск, а оттуда в Новочеркасск. Лишь в конце 1920 г. Синельников возвращается в Харьков, где вступает в состав преподавателей организованного наркомпросом театрального училища и руководит Первым Советским Драматическим театром. По постановлению малого правления ВУЦИК от 3 марта 1923 г. Н.Н. Синельникову передают в пожизненное пользование квартиру из его собственного домовладения по ул. Садово-Куликовской № 19 (в верхнем этаже 6 комнат и 5 комнат в мансарде).[47]

В 1926 г. театр Синельникова закрыли, а здание передали переведенному в Харьков из Киева украинскому драматическому театру «Березиль». Синельников едет работать в провинцию: Владикавказ, Саратов. Отработал в Саратове один сезон, на следующий сезон Саратовский театр договор с ним не заключил, не поступало предложений и из других театров. Начался тяжелый период его биографии. Синельников пишет: «17 января 1933 г. – день 60-летия моей беспрерывной сценической работы, застал меня одиноким как бы отчужденным. Уже три года, как я за бортом. Театры считают меня отсталым стариком, упорно не отходящим от прошлого, не принимающим сегодняшнего; и таким дряхлым, что работа, деятельность уж не для меня...»[48]

И все же 60-летний юбилей его творческой деятельности был отмечен, хотя и через год – в марте 1934 г. Ему было присвоено звание Народного артиста республики. Театр выпустил книгу его воспоминаний, вышел специальный номер выпущенной театром газеты, посвященной Синельникову.

Театру Синельникова принадлежит заслуга утверждения целого ряда моментов, которые сами по себе кажутся мелочами, но характеризуют собой большие сдвиги, протекавшие внутри театрального организма. Размер и характер афиш, переход от широковещательной рекламы к деловой информации говорил об известной независимости театра от потребительских вкусов публики и, как система абонементов, проводимая в начале сезона, служит доказательством кредита, которым пользовался театр, избавленный от необходимости зазывать к себе зрителя, воздействуя на его любопытство. Отмена музыкальных антрактов явилась результатом стремления к единству художественного воздействия спектакля, утверждению его художественной ценности, перевода его из категории зрелищ развлекательного жанра в область эстетики, нелишенной и морально-этического содержания. Помещение состава участвующих без «красных строк», не по рангу, а по алфавиту, знаменовало собой переход от системы случайного гастролерства к ансамблю, к художественному коллективу, доказывало, что качество и характер спектакля в целом, гарантированные данным коллективом, интересовали зрителя, а не тот или иной актер, демонстрировавший прежде всего свои индивидуальные качества и меньше всего заботившийся о донесении идейного смысла пьесы.

Все эти моменты – и целый ряд других – утвержденных театром Н.Н. Синельникова, задолго до всеобщего признания, после их применения Московским Художественным театром в настоящее время элементарны. Но сделанные около 100 лет назад на собственный страх и риск, в условиях материальной необеспеченности и конкуренции, все эти «мелочи» приобретают совершенно иной смысл и значение, заставляют нас отнестись к антрепренерской деятельности Николай Николаевича с глубоким уважением.

Не меньшую роль в становлении театра сыграл Н.Н. Синельников как педагог. Убогое состояние театрального образования дореволюционной России не могло удовлетворить всех потребностей в художественных кадрах, тем более что значительная часть Театрального училища все же оставалась за казенными столичными театрами. Актерские кадры росли «в порядке самостоятельности», учась в процессе работы у старших товарищей. При таком положении роль режиссера, с первых моментов утверждения его организующего значения в спектакле, была решающей с вопросе формирования молодых актеров. То внимание, которое Н.Н. Синельников уделял актеру не зависимо от его положения в театре и роли в отдельном спектакле, наряду с методом работы, требовавшей углубленного анализа каждого образа, органически выливались в большую педагогическую работу, неизбежно сопровождавшую создание каждого спектакля. Поэтому театр Синельникова превратился в своеобразный театральный университет, и работа с Николаем Николаевичем заменяла для молодых актеров диплом, с которым очень считались в театрах не только провинции, но и столиц. Эта работа обеспечивала известный уровень профессиональных знаний, известное интеллектуальное превосходство и не случайно, конечно, что целый ряд актеров с европейским именем, отдавая должное Николаю Николаевичу, считают себя его учениками.

Одна из его последних учениц, А.И. Парамонова, пишет: «Некоторые актеры упрекают Николая Николаевича за его манеру работать. Говорят, что не могут работать с ним, потому что он начитывает роль, дает интонации, учит «с голоса». Это совсем неверно. Просто Николай Николаевич не умеет говорить, он умеет блестяще показывать. И часто он не может объяснить актеру, как следует сделать то, чего он хочет, но дает какую-то интонацию, или прочтет какую-то сцену – и для актера вдруг раскрывается весь образ. По какой-то интонации, по какой то фразе чуткий актер всегда поймет, чего хочет Николай Николаевич. Актер может не давать интонации, какой требует Николай Николаевич, но если его собственная интонация внутренне будет насыщена и оправдана, если по чувству это будет то, что хочет Николай Николаевич, то он никогда не остановит актера».[49]

В 1939 г. Н.Н. Синельников скончался.

Русский драматический театр, закрытый в 1926 г., возродился в 1933 г. Ему предоставили здание на ул. К.Маркса, 32, построенное в 1930 г. по проекту архитектора Линецкого на участке бывшего сада Тиволи для клуба работников пищевой промышленности. В здании, сооруженном в стиле конструктивизма, был небольшой, но удобный зал с хорошей акустикой. Труппу возглавили режиссеры Н.В. Петров, А.Г. Крамов и Н.Н. Синельников. В нее вошли местные и ленинградские актеры, снискавшие заслуженную любовь у взыскательной харьковской публики: Л.Н. Колобов, С.Т. Строева-Соколовская, Д.В. Зеркалова, А.И. Зражевский и др. Русская драма работала в этом здании до самой войны.[50]

После войны возрожденному Русскому драматическому театру предоставили здание бывшего клуба Союза печатников, построенное в 1927 г. на ул. Чернышевского, 11. Здание реконструировали, но в 1978 г. оно сгорело, и с тех пор Харьковский академический русский драматический театр им. А.С. Пушкина около 25 лет работал в помещении ДК работников связи на   ул. Скрыпника, 7. В октябре 2003 г. сгоревшее здание театра было, наконец, восстановлено, и труппа вернулась на привычное для харьковчан место.

 

Авангардистский театр Б. Глаголина

После Октябрьской революции, в конце 1917 г., вместе со своей женой, актрисой Суворинского театра Еленой Валерской, Борис Глаголин оказался в Харькове, в трупе Новаченко, работавшей в так называемом Большом театре (бывшем Муссури), находившемся на Благовещенской улице. Он был приглашен в качестве актера и очередного режиссера. В 1918 г. Глаголин переходит в Городской театр, ставший 1-м советским театром, на Сумскую, 9, в труппу Н. Синельникова с блестящим составом актеров: Т. Павлова, Е. Тиме, В. Барановская, В. Петипа, В. Блюменталь-Тамарин, М. Тараканов и др. К сожалению, у нас есть сведения не обо всех его работах 1918-1919 гг. Например, совсем не сохранилось отзывов о спектакле «Брандт» по пьесе Г. Ибсена. Мы можем говорить только о спектаклях, сведения о которых дошли до нас.[51]

Среди них – «Павел I» Мережковского, где роль Павла играл сам Глаголин. Критики упрекали его во внешней непохожести на императора, которого актер делал мятущейся, истерической личностью. В своей брошюре «Образ императора Павла» Глаголин писал: «Хотя бы мне пришлось оскорбить привычки моей аудитории, хотя бы мне пришлось кончить криками – я не побоюсь кричать. Не от меня будут эти крики: я решил собою пожертвовать, - а из сердца великого народа! Из глубины его преданий, пройдя сквозь душу мою, упадут эти крики среди вас, как стрелы, дымящиеся потом и кровью...» – эти пламенные слова Адама Мицкевича я беру в оправдание высокой тесситуры, взятой мною для выражения императора Павла. Но не историческое свидетельство о подлинно контрастном и напряженном голосе покойного заставило меня взвалить на свои голосовые связки речитативы, не уступающие по резкости Вагнеровским...».[52]

Для спектакля по пьесе Б. Шоу «Кандида» Глаголин написал остроумный пролог и эпилог, где действовали Шоу, Режиссер и другие персонажи. В «Эпилоге» Режиссер, полемизируя с Шоу, говорил актерам: «Помните, что вы не призваны быть простым рупором для автора. Автор дает вам зерно действия – ваше дело силою ваших переживаний вырастить из этих зерен «цветы» настоящей жизни. Душа каждого актера должна вступить в единоборство с душою автора и, всецело овладев всеми его замыслами, раскрыть иные глубины, которые всегда скрыты у подлинного драматурга, скрыты от него самого».[53] В пьесе Б. Шоу героиня, умная и человечная Кандида, оказывается сильнее своего мужа, христианского социалиста по убеждениям и самоуверенного эгоиста в семейной жизни. Она преодолевает свое чувство к влюбленному в нее поэту-романтику Марчбэнксу и остается с мужем, потому что он нуждается в ее поддержке. В то время Глаголину было уже 39 лет, но он блестяще сыграл роль молодого возлюбленного Кандиды-Валерской – Поэта. Глаголин, по словам А. Смирнова, интересно трактовал эту роль, «внося в мимику и жестикуляцию черты типа Пьеро, с которым образ поэта имеет несомненное духовное родство».[54] Актер виртуозно владел голосом: всю роль провел юношеским фальцетом, соблюдая полную искренность интонаций!

В 1918 г. он становится также и режиссером Камерного театра Веры Барановской, разместившегося в помещении Литературно-художественного кружка на Московской, 20. Здесь режиссер работал над «Страстями» Клоделя и «Судом святого Антония» Метерлинка. Глаголин активно печатался на страницах харьковских журналов «Колосья», «Пути творчества», высказываясь по вопросам преобразования театра.

В 1919 г. Глаголин опубликовал в журнале «Пути творчества» большую статью «Харьковский театр». Отдавая должное антрепризе Синельникова, которую он называет лучшей из провинциальных антреприз, Глаголин упрекает режиссера в том, что он «не обременяет своих исполнителей большими заданиями, а публике предлагает только не затруднительные предположения». Глаголин настаивает на национализации Городского театра, чтобы создать труппу, не зависящую от сборов, и воспитать новую публику. Видимо, проект понравился новым властям, и Глаголину предложили возглавить театр. Синельников с основным ядром труппы перешел в Театр Губвсенкома, находившегося в помещении Коммерческого клуба на Рымарской улице.

На вечере докладов о реформе театра (16 марта 1919 г.) в помещении     1-го Советского драматического театра (бывший театр Н.Н. Синельникова) заведующий подотделом искусств Харьковского Совета рабочих депутатов Пригожин призывал «создать образцовый показательный театр, независимый от дурного вкуса публики; театр, могущий насаждать истинное понимание искусства, воспитывающий зрителя для величайших достижений», «театр, создаваемый для исканий в искусстве».[55] Таким он предполагал сделать 1-й Советский драматический театр. На том же вечере с докладом о конкретных мероприятиях, необходимых для проведения в жизнь намеченной реформы, выступил Б.С. Глаголин, назначенный членом комитета по управлению 1-м Советским драматическим театром и его главным режиссером. Всем артистам было предложено в трехдневный срок подать заявления о желании работать в новом театре. На собрании артистов Глаголин «заявил, что советует перейти на службу советской власти, власти «прочной и крепкой», и что отказ от нее может быть чреват неприятными последствиями и повлечь за собой обвинение в саботаже».[56] Антибольшевистски настроенная театральная труппа отказалась от сотрудничества, и Глаголину пришлось набирать новую – из статистов и сотрудников театра Синельникова. Сложившаяся ситуация получила идейно-художественное обоснование. Призывая создать новый театр, Б. Глаголин принципиально отверг актерскую игру, утверждая, что «притворство актеров есть только наружный и пустой признак театра, а не его внутреннее содержание... Я не хочу больше лукавить и «разыгрывать» роли: я понял, что у каждого человека может быть на всю жизнь только одна роль – быть самим собой. Но не к отрицанию театра привело меня это прозрение, а к тем его друзьям, которые уже давно провозгласили, что «настоящие актеры никогда не надевают маски». Роль «самого себя» – роль долгого пути, полная внутренних граней, преображения нашей личности, всех этапов ее культуры, всех падений, умираний и всех ее взлетов и воскресений. Ведь только это и целесообразно, - только это и может сопричислить вас к мировой жизни, расширить ваш маленький мирок до бесконечности вселенной».[57] Предполагалось создание художественной студии для подготовки кадров исполнителей, но из-за материальных трудностей открытие студии не состоялось.

На открытии 1-го Советского драматического театра (апрель 1919) был показан спектакль «Пан» по пьесе бельгийского поэта – символиста Шарля ван Ленберга в постановке Б.С. Глаголина, с музыкой Б.К. Яновского и декорациями В. Бобрицкого и Б. Косарева. Содержание пьесы заключалось в следующем: на землю явился воскресший бог древних греков Пан, бог любви, стад и «панического» ужаса. Его приняли и поклонились ему только простой народ – пастух и его жена, отдавшие ему в жены свою дочь Панисху. Пан – символ чистой, новой жизни в единении с природой. С его приходом хижина пастуха озарилась светом и наступила Весна. Но остальные жители деревни - кюре, аббат, бургомистр, учитель - не признали нового бога. Они в панике от новой жизни и той свободы, которую несет с собой царство Пана. Однако все их усилия изгнать Пана и оградить от него жителей не достигают результата. Постепенно жители обращаются в новую религию. Аббат и бургомистр согласны на мир с Паном, но уже поздно: их сметает победоносный вихрь вакханок, фавнов и «обращенных», идущих во главе с Панисхой навстречу колеснице Пана, навстречу новой жизни. В этом спектакле Е. Валерская играла Панисху, а В. Барановская – «новообращенного» Пономаря.

Конечно, мнения публики резко разделились. Один из актеров, отказавшихся от сотрудничества с Глаголиным, расценил постановку как «апофеоз цинизма»: «Глаголин дошел до полной беззастенчивости, порнография в самой неприкрытой форме возводилась им, чуть ли не в культ. Глаголиным был поставлен на сцене «Голый балет»: все исполнители были в костюме праотцев. Для пущего эффекта балет сходил в публику. Голые мужчины и женщины располагались в довольно непринужденных позах по барьерам лож... В ответ на замечания и обвинения в порнографии, Глаголин объяснил публике, что цель его – возбуждение здоровой чувственности: «стыдиться нечего. Благодаря войне у нас уменьшилось народонаселение... Пускай после этого спектакля мужья больше полюбят своих жен...».

Во время антрактов и после спектакля Глаголиным устраивались собеседования, обращающиеся по большой части в митинг и вызывавшие постоянные скандалы. Собеседования инсценировались Глаголиным. Во всех углах сидели его люди, поддерживающие его возгласами одобрения, подававшие реплики. Когда положение становилось острым, когда публика резко выражала свое неудовольствие, Глаголин скрывался за кулисы, уступая свое место какому-нибудь коммунисту».[58]

Без сомнения, - это тенденциозная точка зрения. Трудно поверить, что коммунисты допустили в агитационном образцово-показательном театре открытую порнографию; тем более что спектакль в течение апреля – мая 1919 г. был показан 28 раз, вплоть до закрытия сезона. Очевидно, «костюм праотцев» включал, как минимум, набедренную повязку. Сторонники постановки дали совершенно иную оценку:

«Буйно полнокровная, целомудренно чувственная пьеса.

Односторонняя, но в односторонности этой отчетливо гремит мятеж против рационалистической духовности. «Пан» – призыв к здоровому целомудрию, к полноте жизни и ее сгустка – любви. Буйный пляс сатиров и сатиресс втягивает все население деревни, и аббату остается лишь задергивать занавес, ограждая от соблазна хоть зрителей.

Радостно пьяные декорации, русские орнаментальные мотивы коих переплетались с нерусскими костюмами и фабулистической вязью, знаменуя всераспространенность панизма. Финальный пляс сатиров, в который втягивались сидевшие в креслах люди в пиджаках и студенческих мундирах, заканчивал пьесу характернейшим и отчетливым аккордом, после которого победа Пана становилась несомненной. Введение этого момента в постановку свидетельствует о смелости режиссера и его умение распознать своеобразную стратегию войны между публикой и сценой.

Менее отрадное впечатление оставляют диспуты в антрактах. Идея их – превосходна. Лучше мыслить и спорить, чем жевать бутерброды в буфете. Но часть публики желала доказать, что жевать – наилучшее отдохновение, и вела диспут бранчливо».[59]

Журнал «Пути творчества» (1919, № 4) поместил эскизы занавеса и декораций, выполненных В. Бобрицким и Б. Косаревым, так что мы можем получить некоторое представление хотя бы о внешней стороне спектакля. Известно, что этими художниками был оформлен и спектакль «Бранд» Ибсена, а В. Бобрицким также спектакли «Опять на земле» Ш. Ван Лерберга, «Чудо св. Антония» Метерлинка, «Принцесса Греза» Э. Ростана, «Обмен» Клоделя, которые ставил Б. Глаголин.

Кроме «Пана» Б. Глаголин поставил в 1-ом Советском театре в мае     1919 г. спектакль «Евреи» по драме Е. Чирикова. Проблема столкновения «небесной» и земной власти волновала Глаголина на протяжении всего творческого пути. Об этом, в сущности, он говорил еще в «Орлеанской деве». Одной из попыток разрешения вопроса стала постановка драмы Чирикова «Евреи». Пьеса известного русского драматурга Е.Н. Чирикова (1864-1936), написанная в 1904 г., посвящена духовному становлению еврейской молодежи, проживающей в одном из городов черты оседлости накануне первой русской революции. В доме старого часовщика Френкеля живут исключенные за участие в студенческом движении его сын Борис и дочь Лия. К ним приходят и влюбленный в Лию русский студент Березин, и простой рабочий Изерсон. Молодежь мечтает о будущем счастье пролетариата, о всемирной революции, спорит с узконациональной позицией сиониста Нахмана. Хотя они не могут продолжать учебу, молодые люди не унывают, живут верой в грядущие преобразования жизни. Но тот народ, за который они готовы пожертвовать собой, - обманутый властями, темный, невежественный, - видит в них врагов. Герои гибнут от рук погромщиков. В своей постановке режиссер сделал упор на призыв против религиозного фанатизма и антисемитизма. Он ввел в спектакль «олицетворение философической сущности пьесы – Христа. Он разлит по ней, этой христианской пьесе, написанной для того, чтобы образумить христиан».[60] Этого персонажа не было у Чирикова. Но Глаголин поставил перед массами того Христа, именем которого убивали в пьесе евреев. Режиссер хотел наглядно показать немыслимость, невозможность для подлинных христиан убийства во имя веры. В «Театральном вестнике» Глаголин опубликовал письмо, в котором обосновал свой подход к пьесе: «Эпоха – никто не станет спорить с этим, - у нас теперь другая, а задача пьесы и злоба дня остались, как это ни странно, теми же самыми, что и тогда. Пьеса опять призвана на сцену, чтобы опять бросить злобе дня призыв против религиозного фанатизма и антисемитской пропаганды».[61] Рецензент Энэл писал: «Самая большая заслуга Глаголина и состоит в том, что он сумел расшевелить, заинтересовать и заставить думать свою публику, что он приобщает нас к типу идеального зрителя». Он отмечал также, что в постановке задействован «принцип 4-й стены, но это мало отразилось на mis en scene'ax, и актеры не совсем уяснили себе ее существование».[62] Художником постановки был М. Шаронов, роль Лии играла Вера Барановская.

В газетах того времени сохранилось сообщение о том, что в 1919 г. Б. Глаголин работал над спектаклем по пьесе Ш. Аша «Времена Мессии» на сцене еврейского театра «Унзер Винкг» («Театральный вестник», 1919). Но в афише его имя не стоит (режиссер вообще не указан), так что неизвестно, завершил ли режиссер начатую работу.

В совершенно ином ключе решен спектакль «Собака садовника» по Лопе де Вега (1919). В нем сам Глаголин играл Теодоро. Вот как отозвался об его исполнении один из харьковских критиков: «В интонациях Глаголина было, пожалуй, нечто детски слащавое, деланное, но ему нельзя было отказать ни в трепетности и огне чувства, ни в искренности и яркости передачи страсти, печали Теодоро, его надежд, сомнений, притворной наивности и тонкого лукавства. Он создал лицо живое, яркое, облеченное в плоть и кровь».[63] Это был яркий, цельный спектакль, наполненный трюками, танцами, буффонадой. Танцы были поставлены Еленой Валерской.

«Собака садовника» (Лопе де Вега) имела по сравнению с другими спектаклями Б. Глаголина меньший резонанс среди харьковской публики. К закрытию сезона (1 июня 1919 г.) была приурочена «живописная и музыкальная процессия по городу, составленная из действующих лиц и аллегорий к пьесам «Пан» и «Собака садовника». Помимо художественного значения, которое придается подобного рода уличным зрелищам – демонстрациям, имеется в виду и идейно завершить опытный сезон, прошедший под знаком сотворчества артистов со зрителями, этим своеобразным театральным митингом».[64]

25 июня 1919 г. город был занят Добровольческой армией генерала А.И. Деникина. Изменилась не только власть и не только художественная жизнь; деникинцы отменили большевистские реформы, вернули старую орфографию и даже прежний календарь: был снова введен старый стиль. По сообщениям газет, «деникинские власти, прежде всего, занялись уничтожением революционных плакатов, вывесок и памятников. Гражданам велено сжечь все революционные книги».[65] Приход Добровольческой армии, удерживавшей Харьков до 12 декабря 1919 г., почти полностью парализовал деятельность левых.

Б.С. Глаголина арестовала деникинская контрразведка. Незадолго до падения Харькова Глаголин участвовал в суде над артистами бывшего театра Н.Н. Синельникова, отказавшимися работать под его руководством. Артисты были обвинены в саботаже, но сдача Харькова большевиками изменила ситуацию. Теперь перед судом предстал Глаголин. Он был обвинен «1) в том, что в период власти большевиков вступил с ними в преступное сообщничество, поставившее своей целью воспрепятствовать задачам Добровольческой армии, направленным к восстановлению единой России; 2) что, состоя у большевиков на службе в качестве режиссера и администратора 1-го Советского театра, он, Глаголин, на устраиваемых им в антрактах спектаклей диспутах призывал публику к активной помощи красноармейцам и их комиссарам в борьбе против врага, чем способствовал неприятелю в его враждебных действиях против Добровольческой армии».[66] Дело осложнилось еще тем, что сын антрепренера Н.Н. Синельникова (чей театр был национализирован не без участия Глаголина) оскорбил жену Глаголина Е.К. Валерскую. Брат Е.К. Валерской (офицер, Георгиевский кавалер) вызвал сына антрепренера на дуэль и смертельно ранил его. Последний через несколько часов скончался. Тем не менее, после рассмотрения дела в военно-полевом суде (9 августа    1919 г.) суд постановил считать Б.С. Глаголина невиновным.[67] После освобождения Глаголин с женой уехали из Харькова в Киев, затем – в Одессу.

Пожалуй, единственный из левых, кто продолжал работать при деникинцах, был композитор Б. Яновский – автор музыки к спектаклям Б. Глаголина. Его произведениям было посвящено одно из отделений симфонического концерта, состоявшегося 16(29) июля 1919 г.

«Нельзя сказать, чтобы стремления автора к каким-то «новым веяниям», в духе Стравинского, были особенно удачны. Наоборот, вследствие этого порой отвлеченные аккордовые сочетания накладывают на его музыку, скорее печать «умствования», сложной мозговой работы, нежели работы, вытекающей как результат чистого вдохновения. Определенно, он хороший иллюстратор, умеющий недурно распоряжаться средствами оркестра.

На наш взгляд, наиболее удачна из его творений отчетной программы – «Траурная прелюдия» памяти Римского-Корсакова, искренняя в своем элегическом настроении и эффектная по инструментовке; публике же, по-видимому, больше понравилась прелюдия к опере «Ведьма» и интермеццо к опере «Вий». Ария для виолончели в стиле XVIII века – изящная безделушка.

Дирижировал сам автор, под управлением которого оркестр играл дружно и с должными оттенками. Только под конец в характерном танце оперы «Суламиф» ударная группа оркестра несколько погрешила. Дальнейшая часть программы была посвящена вокальным произведениям того же композитора... Композитора Б. Яновского, конечно, приветствовали очень сочувственно».[68]

Запятнав себя в глазах деникинцев сотрудничеством с большевиками, деятели левого искусства были поставлены в положение изгоев. Характерны высказывания С. Кречетова по поводу ареста деникинцами В. Мейерхольда: «Мы не поставим его к стенке. Но нам не нужно ни его таланта, ни его службы».[69] Атмосферу озлобленности передает другой деникинский журналист: «Максимы Горькие, Валерии Брюсовы, Бальмонты, Белые, Балтрушайтисы, Блоки и Пети Потемкины. Те сознательно пошли лизать пятки Луначарскому и Каменевой, сознательно продали свой талант и способности палачам, убийцам и предателям. Брюсовы, Бальмонты, Блоки и Белые, вероятно, едят и пьют лучше нас, но наступит день расплаты и день подведения итогов».[70] По мнению того же журналиста, Шаляпин за сотрудничество с большевиками не заслуживает «не только прощения, но даже снисхождения», а потому «Шаляпину нет и не может быть места в обновленной России».[71] Это говорили и писали не большевики, а считавшиеся демократами деникинцы. Очевидно, что плодотворно творить в подобной атмосфере деятели левого искусства не могли. Только восстановление в Харькове советской власти в декабре 1919 г. активизировало их работу.

В августе 1922 г. из Архангельска в Харьков приехал на гастроли Б.С. Глаголин с комедийной труппой. Гастроли открылись в театре Госоперы спектаклем «Собака садовника» Лопе де Вега (12 августа 1922 г.). Предоставим слово рецензенту: «Собака садовника», ее постановка, ее темп и краски говорят о широком режиссерском воображении Глаголина и интересных опытах в области новейшего искусства. О достижениях пока говорить не приходится. Рука режиссера нашла лишь первые контуры, легкий налет поэзии того «театрального», которому богомольно служит Глаголин. Многое из того, что показывает Глаголин, еще проблематично, многое знакомо и по постановкам других новаторов сцены. Но одно, видимо, неоспоримо: Глаголин рвется в новые края, рвет старые путы академизма, и в хоре строителей новых сценических форм его голос не покрывается другими голосами.

Глаголин сумел из слабого актерского материала создать дисциплинированный ансамбль, который в последующих спектаклях вырастет в совсем стройную силу. Сбор большой. Публике, видимо, приелось высыхающее дно академических театров. Потянуло к новому».[72]

Вслед за «Собакой садовника» труппой были показаны спектакли «Мой беби» (Мано), «Женщина без упрека» (Г. Запольская), «Дама с камелиями» (Дюма), «Роман» (Шельдон). По окончании гастролей (3 сентября 1922 г.) Б. Глаголину было предложено поработать в Харькове, и он, съездив на гастроли в Киев (19 сентября – 1 октября 1922 г.), к ноябрьским праздникам в Государственном театре им. Т. Шевченко поставил пьесу «Лилюли» Р. Роллана.

В это время на страницах журнала «Театр. Литература. Музыка» появляется статья Глаголина «Жизнетворчество театра», в которой он пишет: «Корень зла сказался в том, что театр, проникающий все отрасли искусства элементом своей театральности, утратил откровенную театральность в самом себе и начал жизнь литературного паразита; он отошел от своего существа и оказался вне жизни вообще. Сцена обратилась в иллюстрации литературного текста и позабыла секрет собственной философии и непосредственного входа в жизнь ... Литературный психологизм, книжная постройка человеческих мыслей и чувств, правда, нашли опытную проверку на театральных подмостках; но эта служебная роль звукового эксперимента литер, слов и фраз отвела театральное русло от экспериментирования над подлинно живой, эмбриональной мыслью, над чувством, бременеющим бытием и подлинной реальностью... Театр, расшифровывая литературу, работал над искусственно созданной жизнью, над литературным ее ликом, над разговорами и словами псевдожизни, над пашней, приготовленной для литературного посева, - работал отработанным паром, над вторичной формацией... Вовлечение актерской массы в политическую жизнь способно оказать живительное действие на умирающий театр...».[73] Практическим воплощением его поисков новой театральности стал спектакль «Лилюли» по пьесе Р. Роллана, которую Глаголин поставил на сцене театра им. Шевченко (все том же Муссури). Это было грандиозное зрелище, чем-то напоминавшее «Мистерию-Буфф» Маяковского, куда режиссер ввел элементы кино и цирка.

Драматическая сатира «Лилюли» замышлялась Ролланом как второй акт философской драмы «Буриданов осел», над которой писатель работал в      1912 г. Эта драма не была закончена, но ее часть Роллан переработал и опубликовал в 1918 г. под названием «Лилюли» как самостоятельное произведение. Это – символико-сатирическая комедия, наполненная аллюзиями и символами. Толпа людей, спасаясь от наводнения, вынуждена покидать свои дома и уходить в горы. Среди них – беззаботный Полишинель, гордые и независимые юноша и девушка. Народ колеблется, пока не появляется Иллюзия, сладкоголосая птичка Лилюли, которая увлекает всех за собой. В пути людей ожидают споры и разочарования. Им предстоит столкнуться с разными сторонами жизни, олицетворенными в странных персонажах: здесь и Вооруженный мир, и Господь-Бог, меняющий свои одеяния на потребу толпе, Истина в костюме Арлекина, любовница Господа-бога, Человек без головы – идол жизни, Разум с завязанными глазами и другие. Внезапно расстаются главные герои – юноша и девушка, гордость и стремление к независимости мешают их любви. Страдая от невысказанных чувств, девушка хочет умереть, но волшебная песня Лилюли опять увлекает ее за собой. Юноша-поэт гибнет, не выдержав тягот действительности. В конце пьесы обессилившая толпа паломников вновь приходит в родные места. Но путь к дому отрезала река, все состарились, поседели. И только вечный голос иллюзии раздается где-то впереди – голос надежды, мечты о светлом грядущем, который каждый носит в себе. Роллан создал аллегорическую картину мира, где социальному кризису могли противостоять только смех и любовь.

Эту очень непростую для постановки и восприятия пьесу при определенном подходе можно было считать революционной. Во всяком случае, ее зерно содержало вызов старому капиталистическому миру, а форма давала простор для экспериментов. Вот как охарактеризовал пьесу А.И. Белецкий в своей статье «К постановке «Лилюли» Ромена Роллана: «Это аллегорическое действо, возрожденная «Моралите» средневековой сцены, единственная форма, которой может и должен, по нашему убеждению, держаться агитационный репертуар; это, если угодно – тоже «мистерия-буфф», но написанная другим, непохожим на нашего, поэтом – и кончающаяся в подлинном тексте трагически, так как иной исход – пока еще лишь мечта для Европы».[74] Глаголин полагал, что на смену отжившему бытовому театру должен прийти театр, где будут действовать откровенные маски со своей логикой развития характера.

Новая постановка, продемонстрированная в первый раз 4 ноября 1922 г., вызвала широкий резонанс и расколола публику на сторонников и противников спектакля. Противники сочли, что спектакль с треском провалился:

«Шумели, говорили, готовились, ждали какого-то проблеска в затхлой театральной жизни Харькова. «Лилюли» должно было принести хотя бы иллюзию нового театра. Она должна была отвечать тем настроениям, которые естественно овладевают нами в дни Октября.

Первое представление «Лилюли» развеяло иллюзию.

Глаголин придал «Лилюли» форму, местами цирковую, местами кинематографическую, технически несовершенную. Форма эта оказалась внутри пустой, - выеденным орехом.

Зритель ушел из театра в остром недоумении, с глубоким осадком неудовлетворенности».[75]

Иначе расценили увиденное сторонники спектакля. Г. Петников, прежде всего, отмечал созвучие пьесы Р. Роллана пятилетней годовщине революции. В пьесе утверждалась мысль, что миром движет иллюзия, за которой никогда ни при каких обстоятельствах реальной цели нет. Созвучно этой мысли была построена режиссерская работа, одной из целей которой было разрушение иллюзии актерской игры.

«Необыкновенность» сложной декорации, по мысли постановки, достигнута с введением на сцену «живых», передвигающихся по сцене декораций, - наподобие тех, которыми некогда сдвигал горы своего времени Вильям Шекспир... Постановка Глаголина использовала форму цирковую, давая свой спектакль в помещении цирка. Победность организаций спектаклей «Лилюли» – в их цирковой открытости, заражающей зрителей Гастевским инженеризмом.

Лучшим из нюансов спектакля была, при всем этом, та шероховатость и техническая недовершенность, порождавшая ряд случайностей, которые еще больше оттеняли закономерность замысла постановки и честно обличали фактуру исполнителей. На этот раз театр видел не только дирижера оркестра на его месте, но и режиссера труппы за таким же пультом, режиссера, дающего драматическое вступление, темпы и задерживающего паузы своего инструментального ансамбля. Представление «Лилюли» сопровождалось и «суфлированием» впечатлений публике: этот прием был уже опробован Глаголиным при постановках комедий Сервантеса и весьма успешно содействовал творческой организации спектакля... Самой публике представляется зашпаклевывать щели и раскрашивать начерно сработанные элементы здания. К творчеству публики взывают и оглушительные намеки шумов Яновского, и сдвигающие каждого зрителя с его насиженного места линии мизансцен, и графические толчки живых декораций, аккомпанирующих живому материалу сцены – человеку...

Она (постановка) показала весь закулисный механизм театральных иллюзий. Но не для того, чтобы дискредитировать их, а для того, чтобы вознести. Но на этот раз вознести как честных, необманных работников на ниве осуществляемых слов...

Постановка «Лилюли» будоражит мозг, взбадривает внимание, напрягает мысль, заставляет людей и восторгаться, и ругаться, и уходить с острой неудовлетворенностью, и по одному этому они уже в сфере искусства. Ваша обязанность на послезавтра обругать прекрасный, вскидывающий вас вверх спектакль, так как он создан только для того, чтобы, опираясь на него, зритель возмечтал о лучшем и глубочайшем».[76]

К постановке «Лилюли» был приурочен диспут (14 ноября 1922) в Общественной библиотеке, на котором с докладами выступили Б. Глаголин («К постановке «Лилюли») и В. Рожицын («Зарубежные друзья и Ромен Роллан») и др.[77] В своем докладе Глаголин пытался объяснить, что использованные в постановке цирковые формы есть способ активизации зрителя, нарушение традиционной пассивности зрительного зала.

«Подобно, как тунеядцев, поставленных на работу, можно, если не преобразить в трудящихся, то сделать понятливее в отношении психологии рабочего класса; подобно этому, надо подвести под зрительный зал трудовой фундамент и заставить зрителей потрудиться подумать, хотя бы под угрозой падения на их головы живого человека и 3-путовой пушки. Привести их, что называется, в чувство, к сочувствию, к осознанию себя в окружающем, из пассивного состояния обратить к активному.

Ведь публика и есть та спасительная сетка, которая преступно отсутствовала в цирке. Вы не видели, что публика, как один человек, встала и выбросила вверх руки, когда однажды на спектакле оборвалась сопровождающая полеты бечевка, идущая параллельно основному металлическому тросу?

Нет, это не безрезультатный «трюк», а выверенная и соображенная форма, налагающая техническую ответственность на исполнение и призывающая не только к инстинкту самоохранения зрителей, но и к самопожертвованности их в момент опасения и охраны жизни другого «человека» – артиста.

Техническая ответственность артиста-исполнителя до их пор была награждаема шлепками в ладоши и казнилась свистом и шиканьем. В постановке «Лилюли» она стала не иллюзорной ответственностью, как не иллюзорна угроза, глядящая со всех сторон на человека-работника при любой машине. Малейшая неловкость, отсутствие выработанной сноровки, и артист не эфемерно может поплатиться за свое ротозейство или халтурность.

Что иное может наладить трудовой процесс и спасти театр от халтуры, как не этот художественный террор?».[78]

Интересен весьма тенденциозный отклик на этот диспут, засвидетельствовавший, что тихая провинциальная жизнь была серьезно взбаламучена постановкой:

«Даже хитроумные выкрутасы Мейерхольда, вскочившие Наркомпросу в копеечку и вызвавшие немалое недоумение зрителей, не породили такого витийства и не произвели такого шума, как харьковская постановка Глаголина... Судьба «Лилюли» заинтересовала не узкие театральные круги, а «весь» Харьков, и диспут, устроенный по поводу ее провала, вызвал, как выражаются репортеры, «горячий обмен мнений...».

Тема диспута была, в сущности, шпулькой, на которую намотали большой клубок рассуждений о чем угодно, только не о «Лилюли».

И если диспут вызвал «горячий обмен» по поводу, а не по сути дела, если доклад Глаголина почти целиком состоял из ламентаций по адресу обидевшей его рецензии, а содоклады и прения шли по руслу обсуждения вопросов литературы, вообще театра, между прочим, в частности задевали вопрос о постановке «Лилюли» только мимоходом...

Вопрос об устранении рампы между актером и залом, о вовлечении зрителей в действие – не нов, новы и, так сказать, стулосокрушительны те средства и приемы, которые рекомендовал для этой цели Глаголин в своем докладе.

Нужен, видите ли вы, художественный террор, который заставил бы волей-неволей зрителей соучаствовать с актером. Ежели артистка падает с четырехсаженной вышины в оркестр и нет предохранительной сетки, а есть риск сломать себе шею, то публика в ужасе поднимает руки, и хочет она или не хочет, а назло себе будет участвовать этим своим поднятием рук и ужасом в действии.

Право, именно так иллюстрировал приемы художественного террора Глаголин и договорился до древнеримского цирка, где мученики были невольными актерами и по-настоящему умирали.

Глаголин не шутил, а серьезно обосновывал свою теорию актерского риска и серьезно доказывал, что это и есть пролетарский театр.

Не шутил также и самый интересный из оппонентов Глаголина - Рожицын, убеждавший аудиторию, что подлинное пролетарское искусство конструктивистично, проникнуто машинизмом, а посему пролетарскому поэту приличествует воспевать пилюли «АРА», папиросы Гостабактреста, подойники Госмолока, но никак не природу».[79]

Снисходительнее других был профессор А.И. Белецкий, сам писавший пьесы для детского театра под псевдонимом «Ричард Победимский»: «постановке перед нами работа художника, одаренного и талантом, и искусством изобретения – но недостаточно наделенного «холодом ума поверяющего», столь необходимого для настоящего мастерства... Разве не чудо режиссерская работа, сумевшая за две с чем-то, а то и меньше, недели выучить актеров – случайно подобранных, с изумительной легкостью справляться с самой рискованной, какую только можно себе представить, площадкой. Разве не замечательная выдумка эти движущиеся в такт музыке декорации? Очень удачной оказалась идея прозрачного занавеса и теневой театр за ним, так превосходно разрешивший задачу сценического воплощения, казалось бы не воплощаемых моментов сценария. В музыке интересны темы Лилюли и Истины».[80]

Декорации спектакля создал художник А. Хвостенко-Хвостов, а музыку к спектаклю написал Б. Яновский. В этом спектакле одну из ролей (Альтаира) успешно играл сын Б. Глаголина.

Судя по отчету, диспут стал наглядной иллюстрацией всемогущества иллюзий, вырваться из плена которых не могли да и не хотели ни участники, ни рецензент.

Сам Б. Глаголин, которому в сентябре 1922 г. было присвоено звание заслуженного артиста УССР, вскоре перебрался в Москву и в качестве актера поступил в Театр Революции.

В 1924-1926 гг. Глаголин становится режиссером в харьковском театре им. И. Франко, которым руководит Гнат Юра. Здесь он поставил 6 спектаклей.

«Поджигатели» А. Луначарского (1924) – рассказ о революционных событиях в вымышленном государстве Белославии. По сюжету и стилистике эта пьеса напоминает «Интервенцию» Славкина.

Главный герой Руделико – дерзкий и неутомимый коммунистический агитатор, «поджигатель» мирового революционного пожара, за которым безуспешно охотятся сыщики. В пьесе были и кровожадные замыслы европейских правительств, и предательство вождей социал-демократии, и любовь Руделико к актрисе Диане, и рабочий митинг, и стрельба – весь пестрый арсенал революционного романтизма. Глаголин интересно использовал четыре этажа сценических площадок. Воздушность подвесных плоскостей придавала диалогам некую полетность. Глаголин ввел в спектакль элемент кино: на экране был показан политический процесс над одним из героев, Рагиным, революционером савинковского пошиба. В конце спектакля зрители оказывались вовлеченными в переворот; в зале была дымовая завеса, бегали герои с факелами, на экране горел город, а в фойе раздавались выстрелы. Зрительный зал словно замыкался в революционное кольцо.[81] Как положительное явление критика оценивала то, что актеры-франковцы Ватуля, Пилипенко, Коханенко наконец победили искушение психологизмом.[82] В спектакле звучала музыка Н. Пруслина, художником постановки был М. Драк.

В «Святой Иоанне» Б. Шоу, вышедшей в ноябре 1924 г., Глаголин снова вернулся к интересовавшему его образу Жанны д’Арк, причем не просто народной героини, а человека, слышавшего голос Бога, исполняющего его волю. Конфликт между «небесной» и «земной» властью по-прежнему интересовал режиссера. В этом спектакле с ним снова работали М. Драк и Н. Пруслин. Здесь Глаголин говорит о роли толпы, идущей за героем, а при других обстоятельствах – молча наблюдающей за его казнью. Пробуждение самосознания масс символизировали актеры-статуи, находившиеся в пазах каменной кладки крепости Вокулер и оживавшие при появлении Иоанны. Метафора «вопиющие камни» становилась стержнем постановки. Если в «Поджигателе» Глаголин дал наклонно спущенный световой монтаж города, то в «Святой Иоанне» была показана панорама многотысячной толпы, глядящей на костер, на котором должны сжечь Иоанну, и отплясывающей пляску святого Витта.[83] Критик отмечал оригинальность трактовки сцен: одновременно, параллельно шло несколько дуэтов, но и трио, квартетов.

Глаголин вообще любил возвращаться к уже поставленному. Иногда он просто доделывал спектакль, додумывал какие-то детали (как было с «Павлом І», «Поджигателями», «Мандатом»). Иногда – смотрел на проблему в другом ключе (после романтической «Орлеанской девы» – реалистическая, с блестками иронии «Святая Иоанна» Б. Шоу. Кстати, возможно, был и промежуточный вариант.

7 декабря 1924 г. состоялась премьера спектакля «Собака на сене» Лопе де Вега. И. Туркельтауб в своей заметке упрекал создателей спектакля Б. Глаголина, М. Драка и Н. Пруслина в том, что они лишили пьесу испанского колорита, национальной основы.[84] В прологе, написанном О. Вишней, говорилось о том, что зрители должны только смеяться, и больше ничего. Постановка была решена в стиле итальянской комедии масок. Интересно было бы сравнить ее со спектаклем 1919 г., но, к сожалению, сохранившиеся рецензии не дают нам такой возможности. Диану играла Сидоренко, Теодоро - Кошевский, Тристано – Маяк.

20 февраля 1925 г. состоялась премьера спектакля по пьесе «Моб» Э. Синклера (музыка Н. Пруслина, декорации А. Хвостенко-Хвостова). В этом рассказе о попытке Христа спасти Америку появлялся новый вводный персонаж Релфус (то есть «суфлер» наоборот), который давал объяснения зрителям по ходу пьесы.[85]

В октябре 1925 г. вышел «Воздушный пирог» И.Б. Ромашова. Эта очень слабая пьеса шла тогда на сцене нескольких московских театров. Содержание сводилось к тому, что «красного директора» банка Коромыслова (его роль играл И. Марьяненко) окружает банда аферистов, толкавшая его на служебные преступления. Знакомство с танцовщицей сомнительного поведения Ритой (Варецкая) кружит ему голову настолько, что он не замечает вражеских происков и в конце попадает за это под суд. В спектакле ему противостоит коварный спекулянт Рак (его играл Коханенко), сумевший втереться в советские органы. Глаголин не стремился усилить идеологическое звучание пьесы. Он сделал из нее бытовую комедию, за что его упрекали рецензенты. Оформлял спектакль Анатолий Петрицкий. Он же был художником и следующей постановки Глаголина – «Мандата» Н. Эрдмана (январь 1925). Музыку написал известный композитор Ю. Мейтус. Роли были распределены так: Гулячкин – Красноярский, Настя – Варецкая, Варя – Горленко, Иван Иванович – Ватуля. Режиссер стремился побороть бытовизм игры некоторых актеров театра.[86]

Глаголин ставил спектакли и на сценах других харьковских театров. Так, 7 декабря 1924 г. состоялась премьера в Первом государственном театре для детей: «Хобо» по роману Э. Синклера «Самюэль – искатель». Автором инсценировки был сам Глаголин. Художник – А. Хвостенко-Хвостов, композитор – Б. Яновский. При этом параллельно он работал над теми же пьесами в Одессе.

7 ноября 1925 г. спектаклем «Поджигатели», о котором благосклонно отозвался сам автор – Луначарский, открылся украинский Одесский гостеатр. С Глаголиным работали такие известные впоследствии актеры, как Н. Ужвий, П. Нятко, И. Замычковский и др. В этом же театре он поставил «Мандат» Эрдмана (1926). По воспоминаниям, Глаголин бывал резок, на репетициях требовал полной готовности. Актер и режиссер М. Терещенко впоследствии вспоминал: «Глаголін ... вніс у театр атмосферу чіткого професіоналізму, високої театральної культури і всіх нас примусив підтягнутись. Він не дозволяв панібратства з акторами, не любив, коли йому набридали недоцільними запитаннями. Він чудово показував, як треба грати, але й від актора вимагав справжнього творчого «приносу» на репетицію, не допускав найменшого акторського промаху».[87]

С годами Глаголин возмужал, раздался в плечах. Его крупная холеная фигура резко бросается в глаза на групповом снимке артистов Одесского гостеатра. Глаза близоруко и надменно глядят мимо объектива. Глаголин был признан новой властью и даже удостоен звания заслуженного артиста. И все-таки, когда в 1927 г. он стал художественным руководителем одесской русской драмы, никаких экспериментов уже не было. Устал? Разочаровался? Вместе с Валерской он продолжал играть старый, любимый, проверенный репертуар, по-прежнему пленяя зрителей искренностью страсти в «Собаке садовника» и «Много шума из ничего» Шекспира.

В 1928 г. Глаголин уехал в Америку, преподавал в Питсбургском Карнеги Институте, ставил спектакли в различных театрах (в Еврейском Художественном театре Нью-Йорка). С 1931 г. по 1933 г. он получил два патента на изобретения в области кинотехники. Со временем, живя в отрыве от друзей и близких, Глаголин все больше погружался в христианство. В США крохотным тиражом вышла его книга «Путешествие по Шекспиру и собственным околицам».[88] Умер Борис Сергеевич Глаголин в 1948 г.

Его сын Алексей тоже стал режиссером и долгие годы преподавал в Харьковском институте искусств, ставя при этом спектакли в разных харьковских театрах. В 2003 г. мы отметили его столетие. И в юбилейных заметках сквозили упоминания о Глаголине-отце, чье творчество еще ждет своих исследователей.

 

Героический театр Г. Авлова

Общая картина деятельности в Харькове приверженцев левого авангардистского искусства будет неполной, если не упомянуть о Героическом театре, основанном в апреле 1921 г. Одной из первых была поставлена пьеса «Стенька Разин»[89] В. Каменского, в сентябре 1921 г. шедшая также в Драматическом театре.[90] В ноябре 1921 г. в Героическом театре была поставлена «Мистерия-буфф» Маяковского (режиссер Г.А. Авлов, художник А.В. Хвостенко-Хвостов, композитор Б.К. Яновский).[91] Более чем через десять лет, уже существенно изменивший свои взгляды на театр, Г. Авлов признавался, что в его постановке «Мистерии-буфф» «несомненно, можно найти большое количество ошибок, в частности «левых» загибов. Тогда же нам казалось, что, взрывая устои старого театра, дерзко нарушая его каноны, мы этим самым служим делу пролетариата. Пьеса подавалась как яркое праздничное представление, красочное и пестрое, как большой развернутый плакат».[92] По воспоминаниям А. Хвостенко-Хвостова, «вещественное оформление имело характер установки, простой и симметричной по плану; на сцене параллельно рампе установлен был длинный станок, высотой в три аршина с лестницами по бокам... В развитии действия широко использовались первые боковые ложи, проходы партера и балконы ярусов. Бока, зад и верх сцены были просто закрыты покрашенными (супрематизм) плоскостями, - вообще вся живописно-зрелищная часть убранства сцены и игровых частей оформления была под знаком «супрематизма»... У спектакля был и специальный передний занавес (супрематический композиционный «взрыв») с крупной надписью по верху: «Кто был ничем - сегодня все!». Костюмы «чистых» были эксцентричны, ярки, в массе пестры, «нечистые» трактовались как целая масса».[93]

Стилистика, созданного А. Хвостенко-Хвостовым оформление спектакля «Мистерия-буфф», лишь частично, своей колористической активностью перекликается с работой К. Малевича в театре В. Мейерхольда. Больше опираясь на театральную живопись «мирискуссников» А. Хвостенко-Хвостов подчеркивает не митинговую, а театральную зрелищность спектакля. Художник обозначил праздничность революционного спектакля, действие которого происходит в Космосе, уже в антрактном занавесе. Из-за легко намеченной полусферы северного полушария глобуса вспыхивают красные кумачовые полотнища – лучи - экспрессивные и динамичные. Сочный мажорный колорит, широкая свободная живопись эскиза декорации, символически - условная трактовка фантастической композиции космического пространства с мощными складками тверди создавали эмоционально насыщенный образ всемирно-исторических изменений, которые принесла революция.[94]

Постановка прошла сорок раз. После спектаклей регулярно устраивались диспуты. В. Маяковский, побывавший в середине декабря 1921 г. на одном из представлений, выступил на диспуте и положительно отозвался о спектакле. Героический театр просуществовал только один год и был закрыт.[95]

 

Экспрессионизм в творчестве Гната Юры

Основанный в 1920 г. в Виннице актерской молодежью, Театр им. И. Франко с самого начала опирался на демократические традиции дооктябрьского театра, усматривая в них то рациональное зерно, которое может послужить театру, призванному революцией стать певцом дум и стремлений народа.

Воспитанный в любительских кружках Елисаветградщины, земли, которая дала М. Кропивницкого, И. Карпенко-Карого, К. Саксаганского и Н. Садовского, известный режиссер и актер, основатель и идеолог этого театра Гнат Юра вместе со своими единомышленниками искал пути осуществления новой программы. «Стараясь отразить в своем искусстве большие революционные проблемы, волновавшие освобожденный народ, - указывал он позднее, - мы обращались к классическому наследию, в котором искали, прежде всего, темы и образы, пронизанные духом народности и демократизма, революционной идейности и протеста против социальной несправедливости. Ставя прогрессивные произведения классики, театр демонстрировал этим свой разрыв со всеми формами этнографической бытовщины и националистической псевдоромантики».[96]

Одним из основателей Театра им. Ив. Франка и многолетним его художником был М. Драк. Станковист по образованию (учился у К. Костанди в Одесском художественном училище, окончил мюнхенскую Академию искусств), он еще в дореволюционные годы начал работать как театральный художник. Вновь созданный украинский театр, следовательно, получил опытного живописца, достаточно осведомленного с театральной практикой.

Общность мировоззрения и художественных вкусов М. Драка и Г. Юры надолго объединили художника с франковцами. Драк принадлежал к тому типу театральных художников, которые своим творческим мастерством как бы сливаются с театром определенного направления.

Из сорока одной постановки, осуществленных театром на протяжении четырех странствующих лет - 1920-1923 гг., в оформлении Драка шло тридцать шесть. К сожалению, история не зафиксировала большинства его работ. Напряженный темп подготовки спектаклей, частые переезды, к тому же в условиях гражданской войны и разрухи, материальные нужды не позволяют предполагать, что все это были произведения высокого художественного уровня. Тем не менее, оформление этапных спектаклей, таких как «На дне» и «Фуэте Овехуна», представление о которых складывается из сохранившихся эскизов, дает основания говорить об общем творческом методе и художника и режиссера.

В обоих постановках носителем общего настроения и образной подачи сценической среды был колорит – «пасмурная серая муть». При всем этом будто бы близкие решения существенно отличались между собой. Эскиз ночлежки Костылева, выполненный М. Драком для спектакля «На дне», показывает, что художник молодого украинского театра в воспроизведении места действия шел путем тщательного отбора главного.

Воссозданная М. Драком обстановка ночлежки, близкая по компонентам и их размещению к мхатовскому решению, выделяется четкой симметричной композицией, вносящей в сценическую среду струю слаженности, гармоничности и даже уютности. Такая композиция, имею значительную глубину сценического пространства, предусматривала в то же время обращенное к зрителю мизансценирование. Это отвечало привычной традиции украинского театра и должно было обеспечить доходчивость представления. Вместе с портальной аркой в виде гранитного свода все оформление было выполнено в традициях реалистической сцены. Оно способствовало содержательно-эмоциональному восприятию новым зрителем пьесы М. Горького, которая, как писал Г. Юра, «на рассвете осветила ярким революционным пламенем творческий путь театра».[97]

Эскиз М. Драка к спектаклю «Фуэте Овехуна» по пьесе Лопе де Вега, последней постановки франковцев странствующего периода, указывает на новые тенденции сценографии театра. На сцену пришла условная стилизация. Это было одним из проявлений влияния новых течений, которые в то время укреплялись в российском театре и широко пропагандировались.

Для овладения такого рода театральности театр им. И. Франка в сценическом оформлении пошел своим путем. Драк строит на сцене помост, опирающийся на большие бочки. На фоне черных одеяний исполнителей и реквизита сцены звонко и сочно читались декоративный мотив правой кулисы и стилизованный вид сельской местности на заднике, написанный в манере контурного раскрашенного рисунка.

Спектакль «Фуэте Овехуна» был этапным в развитии принципов сценографии франковцев, свидетельством рождения новой тенденции - достижения с помощью условных приемов и лаконичного языка образного обобщения в характеристике места действия.

В первый, странствующий  период деятельности франковцы, широко обращаясь к лучшим образцам отечественной и мировой драматургии, по утверждению Г. Юры, «все были пронизанны единой мыслью, единым стремлением – создать новый, отличный от всех предыдущих, действительно романтически-героический, действительно народный театр, отвечающий стремлениям трудящихся»,[98] «определилась революционно-романтическая линия театра и сформировался его реалистический стиль, который в дальнейшем стал бы основой творческого коллектива».[99]

Последующий, харьковский, период деятельности франковцев (конец 1923 – начало 1926 годов) был отмечен решительным поворотом к применению свежих приемов.

С осени 1923 г. положение театра им. И. Франка кардинально изменилось – он превратился в официально поддерживаемый властью театральный коллектив, а в условиях тотальной разрухи это означало особое финансирование, пайки и другие виды привилегий. В репертуар его первого харьковского сезона 1923-1924 гг., когда из передвижного он превратился в столичный стационарный театр, было включено сразу четыре пьесы немецких драматургов – экспрессионистов: «Эуген Несчастный» Эрнста Толлера, «Красные солдаты» Карла Августа Витфогеля, «Иуда» Эриха Мюзама и «1923» Георга Кайзера. Правда, из намеченных франковцами экспрессионистских спектаклей, состоялось лишь три премьеры: спектакль по пьесе Кайзера поставлен не был.[100]

О постановке «Эугена Несчастного», драмы написанной Э. Толлером в 1921-1922 гг. в заключении в крепости Нидершененфельд, только вскользь упоминается в нескольких источниках, посвященных театру им. И. Франко и непосредственно исполнителю главной роли – актеру Алексею Ватуле. В то же время, премьера «Эугена Несчастного» – первый спектакль франковцев в статусе харьковского стационарного театра, стала весьма значительным как политическим, так и эстетическим событием. Именно драмой Толлера, посвященной жизни послевоенной Германии, открывали франковцы свой первый харьковский сезон, и этот спектакль должен был стать визитной карточкой нового, пролетарски ориентированного театра. Неслучайно, с определенным политическим расчетом, был также избран день премьеры: 7 ноября 1923 г. – очередная годовщина Октябрьской революции, в тогдашнем Харькове – столице Украины отмечалась чрезвычайно помпезно.

Сам драматург Толлер, не менее популярный в Советском Союзе, чем немецкий экспрессионист Георг Кайзер, как и большинство других представителей поколения идеалистов, безумцев-поэтов, прошел сквозь ужасы первой мировой войны, революционную бойню в Германии 1918-1919 г., заключение, психушки и расстрел. В начале Ноябрьской революции в Германии 1918 г. Эрнст Толлер стал одним из ее политических лидеров, а в апреле   1919 г. – главой Центрального Совета Баварской Советской республики.

После разгрома Советской республики 01.05.1919 г. Толлера осудили на пять лет заключения в крепости Нидершененфельд, где он и написал свои четыре самые известные драмы (первую пьесу «Превращение» Толлер создал еще в военной тюрьме) – «Разрушители машин», «Человек-масса», «Калека»[101] и «Освобожденный Вотан».

О возникновении замысла, написанного за решеткой «Эугена Несчастного» Толлер вспоминал: «На стене моей камеры играют солнечные зайчики, возникают два светоых пятна, круглые, как яйца. Какая жизнь человека без мужской силы, которую отняла у него война? Через несколько минут я записываю фабулу моей драмы «Эуген Несчастный».[102] Чтобы дописать этот текст, Толлер даже отказался от побега из тюрьмы: «Я дошел до середины третьего акта, завтра утром я напишу последнюю сцену, я уже сконструировал ее, я уже вижу ее перед собой, воплощенную в образах; завтра она у меня получится, потом уже никогда, я не смею бросить, не смею отложить ее. Я не могу заснуть, бежать или писать, бежать или писать?».[103]

«Гинкеман – рабочий. Он вернулся с империалистической войны калекой. Его рана сделала его импотентом, и в этом его трагедия. У этого великана нежное сердце, он семьянин по натуре и любит свою жену. Он вынужден изображать в балагане «немецкую мощь». Хозяин балагана хорошо знает свою публику. Недаром пять лет миллионы людей убивали и калечили друг друга. Люди озверели, им нужны зрелища кровавые, щекочущие нервы. Импотент Гинкеман, воплощающий «немецкую мощь» на глазах у публики, во время представления по вечерам перекусывает глотку одной крысе и одной мыши и пьет их кровь. Чувствительный великан переживает нечеловеческие страдания, но он любит свою жену, а владелец балагана платит 80 марок, потому что номер этот взывает восторженное гоготание у зрителей».[104]

«В это время, - продолжает П.С. Коган, - его жена Грета, свежая, здоровая, в которой бунтует кровь и не могут умолкнуть естественные запросы сердца, сходится с товарищем Гинкемана, Паулем Гросганом... в Небольшом трактире, где собираются рабочие, Гинкеман ставит своим товарищам в упор вопрос по поводу своего несчастья. Никакой социализм не разрешит этой страшной проблемы: «Если человек болен, неизлечимо болен, разве могут исцелить его разумные условия? Пытаться понять жизнь, разве это не значит пытаться вычерпать море. И он рассказывает свою историю, скрыв ее истинную жертву и назвав вымышленного друга».[105]

Здесь в трактире Эуген произносит свой главный монолог, состоящий из коротких телеграфных фраз-сообщений, раскрывающий его огромную моральную и физическую боль и звучащий очень надрывно: «Жил был человек. Ничего замечательного. Не вожак. Человек из массы. Рабочий. Мой приятель. Я был с ним дружен. Двадцати лет он женился. С женой познакомился на фабрике. Это была прекрасная парочка. Я радовался всегда, когда видел их вместе. Она – прелестная женщина. Он – молодец, словно из стали... Покрепче меня... И так гордился своей силой... Когда началась эта великая «война героев», его призвали. В пехоту. Детей у него не было. Заработка не хватало на это... Великое желание родилось в нем. Ребенок! Нет, двое. Двое, трое..., четверо..., пятеро ребят!...Мальчишки! Девчонки!... Какой прекрасной матерью будет его жена! Он забыл как живется жене рабочего, где много детей. Что мы знали о жизни, о природе, о лесе, о земле? Шесть дней мы проводили в рабстве. А по воскресеньям ходили в душное кино и глядели на лживые картины, о богатом графе и бедной девушке, которую он поднял из уличной грязи, и о похожих пустяках Боже мой! Чем была наша жизнь! Подделкой, не настоящей жизнью! Жизнью машин!... Однажды в сражении его ранили. «Теперь-то вернусь на родину», - подумал он и был счастлив. Проснувшись в лазарете, он стал ощупывать свое тело. Повязка на животе. «Ага», - подумал он «Рана в живот». И услышал голос с соседней койки: «Наш евнух тоже очнулся. Вот-то удивится он, когда узнает, что с ним сделали». Это они обо мне? Подумал он. Но почему же «евнух»?... На утро узнал все. Сначала он ревел, ревел целыми днями... как раненый кабан... И вдруг заметил, что его рев стал становиться пронзительным писком».[106]

Тотальная переделка авторского названия пьесы на всех без исключения советских сценах была сознательным шагом по усовершенствованию содержания произведения Толлера. Сначала спектакль театра им. И. Франко, как сообщала харьковская газета «Вісті», должен был называться «Всемирный балаган», что весьма примечательно, поскольку само явление «балаган» стало неким зловещим символом, местом, где творятся чудеса и ужасы, для экспрессионистского искусства в целом. Но возникающая ассоциативная параллель «мировая революция» – «всемирный балаган» была бы явным проявлением политической близорукости, потому-то и возникло стандартное для всех советских сцен название «Эуген Несчастный».

По праву переводчика и постановщика, Гнат Юра значительно изменил текст и внес кардинальные изменения в финал пьесы, о чем один из авторитетных харьковских критиков И. Туркельтауб, очевидно знакомый с первоисточником, похвально писал: «Гнат Юра хорошо сделал, что переделал не только сценическую сторону трагедии, а и ее дух внес в нее много светлого мажора».[107] В оригинале драма Толлера заканчивалась самоубийством Эугена и его жены Греты. В спектакле Юры, как следует из рецензии Туркельтауба, у Эугена появлялись приятели, ведущие революционную деятельность. Они-то и предлагали герою не убивать жену, а использовать «его новую профессию для революционного дела: в городе восстание, а директор балагана организовал группу шпионов. Нужно перегрызть им горло. И Эуген соглашается на это».[108] Так, Гнат Юра, возможно сам не осознавая того, подошел к одному из важнейших мотивов постэкспрессионистской пьесы ХХ с. -  мотиву проданной смерти, в гротесковой форме проявившемуся у Н.Р. Эрдмана в «Самоубийце», а в трагической – у Н.Г. Кулиша в «Маклене Грасе».

Итак, переделка финала из пессимистического в оптимистический, где насилие, сотворенное над собой и своей женой, подменялось революционным насилием, принципиально изменяло этическую основу, характер драматургии Толлера. В этом смысле важно напомнить, что насилие в революционной деятельности для Толлера и других экспрессионистов – Эрика Мюзама, Карла Аугуста Витфогеля, чьи пьесы также ставились в театре им. И. Франко, было чрезвычайно дискуссионным моментом. Собственно утопическая идея свершения революции без кровопролития и разделила в 1919 г. Толлера и Гитлера, командовавшего одним из отрядов, защищавших Баварскую Советскую республику, ее главой был будущий драматург.

Первая рецензия на харьковского «Эугена Несчастного» в постановке Г. Юры, при участии художника Е. Магнера и композитора Б.К. Яновского, появилась сразу же в ноябре 1923 г. Ее автор, спрятавшийся под псевдонимом «Bernik et Kras», весьма точно определил характер спектакля, отметив, что «на первый план выдвинута центральная фигура, с нее все начинается, вокруг нее объединяются все остальные персонажи. Общий тон пьесы настроен по ее камертону: получалась грустная картина социального распада государства, на ее общем фоне суетится фигура искалеченного физически и морально индивида, но ясно чувствуется, что все инвалиды – это те же самые Эугены, которые только и могут, что кричать и надрывать ухо. В постановке очень выразительно выдвинут именно этот принцип: даже тот Эуген, которого все ненавидят и от которого все шарахаются, притягивает к себе внимание».[109]

Исполнителем главной роли калеки Эугена был артист Алексей Ватуля – актер остро характерной внешности и героического сильного темперамента, который, судя по отзывам критиков, сыграл эту роль очень удачно. По мнению Bernik et Kras «артист Ватуля исполнил все намерения режиссера: его исполнение можно вполне похвалить. Он, безусловно, очень сильный актер, с огромным диапазоном и большим темпераментом. Роль, для того, чтобы держать в напряжении зрителя, требовала лишней подчеркнутости, я бы сказал, даже ходульности жестов и интонаций».[110] Вместе с тем И. Туркельтауб отмечал: «Роль Эугена следует признать как очень трудную в современном репертуаре – у Ватули было достаточно настоящего драматизма, который безусловно воспринимает и зритель, но до трагедии он не поднялся».[111]

Эугену Несчастному, сыгранному А.М. Ватулей, посвятил также несколько страниц исследователь его творчества К. Днепров. Первое, из отмеченного им – общий успех постановки, а второе, то, что эту роль Ватуля создал действительно в экспрессионистском духе. «Актер достиг основного и самого ценного – он сумел личную трагедию обездоленного человека поднять до высокого уровня социального обобщения – писал критик.- Исполнение ее требовало огромного нервного напряжения, специальной тренировки голоса, огромной мимической выразительности... Актер счастливо избежал опасности мельчания образа, избежал мелодраматических интонаций и фальшивого пафоса, тогда как текст роли во многих местах таил в себе такую опасность... Особого мастерства актер достиг в той очень напряженной сцене, когда, в поисках работы, Эуген попадает в ярмарочный балаган и нанимается на должность глотателя живых крыс и мышей. Он уже близок к безумию Глаза его горят, в них ужас, отчаяние и адская мука. В этом спектакле Ватуля показал необыкновенное ощущение и знание законов сцены. Соответственно замыслу автора и режиссера спектакля Г. Юры, артист то замедлял, то ускорял движение, ритм и темпы диалога, руководствуясь логикой сценического действия».[112]

Большие, глубоко посаженные, серые глава Ватули-Эугена, острые линии пластического рисунка, огромный темперамент исполнителя – все это свидетельствовало о том, что эту роль Ватуля играл надрывно и экстатично, так как этого требовали экспрессионистские тексты. Об этом же, хотя с весьма отрицательным оттенком, писал мемуарист Л.И. Белоцерковский: «Актеры заговорили не свойственной им речью, стали ходить по сцене какой-то особой походкой, движения стали неестественными. На все легла печать какой-то болезненной экзальтации. Лица актеров – с выпученными глазами, с перекошенными ужасом устами, словно это не человеческие лица, а древнегреческие маски».[113]

Точно неизвестно, насколько режиссер Гнат Юра намеревался создать спектакль именно в экспрессионистском духе: ни одной теоретической статьи подобной Курбасовской «Новая немецкая драма», по этому поводу он не оставил, тогда как его поездка в Германию состоялась двумя годами позже, когда об экспрессионизме начали уже забывать и сцену заполонили социологические пьесы Б. Брехта, политические спектакли Э. Пискатора и развлекательные ревю. Но кое-что о характере спектакля «Эуген Несчастный» именно как о зрелище, созданном в эстетике экспрессионистского театра, мы можем узнать и из газетных рецензий.

И. Туркельтауб, в частности, отмечал, что «написана пьеса в тонах экспрессионизма и схематизации. Соответственно постановка дана – в условно-схематических формах, для чего были вовсю использованы сукна и задники. Общий фон, суровый и насыщенный, более свидетельствует о трагичности сюжета, нежели сам текст... Ярко внешне выглядит только балаган, колоритный бар, несмотря на очень примитивный декоративный метод Магнера».[114] Рецензент Bernik et Kras, не пользовался термином экспрессионизм, но тем не менее отмечал сугубо новаторские сценические средства, используемые Юрой: «Толпа в корчме лучше разработана: фигуры сделаны скульптурно, четко. Картина города ночью очень хорошо скомпонована, и зритель вполне захвачен театром». А корреспондент харьковской газеты «Коммунист» отмечал, что «режиссером использованы лишь наиболее бесспорные элементы театрального «Лефа», но чувствуется полный разрыв со старым псевдоэтнографическим украинским театром, усиленно культивировавшегося Суходольским и Сабининым».[115]

Более того, уже в 1940 г., А.М. Борщаговский, однозначно отрицательно отзывавшийся об авангардистских поисках в театре им. И. Франко, писал о приемах экспрессионизма в оформлении «Эугена Несчастного»: «В оформлении – черные сукна, академическая сухость установок, состоявших из площадок, прямоугольников и ступенек (традиция экспрессионистского театра Йеснера), игра прожекторов на этом хмуром фоне».[116] Имя художника, оформившего спектакль по пьесе Толлера Ефима Магнера (1883-1931), работавшего, кроме «Эугена Несчастного», еще над двумя экспрессионистскими постановками франковцев, в советских источниках практически не упоминается. Нет его и среди участников различных художественных объединений Харькова 1920-х годов, куда входили такие известные украинские сценографы как А.Г. Петрицкий, М.И. Драк, В.В. Шкляев, А.В. Хвостенко-Хвостов, Г.А. Цапок, Б.В. Косарев и др. Однако, благодаря Энциклопедии украиноведения (США), известно, что после работы в театре им. И. Франко он некоторое время работал в Харьковском Краснозаводском театре, а в 1930 г. был репрессирован и умер в ссылке 1931 г.[117]

Но самое любопытное то, что Магнер был по происхождению немцем, и в спектакле «Царь Эдип» Софокла в театре им. И. Франко 1921 г., он использовал очень похожую на рейнхардтовскую, 1910 г., сценографию к этой же пьесе. Очевидно, Магнер хорошо знал немецкое искусство начала ХХ с., увлекался величественными зрелищами М. Рейхрадта, а также спектаклями режиссеров-экспрессионистов конца 1910-х годов. Поэтому, видимо, оформление спектаклей по произведениям немецких экспрессионистов не было случайностью в творческой биографии Е. Магнера, а его художественный метод принципиально отличался от архаичного живописного метода М. Драка, считавшегося в 1920-е годы беспросветной архаикой, несовместимой с экспрессионизмом.[118]

Сценография Магнера включала все элементы тогдашнего новаторского мышления: живописные полотна, занавеси, сукна, станки, полотна, ступени, но насколько все это было задействовано функционально, как в «Березиле», нам неизвестно. Более того, исходя из описаний рецензентов, можно предположить, что экспрессионизм не был вполне органичен для франковцев в целом. Очень важные для Толлера массовые сцены были решены не в экспрессионистском, а в жанровом духе, хотя, пересказывая содержание массовых, вернее уличных сцен, П.С. Коган отмечал, что Толлера можно ставить и в реалистических тонах, как Малый театр ставит Островского. А можно превратить его пьесы в стилизованные спектакли, в гротеск, фантастику.[119]

Очевидно, сцены, в которых Гинкеман блуждает по улицам ночного города и видит ужасы послевоенной жизни, где «семилетние мальчики предлагают господам своих тринадцатилетних сестричек», и звучит тысяча ужасающих сообщений: «Еврейские погромы в Галиции! Чума в Финляндии!» и т.д. – разрабатывались в системе реалистического театра, и в пластике второстепенных персонажей не было никакой механистичности. "Группа инвалидов, - писал И. Туркельтауб, - дана в такой художественной раме, что ее одной достаточно для всякой антимилитаристской пропаганды. Живой получилась сцена драки проституток за Гомункулуса».[120] Другой же рецензент писал, что наоборот, они «не такие разнообразные, как хотелось бы, фигуры инвалидов войны. В них нет ничего страшного, кроме их песенки с кряканьем; ни грим (неяркий, характерный), ни песенка, которую они слишком часто повторяют, ни наступление на зрителя (слишком отталкивающее) не создают соответственного впечатления».[121]

О детальной разработке первых ролей и очень приблизительной постановке массовых сцен, которыми, к примеру, славился «Березиль» Л. Курбаса, свидетельствует большинство рецензентов спектакля «Эуген Несчастный». Роль Пауля любовника жены Эугена Греты, сыграл В. Кречет, у которого «прекрасны были движения и поза, созвучные декорациям. Очень выделялась фигура Балаганщика (Е. Коханенко). Коханенко очень необычную роль выдвинул на первое место и дал прекрасный образ».[122] И менее выразительно была сыграна роль жены Эугена, сначала К.Д. Кохановой, а потом В.Ф. Варецкой.

Примечательными в связи с этим являются замечания Туркельтауба о драматизме, который должен захватить зрителя во время спектакля и, в целом, о непосредственном эмоциональном воздействии актера на публику. Напомним, что именно в это время театр им. И. Франко находился в поисках особого эстетического кода для своих спектаклей, и следует думать, кода именно эмоционального, а не формального. В частности, рецензентом харьковского журнала «Червоний шлях», этот способ создания спектаклей противопоставлялся тому, что происходило в театре Вс. Мейерхольда, его постановки были показаны во время гастролей в Харькове в мае-июне 1923 г. Очевидно, харьковский «Эуген Несчастный» стал одним из первых спектаклей, созданных согласно этому принципу: экспрессивное, выразительное, очень эмоциональное исполнение главных ролей на общем, менее разработанном режиссерском фоне.

Нельзя также не отметить и реакцию реальных соперников театра им.     И. Франко, а именно театра «Березиль», на то, что делалось в театре им.       И. Франко. Отношение к попыткам франковцев поставить авангардистский экспрессионистский спектакль было у березильцев очень жестким. Так, в журнале «Баррикады театра», издаваемом непосредственно под руководством Л. Курбаса, уже после того, как Г. Юра поставил «Эугена Несчастного», а А. Ватуля сыграл одну из известнейших ролей экспрессионистского репертуара, в декабре 1923 г. появилась весьма ироничная заметка, подписанная ерническим псевдонимом Андрей Дуля. «Экспрессионистское течение (в чем бы то ни было), - иронизировал Андрей Дуля, - это такое, которое проявляет максимум экспрессии в добывании похвальных листов от очень важных и солидных персон, которые сами не знают кого и за что хвалят. В искусстве это течение пока еще проявляется над речками, полными микробов лихорадки – такие как Лопань или Нетеч, и действительно не имеет общего и полностью противоположно принципам Мейерхольда и Курбаса».[123]

Харьковская постановка «Эугена Несчастного» в ноябре 1923 г. была практически первым, но далеко не последним спектаклем по этой пьесе в тогдашнем СССР.

На первый взгляд трудно объяснить, почему увлечение в Украине немецкой левоэкспрессионистской драматургией было достаточно стабильным и сильным, несмотря на идейную противоречивость и сюжетную неоднозначность, а также, учитывая то, что украинским артистам сложно было осваивать подобные умозрительные тексты. Возможно, в начале 1920-х годов экспрессионизм столь активно проявился в Украине не только и не столько вследствие политической ангажированности, революционности драматических текстов немецких экспрессионистов, а, кроме хорошо известных, общеполитических факторов и общехудожественных причин, лежавших на поверхности: распространение экспрессионизма во всей Европе; были еще некоторые импульсы, скажем так, местного характера.

Ведь около года украинские земли были оккупированы немецкими войсками, и именно тогда революционное давление со стороны России значительно уменьшилось. Все это видел и переживал обычный зритель. И благодаря глубокому психологизму спектаклей театра им. И. Франко, на поверхность выходили общеисторические реалии, характерные для революционных событий в Германии и в Украине. Человеку начала 1920-х годов, утратившему все, либо, наоборот, приобревшему все во время революции, для сохранения личных моральных ценностей или для безоглядного отказа от них, необходимо было осмысление посредством искусства «революционного кровавого поноса» в Украине 1918-1920 гг. Это нужно было хотя бы для того, чтобы сориентироваться в том, какие силы разрушали прошлое, а теперь созидают будущее.[124]

Положение столичного театра ставило перед коллективом новые задачи; театр не мог не обновлять методы работы, не экспериментировать. В докладе, представленном в январе 1925 г. на пятилетнем юбилее театра, Г. Юра, подводя итоги достижений последнего сезона, констатировал, что «театр уверенно идет вперед, ищет новые пути, вырабатывает новые художественные ценности в театральном искусстве».[125] Первая половина сезона 1924-1925 гг. ознаменовалась постановкой пьес советской драматургии – «97»      Н. Кулиша, «Поджигатели» А. Луначарского. Илл. 192

Хотя подчеркнуто, урбанистическим приемом, примененным М. Драком в пьесе «Поджигатели», поставленной на сцене франковцев Б. Глаголиным, спектакль отвечал требованиям времени, этапным следует считать более «реальное» оформление спектакля «97», поставленного по первому выдающемуся произведению украинской советской драматургии, пьесой, основные черты которой – глубокая народность и революционная воодушевленность– органически сливалась с творческим кредо театра.

Постановщики – Г. Юра и М. Драк – увидели в пьесе настоящую, неприкрашенную жизнь народа, общиной поднявшегося на защиту достижений революции. Образное обобщение картин реальной действительности стало принципом воссоздания событий,  о которых взволнованно и образно писал Остап Вишня: «... як Мусій Копистка, Серьога Смик, Іван Стоножка, Васько – його синаш та ще 93 незаможники за 70 верстов од города революцію робили, як  «проокації» викривали та з голоду гинули... Про таких «єроїв революції» розповів нам у своїй п’єсі «97» молодой драматург Микола Куліш, а франковці на кону Державного драматичного театру нам її показують...  Тут не гонитва за революційним словом, не вишукування «червоного» нутра, а тут шматки життя часу нашого, без фарб, без «революційних» слів, бо в йому, в житті отому, в боротьбі отій, більш фарб, більше «червоного», як у найкращій промові найкращого агітатора... Оце вона! Це - революція!».[126]

В характеристике пьесы, данной Остапом Вишней, не только высокая оценка «первой мощной пьесы о крестьянской жизни» (А. Луначарский); указывая на проникновение автора в глубинные пласты жизни, в психологию и душу народа, он, по сути, формулирует то новое, что вместе с социальной драмой Кулиша ступило на театральные подмостки нового революционного театра: на смену призывным агитационным пьесам, наполненным динамикой внешнего движения, на смену «отеатраленых»  лозунгам пришло театрально-образное воспроизведение жизни народа с внутренней динамикой социальных сил, для раскрытия которого потребовалась глубокая разработка психологии персонажей и обобщение типовой среды.

Подходя к пьесе Н. Кулиша с таких позиций, театр не только создал основы его сценической жизни, но и обнаружил новый подход к воспроизведению жизни народа в насыщенных красках: при отображении жизни проговаривала суровая правда, громкая и откровенная, силой искусства поднятая к героическому звучанию.

М. Драк не имитирует, у него настоящие строительные материалы - тесанные доски для крыльца, соломенная крыша, мазанные глиной стены. Вместе с тем он находит такое соотношение реального с условными приемами планирования, с мерой недоговоренности, с нейтральным оформлением сцены, которая позволяет говорить о создании реалистического художественного образа большого обобщения, несущего зрителю художественную правду о  жизни народа. Декорации М. Драка к этому спектаклю еще раз указывают на принципиально важную особенность, свойственную украинскому театрально-декоративному искусству, - на его непосредственную и органическую связь с режиссурой. Сотворчество Г. Юры и М. Драка эта связь обогатила и режиссуру, и сценографию.

В январе 1925 г. Государственный драматический театр им. И. Франко отмечал свое пятилетие. Подводя итоги пройденного пути, коллектив театра осознавал важность новых заданий, состоящих прежде всего в активном отклике на запросы жизни. В юбилейном докладе Гнат Юра, делая ударение на роли театра в процессе государственного строительства, говорил об активном поиске коллектива в создании новых художественных ценностей, органически связанных с прогрессивными традициями: «Что представляет собой сейчас театр имени И. Франко, является ли он академическим театром? Нет, в понимании закостенелых форм это не академический театр. Это театр, который собрал все достояния театрального искусства и использовал их в своей художественной работе. Но в то же время театр экспериментальный, который ищет новых методов работы.

Спектакли, которые мы видим в этом сезоне, свидетельствуют о том, что наш театр уверенной поступью идет вперед, ищет новые пути, вырабатывает новые художественные ценности в театральном искусстве».[127]

В первой половине сезона франковцы поставили спектакли «97» Н. Кулиша, «Волчья стая» Д. Лондона (в постановке Г. Юры) и «Поджигатели»   А. Луначарского, «Святая Иоанна» Б. Шоу, «Собака на сене» Лопе де Вега (в постановке Б. Глаголина) в художественном оформлении Н. Драка. Зрительное решение этих спектаклей показывало, что художник в зависимости от характера драматургического материала – его тематических, стилевых и жанровых особенностей, а также в соответствии с установками режиссуры в каждом спектакле, применял различные способы сценического оформления. Но при этом режиссером и художником, в частности, Н. Драку, не были чуждыми новейшие приемы «левого» театра, которые прокатились волной по всей стране. Но если конструктивный станок из ступенями, объединенный с урбанистической живописью, кажется уместным в спектакле «Поджигатели», рассказывающем о революционной борьбе на Западе, то тяжелое геометрическое сооружение в «Святой Иоанне», призванное «осовременить» историческую драму, не обладало ни образной силой, ни стилистической характерностью и этот образ не возвышался над модными театральными течениями того времени.

Наиболее близкой в то время проблематикой и уровнем художественной завершенности отвечал спектакль франковцев «97» – первый спектакль театра по произведению украинской советской драматургии. Именно этим спектаклем театр заявил о своей зрелости. Наиболее близким продолжением этой линии была постановка Г. Юры в соавторстве с М. Драком в начале следующего сезона пьесы Н. Кулиша «Коммуна в степях».

Юбилейный год в значительной степени был для Театра им. И. Франко этапным. Наиболее общей и поэтому определяющей особенностью украинского театра в этот период стал отход от эстетики агитационного театра с его коллективным героем, с динамикой движения массы, с подчеркнутой аллегоричностью и широким обращением к языку символов и переориентацией на отдельного человека, наделенного индивидуальными чертами, на более непосредственное воспроизведение действительности. Эту особенность наблюдали, осознавали и определенным образом квалифицировали современники. Например, Александр Кисель, которого Максим Рыльский назвал одним из основоположников украинского советского театроведения, писал: «Постановки последнего времени, собственно зимнего сезона 1924/25 г., по сравнению с предыдущими годами, как будто больше приближаются к современной повседневной жизни.

За последние годы, когда темп революционный событий стал спадать, стали более выразительными типичные черты лиц разнообразных социальных групп сегодняшнего дня и главные признаки их быта. Это до некоторой степени отразилось и в театральных постановках: для инсценировок и переработок стали выбирать наиболее театральные пьесы из старой украинской драмы и придавать им черты преимущественно бытовых. В них заметна выразительная тенденция отхода от обобщений в сторону конкретных образов и современных, иногда с налетом злободневности, рисунков».[128]

Интересная в этом плане постановка франковцами «Вия» – «перелицованной» Остапом Вишней комедии М. Кропивницкого (по Н. Гоголю, премьера – 31 марта 1925 г.).

По поводу спектакля Остап Вишня писал: «Романтика и фантастика Гоголевского «Вия» разбивается о фантастику Остапа Вишни, который приблизил «Вия» к современности, насытил его «фантастикой» нашей повседневности...».[129] Для сценического оформления спектакля Гнат Юра пригласил Анатолия Петрицкого, который после завершения обучения в Вхутемасе вернулся из Москвы в Харьков. Сотрудничество Остапа Вишни, Гната Юры и Анатолия Петрицкого было на удивление органическим и принесло спектаклю успех, широко отмеченный в печати.

Страница воспоминаний Л. Первомайского о А. Петрицком донесла к нам чувства, которые возбудил «Вий» в молодом поэте: «В апреле 1925 года я впервые приехал из провинции в Харьков и впервые попал в театр имени Ивана Франко. На сцене шел «Вий» в интерпретации Остапа Вишни. Не помню, был ли в том спектакле занавес, но то, что, как говорят, открылось моим глазам, когда начался спектакль, навеки зачаровало меня своей непревзойденной магией.

Была остроумная пьеса, были красивые актеры и находчивый режиссер, но властвовал на сцене художник, без буйной фантазии, яркого видения и острой иронии которого не могли бы существовать ни Сотник, ни Вий, ни Панночка, ни Тиберий Воробей, ни Фома Брут, ни выдуманные для интермедии Остапом Вишней марсиане, которых не предусматривал Николай Гоголь.

Все это жило на сцене зримой, полнокровной жизнью, в которой слово писателя, движение актеров объединялись с конструкцией и краской, оттенками, соединениями и контрастом которым не было границ. Художник будто старался превзойти себя, но поскольку не добывал из глубин своего таланта новых комбинаций, не мог их исчерпать, - чувствовалось, что, щедро бросив на сцену свои сокровища, он имеет их еще великое множество, которые, следует только замыслу вызреть в нем, как он с не меньшей щедростью будет рассыпать их, нисколько от того не беднея, наоборот, обогащаясь в нашем признательном восприятии».[130]

Говоря о спектакле по прошествию сорока лет, Л. Первомайский, естественно, кое-что обобщает в своих впечатлениях, будто синтезируя весь творческий задел художника. Действительно, многочисленные работы Петрицкого разных периодов отмечаются буйной фантазией, богатством колорита, неудержимым темпераментом. В этом его сила, самобытность его таланта, напоенного животворными соками народного мироощущения. Обращаясь к творчеству Петрицкого периода господства в театре  конструктивизма, важно это подчеркнуть.

Театр им. И. Франко, приступая к постановке «Вия» – спектакле, в котором реальность нужно было соединить с фантастикой, минувшее с современностью, веселые интермедии с песнями и танцами, в котором эпизоды динамично и быстро должны были изменять друг друга, испытал потребность обратиться к Петрицкому. Сплошь условная форма пьесы диктовала применение условных постановочных приемов и в то же время давала пространство фантазии декоратора.

Петрицкий выразительно подчеркивает жанровые особенности гротескного спектакля. Он удачно и чрезвычайно остроумно объединяет конструктивный помост с декоративными элементами, цветные пятна костюмов с киноэкраном, надписи, которые указывают на место действия, с фрагментами декораций и самую сцену – с театральным залом. В основу сценического решения художник положил конструкцию, понимая ее как структуру всякого предмета, как скелет всякой вещи: большое сооружение в середине сценической площадки указывало на то или другое место действия и одновременно «держало» на себе действие, «организовывало» темп и ритм спектакля.

Этот спектакль был последним на харьковской сцене театра им.              И. Франко. В начале 1926 г. Гнат Юра вместе со своим театром переехали в Киев.

 

Экспериментальный театр Леся Курбаса «Березиль»

В 1926 г. в Харькове в помещении Драматического театра начинает работу переведенный из Киева драматический театр «Березиль». Театр был основан в 1922 г. режиссером-новатором Лесем Курбасом. В труппу театра входили великолепные актеры: А.М. Бучма, М.М. Крушельницкий, В.Н. Чистякова, Л.М. Гаккебуш, Н.М. Ужвий.

Курбаса беспокоила «провинциальная» изоляция «Березиля» в Киеве, поэтому, когда в Харькове в 1926 г. созрело решение сделать «Березиль» центральным показательным театром, он с радостью перебрался в столицу Украины.

В это время в Харькове театров было немало. Уже в 1927 г. здесь работали, кроме «Березиля», еще три украинских театра: «Веселий пролетар», «Народний» и «Театр для дітей». Кроме того, успешно выступали три русских театра (Краснозаводский, ХОРПС, Пролеткульта), один еврейский, а также театр оперы и балета.[131]

Первая же премьера театра «Березіль» в Харькове – «Златопуз» Кроммелинка – потерпела поражение. Объяснение неудачи искали в том, что репетировавший главную роль Амвросий Бучма был занят на съемках фильма, и роль Петра Огюста играл молодой артист С. Шагайда. Но, вероятно, трагикомедия Ф. Кроммелинка уже не соответствовала духу времени, да и представления о ее смысле у режиссера и зрителей совершенно разошлись. Зритель шел на комедию, он хотел увидеть двух популярных комиков - Крушельницкого и Гирняка, а ему предложили спектакль серьезный, жесткий, страшноватый силой гротескового обобщения. Спектакль был оформлен Вадимом Меллером без учета поставленного режиссером задания. «Плоские, практически натуралистические декорации плохо совмещались с острой гротескной режиссерской мизансценой, затушевывали ее выразительность», - вспоминал один из режиссеров-лаборантов театра «Березиль» Х. Шмаин.[132]

В создании сюжета о фермере, который, получив большое наследство прибегает к различным хитростям, чтобы сохранить сокровища, и в конце концов погибает, проглотивши свое золото, художник основное ударение делает на костюмах персонажей, наделенных согласно режиссерской экспликации сатирическими чертами и лишенных приемами гротеска и гиперболы.  

Следующие две пьесы – «Хулий Хурина» Н. Кулиша и «Войцек» Г. Брюхнера – харьковский зритель так и не увидел. В первом случае Курбас устроил просмотр только для режиссеров харьковских театров, а во втором – из-за различных обстоятельств, спектакль так и не вышел из стадии репетиций.

В течение 1927 г. Л. Курбасом были поставлены в основном только театральные композиции: 20 января 1927 г. – «Пролог» по тексту С. Бондарчука (художники В. Шкляев, М.Симашкевич); 11 ноября 1927 г. – «Октябрьское обозрение» – композиция Л. Курбаса по произведениям В.Маяковского, украинских и немецких поэтов и драматургов (художники В.Меллер, Д. Власюк, Е.Товбин, композитор Ю. Мейтус).

Спектакль «Березиля» «Пролог», посвященный событиям Кровавого воскресенья 1905 г. в Петербурге, стал заметным событием в театральной жизни и сточки зрения идейной направленности, и с точки зрения удачно найденной формы образно - эмоционального раскрытия содержания. Поставленный Лесем Курбасом и оформленный по его указаниям художниками М. Симашкевич и В. Шкляевым, спектакль в некоторой мере соединил и, очень органично, особенности, определенны Курбасом, двух типов театра - акцентированного выражения и акцентированного воздействия. Разрабатывая до тонкостей психологические пружины отдельных эпизодов, которые составляли «эпопею психологии различных гражданских слоев 1905 г.»,[133] работая над типизацией персонажей массовки, режиссер одновременно создает обобщенные сцены откровенно монументального звучания. Основным приемом создания визуального образа в спектакле был прием классического театра теней, накладываемые с помощью проекции на пепельно-синий сценический горизонт и кулисы, тени архитектурных силуэтов или громадных решеток тюрьмы приобретали значение символов. Они были также гибким инструментом в руках режиссера для раскрытия пространственной природы действия для установления взаимосвязи и противопоставления ее объектов. Так, в сцене «Расстрел» на зрителя неспешно надвигалась толпа, тени от которой на экране создавали впечатление большой ее численности и, постепенно вырастали в могучие фигуры, которые символизировали большую всевозрастающую силу. Они придавали эпизоду пространственную глубину, в которой объекты сценического действия были взаимосвязаны и уравновешены.

В этом спектакле были использованы также реальные предметы, фрагменты комнат, призванные лаконично и выразительно конкретизировать место действия. Всеми этими принципиально новыми выразительными приемами театр успешно достигал острой убедительности и динамичности спекталя.

Неудачное начало первого сезона поставило театр в трудное положение, но постепенно контакты со зрителем и отношения с критикой стали налаживаться. Талант и мастерство актера и руководителя театра сделали свое дело. Спектакли Курбаса отличались яркостью, красочностью, изобретательностью художественного оформления, над которым трудился такой выдающийся художник, как Вадим Георгиевич Меллер. Но подлинный расцвет театра связан с началом творческого сотрудничества Курбаса и Кулиша. Спектакли «Народный Малахий», «Мина Мазайло», «Маклена Граса»  навсегда вошли в сокровищницу украинского театрального искусства.

31 марта 1928 г. на сцене театра был показан «Народный Малахий» Н. Кулиша в постановке Л. Курбаса. Художественное оформление спектакля было осуществлено В. Меллером. Музыку написал композитор Ю. Мейтус. А. Довженко на обсуждении спектакля «Народный Малахий» в Киеве говорил: «Сделана постановка отлично. На первом акте должны учиться не только украинские, но и русские режиссеры. Игра Крушеницкого и Гирняка гениальна. Порой даже кажется, что так работать уже опасно для психики актера».

18 апреля 1929 г. Л. Курбас поставил спектакль Н. Кулиша «Мина Мазайло» (художник В. Меллер, композитор Ю. Мейтус). Затем в 1930-1931 гг. были поставлены «Диктатура» И. Мыкитенко, «Плацдарм» М. Ирчана, «Тетпулд» Ш. Дадиани.  

Приступая к работе над спектаклем «Диктатура» И. Мыкытенко, Курбас изложил перед коллективом театра свое понимание драматического материала и способа его сценического воплощения: «Пьесу на актуальную тему автор написал в жанре традиционной социально-бытовой драмы. Но поставленные в пьесе проблемы своей масштабностью выходят далеко за пределы, очерченных сюжетом. Тема диктатуры значительно шире, чем сюжетные коллизии пьесы, - это тема социально-философская. Выбранные приемы современного театрального искусства, которыми владеет наш театр, мы направляем на то, чтобы создать спектакль, который зазвучал бы как драма или даже трагедия большого эпического масштаба, когда люди глубоко задумываются над историческим смыслом эпохи».[134]  Критические статьи того времени, а также в наше время опубликованные воспоминания помогают нам воссоздать впечатление о спектакле и принципах построения его сценического оформления. Как вспоминает Р. Черкашин, всю сцену от рампы до высокого открытого радиуса сцены заполнял наклонный станок из выструганных некрашеных досок, задний край которого возвышался над планшетом сцены метра на два. В таком положении он представлял собой открытую площадку, на которой скульптурно выделялись фигуры персонажей и лаконичные детали оформления: стол, скамейки, дерево, фрагмент избы и т.д. Из подавали на сцену из-за кулис или спускали сверху из колосников. Станок состоял из нескольких отдельных частей – планов, которые могли двигаться вверх или вниз по вертикали или наклоняться, словно крылья самолета, по горизонтали – одним концом вверх, а противоположным – вниз. Эти части двигались в определенном ритме, создавая своеобразную динамику спектакля. Такая конструкция, остроумно изобретенная и техническая разработанная художником В. Меллером, отличалась универсальностью и давала неограниченные возможности для освоения пространстве сцены, построения сложнейших по конфигурации мизансцен. Спектакль «Диктатура» вызвал диаметрально противоположные отклики. Одних восхищала образность, глубина, богатство режиссера и художника, смелость образные перевоплощений, которые пробуждали воображение, вызывали живые ассоциации зрителя. Другие возмущались и решительно отрицатели художественную ценность театральных приемов, называя их ничем иным, как бестолковыми формалистическими проделами, никчемной «курбалесией».[135] Высказывалось сомнение относительно того, «отвечает ли архибоевой пьесе такое оформление, которое ее на много отрывает от реальности».[136]

Таким образом, пьеса воспринималась как «архибоевая» именно благодаря такой сценической интерпретации, которую ей дали Лесь Курбас и Вадим Меллер. Поэтому и не удивительно, что режиссер-новатор Коте Марджанишвили, высоко оценивая деятельность «Березиля», говорил о двух его руководителях: «Режиссер Курбас, художник Меллер представляют собой мастеров исключительного значения на наших художественных вершинах».[137]

24 сентября 1933 г. Л. Курбас представил публике своей последний спектакль в Харькове «Маклена Граса» Н. Кулиша.

Но некоторые критики усмотрели в спектаклях Курбаса враждебные взгляды и обвинили его в политических и идеологических ошибках. В результате чего 5 октября 1933 г. Курбаса отстранили от руководства театром. Оно перешло в руки М. Крушельницкого. После отстранения от руководства театром Курбас выехал в Москву и был приглашен в Малый театр на постановку «Отелло», а в ГОСЕТе приступил к репетициям «Короля Лира», но осуществить постановку ему так и не удалось. В 1934 г. он был репрессирован. Лесь Курбас погиб в лагере, а «Березиль» фактически распался. Уцелевшая часть коллектива труппы во главе с М.М. Крушельницким и И.А. Марьяненко всеми силами старалась сохранить творческое наследие Курбаса, продолжить его традиции. В 1935 г. театр стал называться Харьковским украинским драматическим театром им. Т.Г. Шевченко.

 

Харьковский Краснозаводской драматический театр

Краснозаводской театр возник на базе Народного дома, открытого в Харькове еще в 1903 г. 18 февраля 1923 г. в день 20-летнего юбилея Народного дома он был переименован в Краснозаводской театр, сыгравший значительную роль в художественной жизни Харькова. В журнале «Художественная жизнь» в юбилейной статье читаем, что заслуженного зрителя театр был в состоянии завоевать только после победы Октября, когда из благотворительного Народного дома был преобразован в рабочий Краснозаводской театр.[138] С 1928 г. театром руководил  В. Василько. Режиссер направил работу театра путем «конструктивного реализма», видя в этом, как отмечает и В. Вихрев, «примат активного, созидающего фактора в искусстве. Для художника важна, в основном, не жизненная и психологическая точность, а социальная необходимость». «Театр – это трибуна».[139] Здесь, как видим, угадываются приемы Леся Курбаса. В. Василько, воспитанный на традициях украинского классического театра, и в эти, и особенно в последующие годы ставит активность воздействия спектакля на твердую почву реализма преимущественно в его традиционных формах.

С точки зрения определения эволюции художественных принципов режиссуры и сценографии интересно сопоставить несколько осуществленных Василько в различных театрах постановок «советской комедии-сатиры» «За двумя зайцами», созданной по одноименной комедии М. Старицкого. Если в первой постановке в «Березиле» (художники В. Шкляев и Н. Симашкевич, 1925), а также в Одесской украинской государственной драме (оформление Н. Матковича по эскизам В. Шкляева, 1926) материальное оборудование сцены состояло из приспособленных к различным трансформациям станкам, то в Краснозаводском театре (1928) лаконичное и выразительное оформление, выполненное Б. Косаревым, усиливало сатирическое звучание спектакля.

Выполненные в манере, напоминающей разноцветную аппликацию на фоне темных тканей, смешные магазинчики, которые весело подпрыгивают на холмах базара, вводят зрителя в атмосферу комедийного спектакля и образно воссоздают непманскую стихию. Сатирически решенный интерьер спальни Прони с кроватью под балдахином, увенчанным символическими голубками, с зеркалом, имеющим форму сердца, - обобщенное воплощение мещанского быта. Способ создания Б. Косаревым сатирического образа «За двумя зайцами» перекликается с декорациями Б. Кустодеева к спектаклю «Блоха» по Н. Лескову (1925).

В работе Косарева в полной мере проявилась «новая театральность», принцип, с помощью которого В. Василько определил режиссерский план спектакля, понимая под театральностью обязательное и несовместимое с натурализмом обострение сценической формы, а под «новой театральностью» – отрицание абстрактной условности.

Принцип «новой театральности» был для Б. Косарева определяющим и в спектакле «Марко в аду» по пьесе И. Кочерги (1929) и во многих других. «Марко в аду» – первая советская феерия, в которой автор, переплетая реальность с фантастикой (вымыслом), высмеивает негативные стороны административно-хозяйственной жизни, развенчивает вульгаризацию на литературно-художественном фронте. Пародийным воссозданием действительности он был близок к «перелицованной» комедии «За двумя зайцами».

В спектакле по этой пьесе художник стоял перед необходимостью соединить реальное с фантастическим, найти способ, избегая стилистической эклектики, представить рядом провинциальную железнодорожную станцию и сцены в аду. Трактуя гротескно и несколько условно реальные сцены и исполняя «обстановку» ада аксессуарами вертепа и предметами народного творчества, Косарев сблизил обе стихии, как будто приладил их одну к другой, выявив при этом настоящее театральное дарование. Эта черта художника импонировала режиссеру, на нее указывали рецензенты.

Обе работы объединяло не только то, что они выполнены в манере аппликации на фоне темных тканей, что их колорит отмечен локальностью, и прежде всего ярко выявлена образная характерность, жанровая значимость и театральность; их обостренная выразительность помогала раскрыть идею спектакля.

Этим, а также другим макетам и эскизам Б. Косарев 1920-х годов, часто отличным по манере исполнения, присуща полная конкретность воссоздания места действия, трактованного всегда условно, именно так и в такой мере, как этого требует театр. Но они «читаются» и независимо от сценического действия. Такой выразительности художник достигает чисто изобразительными приемами – характером рисунка, колоритом, композицией художественно-целостного зрительного образа – сатирического, юмористического, героического. Внимательный к художественным деталям, Косарев вместе с тем очень лаконичен. Суровым отбором тщательно завершенных деталей он делает еще более выразительной театральную изобразительность декораций.

На проведенной в 1930 г. Первой всесоюзной олимпиаде национальных театров и искусства, в которой приняли участие 18 театров страны, Украину представляли харьковские театры – Краснозаводский и «Веселый пролетарий».

По материалам, представленным 11-ю театрами – участниками олимпиады, была развернута Первая выставка национальных театров, в экспозиции которой ведущее место занял Краснозаводской театр, представивший материалы 17-ти своих лучших постановок, оформленных Б. Косаревым и   М. Матковичем.

Краснозаводской театр в Харькове, провозглашая тезис о социальной целесообразности художественного произведения, на практике иногда отрывал социальные проблемы от реальной жизни, лишая ее правды. Именно так в 1930 г. была поставлена пьеса белорусского драматурга Н. Кобца «Гута» о жизни большого завода. О. Хвостенко-Хвостов показал в этом спектакле заводской цех, движущийся конвейер, станки, лестницы. Огромные кумачевые призывные лозунги и сатирические панно усиливали агитационный характер сценического оформления, но вместе с тем, подменяли образный язык искусства дидактической призывностю, подчеркивали схематизм пьесы и вступали в противоречие с психологически тонко охарактеризованными художником эскизами костюмов персонажей.

Принципиальные изменения убедительно прослеживаются при сравнении ранее упомянутого спектакля Краснозаводского театра «Гута» в оформлении О. Хвостенко-Хвостова со спектаклем того же театра по пьесе Н. Погодина «Мой друг» (1933) в постановке В. Василько и художественном оформлении В. Касияна.

Единственное выступление известного графика в роли театрального художника пришлось на годы, когда театры в поисках путей преодоления сценического схематизма, обращаются к художникам-станковистам. Хотя театральная специфика вполне закономерно выделяет сценографию в самостоятельный, отличный от станкового вида творчества, эта тенденция была естественной для своего времени и в лучших спектаклях давала примеры органического и плодотворного вплетения станковой лексики в пластическое решение спектакля. В этом русле следует рассматривать привлечение Б. Касияна к сотрудничеству в театре. «Посещая художественные выставки, - вспоминает В. Василько, - пересматривая журналы, я восхищался творчеством нашего известного графика Василия Иллича Касияна. А что, если б его привлечь к театру? Эта мысль долго не покидала меня, но не случалось возможности. Но вот, перечитывая произведение Н. Погодина «Мой друг», я по ассоциации вспомнил серию гравюр В. Касияна о Днепростане и твердо решил, что именно он должен оформить мою постановку этой патетической индустриальной и такой человеческой пьесы».[140] Режиссер почувствовал потенциальную выразительность графики Касияна с его концепцией спектакля, увидел, что многократно увеличенные станковые листы, воодушевленные единым порывом, темпераментно и четко композиционные, упругие и динамические в рисунке, способные выйти далеко за пределы иллюстрации сценического ночного действия или декоративного фактора зрительного ряда спектакля.   В. Василько понял их способность обогатить сценическое произведение художественно обобщенной ассоциативностью, метафорической образностью. Он определил девиз графического панно для каждого из 16-ти эпизодов спектакля: «Ломают лед», «Командиры пятилетки», «Пафос труда» и др., а художник двумя красками – белой и черной – на нейтральном фоне приглушенных тонов создал графическую поэму о борьбе и лишениях советского народа.[141]

В 1930 г. в Краснозаводском театре снова в содружестве с режиссером В. Василько Б. Косарев оформляет спектакль «Коммольцы» Л. Первомайского. Определенный схематизм пьесы привел и к схематизму в ее оформлении. Однако подчеркнутая графичность, строгая и сдержанная цветовая гамма вполне отвечали содержанию пьесы о мужественных и смелых комсомольцах периода Гражданской войны в Украине. Созданию макета спектакля предшествовала кропотливая работа над несколькими вариантами эскизов карандашом, которые давали планировочное решение сценической площадке, освещению цветовой гаммы. Эскизы костюмов, как всегда, были реалистическими. Социально острую характеристику дает художник представителя лагеря врагов революции – толстому, злобному, хорошо одетому куркулю Дуренко. Овчина и сукно, из которых пошита его одежда, написаны Косаревым материально, чувствуется мягкость, эластичность кожи до блеска начищенных сапог.

В 1933 г. Краснозаводской драматический театр был переведен в Донецк и стал называться Украинским Донецкий театром им. Артема.