Харьковский театр, возникший по выражению Григория Федоровича Квитки-Основьяненко[1], «между прочими заведениями для веселости и рассеяния» местных дворян и чиновников, со временем становится одним из ярчайших проявлений духовной жизни Харькова.

Первое упоминание о театре в Харькове мы находим у историка К.П. Щелкова: «29 сентября 1780 года на Университетской горке было гулянье, фейерверк и состоялось театральное представление».[2] Созданная по инициативе местных чиновников труппа в составе двадцати человек давала представления, которые имели в основном развлекательный характер. Квитка-Основьяненко пишет, что труппа давала и балетные представления, организованные «отставным С.-Петербургского театра дансером Иваницким». В балете участвовали танцовщица «маляривна» (дочь маляра), «пленявшая всех посетителей ловкостью и легкостью в танцах, а еще более привлекательной наружностью».[3] Где, в каком доме и сколько времени работал этот театр, Квитка-Основьяненко не говорит, не указывает он и причин его распада.

Таким образом, первые попытки организации театра в Харькове, были не продолжительными: после одного или нескольких представлений театральная деятельность прекращалась. Объясняется это, в первую очередь, отсутствием в то время необходимого помещения для театральных представлений и профессиональных кадров исполнителей и опытных руководителей театрального дела. Эти две проблемы были в некоторой мере решены только после 1789 г., когда с назначением харьковского губернатора Федора Ивановича Кишенского, до того служившего в штате Харьковского генерал-губернатора князя Потемкина, оживилась культурная жизнь города. Губернатор поддержал инициативу местных дворян и чиновников, о приспособлении под театр временной деревянной пристройки к дворцу наместника, на Университетской горке. В деревянной пристройке был обширный зал с хорами в два яруса. Этот зал в 1786 г. построили для приема Екатерины ІІ, проезжавшей через Харьков из Крыма, и на театральные представления он не был рассчитан. Но потребовалось всего 100 руб., собранных среди дворянства, чтобы мастера из губернской роты под руководством талантливого художника и механика Луки Семеновича Захаржевского соорудили ложи, для сцены были написаны две декорации. Был сооружен занавес, который свободно поднимался и опускался. Было устроено и освещение из плошек с маслом, стоявших вдоль рампы и дававших не столько света, сколько копоти и угара, но в случае необходимости представить на сцене ночь, эти плошки закрывались специальной доской. Оформление, созданное Захаржевским, для тех времен было необычайным – мельница с вертящимся колесом, лошадь в движущимися ногами. Когда же в одном из представлений из-за зеленой горы показался большой красный шар, что должно было изображать луну, рукоплескания потрясли воздух.[4] Илл. 81

Участниками представлений были местная молодежь – чиновники, ученики харьковского училища. Спектакли шли в сопровождении оркестра или  хора воспитанников местного училища под руководством преподавателя Максима Прохоровича Концевича. Талантливый музыкант, прекрасно играл на скрипке и других инструментах, был дирижером, хормейстером и композитором. Духовные концерты и другие музыкальные произведения, написанные им, были известными далеко за пределами Харькова. Актеры пели по слуху под скрипку дирижера.

Театр был открыт в 1791 г. постановкой комедии русского драматурга   Якова Борисовича Княжнина «Неудачный примиритель, или без обеду домой еду». Представление имело большой успех у зрителей, заполнивших весь театр, и «рукоплесканиям не было конца». После этого спектакли давались постоянно по вторникам и пятницам с шести часов вечера и до глубокой ночи.

Возглавлял театр директор, который назначался губернатором сроком на один год из местных чиновников.

Стоимость мест была определена губернатором в следующих размерах: ложа, вмещавшая до 20 человек, - 60 рублей в год, места в креслах – по 1 рублю (на год 25 рублей), в партере за креслами – по 60 копеек, на галерее – по 25 копеек медью.[5] Эти цены для тех времен были очень высокими, если учесть, что пуд мяса, например, стоил 1 рубль 10 копеек.

Музыканты, хористы, как и все другие исполнители, работали бесплатно. Собранные во время представлений деньги (сбор от первого спектакля, например, составил 120 рублей, вместе с остатком от внесенных в начале 100 рублей и платой за абонемент, составили театральный капитал, который дал возможность театру самостоятельно существовать, а позже и содержать нанятых артистов.

Вскоре после открытия театра к его директору явился «настоящий актер» – беглый сержант Орловской губернской роты Дмитрий Москвичев, заявивший о своем намерении поставить ряд спектаклей и даже опер.

Руководители харьковского театра с радостью приняли Москвичева и передали в его руки бразды правления труппой. Вскоре он подготовил итальянскую комическую одноактную оперу, переведенную Дмитриевским на русский язык «Князь трубочист, трубочист князь» Дж.-М. Фоппа, написанную по комедии М. де Помпиньи (музыка Портогалли). За неимением партитуры опера была поставлена как обычная комедия.

Спектакль шел очень бойко и весело. Народу в зале было полно. В первом ряду сидели два губернатора – харьковский и его гость – орловский, находившийся в Харькове проездом. Когда Д.Москвичев выскочил на сцену в роли князя, то сразу же узнал своего грозного орловского начальника, из-под команды которого дезертировал. От неожиданности бывший сержант оторопел и хотел уже спасаться бегством. Но орловский губернатор, тоже узнавший его, закричал: «Не робей Дмитрий, не робей! Продолжай, не бойся ничего!». Москвичев, услышав такие слова, быстро оправился, и спектакль ко всеобщему удовольствию был благополучно доведен до конца. А губернаторы в тот же вечер договорились о переводе Москвичева в Харьковскую губернскую роту.[6]

В первый сезон Москвичев поставил целый ряд спектаклей: одноактную комедию «Вздорщица» Александра Петровича Сумарокова, комическую оперу «Скупой» Я.Б. Княжнина на музыку В.Пашкевича, сентиментальную комедию «Так и должно» Михаила Ивановича Веревкина, комедию «Недоросль» Дениса Ивановича Фонвизина, французские одноактные комические оперы Л. Ансома «Два охотника» на музыку Э.Дуни и «Говорящая картина» на музыку А.Гретри. Особый успех имела русская комическая опера Александра Анисимовича. Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват», построенная на народных бытовых сценах и музыкальных мотивах и насыщенная народным юмором.

«Актеры пели по слуху за скрипкою дирижера, а для роли Анюты был выбран мальчик из певческого класса. Механик строил мельницу с вертящимся колесом, лошадь с движущимися ногами, было что посмотреть! Но когда в продолжении представления из зеленой горы появился большой красный шар и действующие лица сказали, что это «месяц взошел», тут рукоплескания потрясли воздух! Вот какие вольности терпимы были на сцене! Москвичев, представляя мельника, а в этой роли он точно был замечателен, запел:

«Я вам, детушки, помога,

У Сабурова денег многа»

Сабуров был один из первых чиновников, славился богатством. Рукоплескания раздались... Сабуров захохотал... и более ничего. Москвичев, чтобы поправить свою неудачу, в другой раз запел:

«Я вам, детушки, помога,

У Карпова денег многа»

Карпов, богатый купец, покраснел, утерся... и более ничего. Рукоплескания подтверждали, что актер пел правду. Москвичеву надо было добиться своего и он опять запел:

«Я вам, детушки, помога

У Макухина денег многа»

Макухин, купец, если не богатый, то тароватый. Вслед за этой остротой полетел на сцену кошелек с рублевиками, и мельник поднял его, манерно выступил, сделал три наклона с должным шарканием ног... и ободренный успехом снова вступил в роль. Никто не винил актера, все смеялись находчивости его... Часто бывали и потом подобные сцены, которые также проходили без взыскания..., но до времени. Представления продолжались постоянно».[7]

Долгое время женские роли исполняли мужчины, так как ни одна дама, считая занятие актрисы позором, не хотела выходить на подмостки. Положение спасла женитьба Москвичева на дочери одного из харьковских оседлых цыган Лизаньке. На первом спектакле «Мельник-колдун, обманщик и сват», когда выступила новоиспеченная актриса, зрительный зал ломился от желающих посмотреть на это диво. Квитка-Основьяненко так описывает первое появление Лизы в роли Анюты: «... Вышла Анюта... О Аполлон!!! Чего тут не было! Единственная женщина на сцене, очень мило, прелестно поющая, быстрым взором озирающая сидящих в креслах... все были в исступлении. Рукоплескания, «фора» не умолкали, кошельки с червонцами и рублями летели на сцену то справа, то слева».[8] «Фора» вместо «бис» в провинциальном театре продолжали кричать вплоть до 40-х годов ХІХ века).

В связи с появлением способной актрисы оперный репертуар театра сильно расширился. Были поставлены комические оперы «Добрые солдаты» (текст Хераскова, музыка Раунаха), «Сбитенщик» (текст Княжнина, музыка Буландта), «Несчастье от кареты» и «Скупой» (текст Княжнина, музыка Пашкевича), «Розана и Любим» (текст Николаева, музыка Керцелли, «Любовная ссора», «Аркас и Ириса») и другие. Представления пошли чаще, публика посещала театр с возрастающим интересом, а так как приезжавшие из столицы уверяли, что там спектакли даются в воскресные и праздничные дни, то и в харьковском театре завели такой порядок.

Театр имел хорошие сборы и материально стоял прочно. И если вначале труппа состояла только из актеров-любителей, которые никакой платы за свою работу не получали, но вскоре часть из них уже состояла на постоянном жаловании, Квитки-Основьяненко прямо указывает, что таких было «два вольных актера и три актрисы». Получали они небольшое вознаграждение: «первые лица» по 70 рублей, остальные по 50 и 30 рублей ассигнациями в год.

С появлением профессионального ядра театра работа над новыми спектаклями стала более глубокой и серьезной. Так, по свидетельству Г.Ф. Квитки-Основьяненко «комедия Веревкина «Так и должно» дана с приготовлениями; к «Недорослю» же приступали с большим обдумыванием и соображениями. Едва ли не целый месяц продолжались репетиции».[9] Если на протяжении первого театрального сезона зрители восхищались сценическими эффектами местного художника - аматора и «механика» Захаржевского, то во второй год существования театра для осуществления художественного оформления достаточно сложных для постановки опер «Добрые солдаты», «Сбитенщик» и других из столицы был выписан живописец – профессионал, декорации которого живо обсуждались и критиковались местными театралами.

 

Появление в Харькове антрепренерского театра

В 1795 г. в Харькове появился уже настоящий профессиональный актер Константинов. Он прибыл из Петербурга, где работал в императорском театре на амплуа героев, а после того как вышел в отставку предложил свои услуги в качестве содержателя и художественного руководителя Харьковского театра. С переходом труппы в руки Константинова начался новый этап в истории харьковского театра, связанный с антрепризой.

Деятельность в Харькове «придворного актера» Константинова привела к установлению прямой связи провинциального театра со столичным, владевшим более высокой профессиональной культурой, что было очень важно. Эта связь в дальнейшем усиливалась в связи с участившимися гастролями в Харькове выдающихся актеров Москвы и Петербурга. Влияние столичных театров активизировало провинциальные труппы, расширяло их репертуар, повышало профессионализацию и художественное мастерство.

И еще одним значительным фактором развития театра в этот период стало появление актера-антрепренера. Это было характерно для первой стадии развития частного театра в провинции. Антрепренеры – коммерсанты – купцы, барышники, буфетчики, чиновники, подрядчики – появились позже.

При Константинове харьковский театр стал еще более популярным. Хотя в труппе профессионалов было очень мало – всего шесть актеров и три актрисы, но они хорошо сыгрались и составили крепкое ядро. Постепенный процесс профессионализации Харьковского театра позволяет говорить уже о новом качестве сценического мастерства харьковской труппы - ансамблевость игры; согласно воспоминаниям Г.Ф. Квитки-Основьяненко, актеры были «сгармонированы как нельзя лучше». Улучшилось оформление спектаклей. Появились хорошие костюмы, декорации: «Улицы с огромными строениями, которым и конца не было видно; лес, точно живой... комната с колоннами». Особенно зрителей поражали театральные эффекты, когда, например, исполнитель по ходу действия вдруг проваливался под пол. «Вот штука! Три дня занимала всех такая невидальщина!» – пишет Квитка-Основьяненко.

Материальное положение труппы настолько упрочилось, что в этот период харьковский театр даже не выезжал на гастроли. Как пишет Квитка-Основьяненко, не было нужды скитаться по ярмаркам других городов, чтобы «зашибить копейку». Явилась возможность повысить актерские ставки. Так, «примадонна Лизка», как ее называли театралы из дворян, получала уже 300 рублей и бенефис в год, остальные – от 75 до 200 рублей. Возросла цена годового абонемента на ложи, стоимость мест в креслах и на галерке также повысилась.

Характерная деталь: несмотря на повышенные цены и на повторение одних и тех же представлений, театр почти всегда привлекал много зрителей. Некоторые из них от частого посещения одних и тех же спектаклей - успевали выучивать текст пьесы на память, повторяли его за играющими актерами и громко рукоплескали, когда исполняющий произносил любимые слова.

Кроме современных русских опер, на сцене харьковского театра в 1795-1796 гг. были поставлены комедии «Тщеславный» Ф. Детуша, «Нанина» Вольтера, «Менехмы, или Близнецы» Ж.-Ф. Реньяра в переработке В. Лукина, «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» Д. Ефимьева, «Хвастун» Я. Княжнина, а также трагедия «Беверлей» в переводе Дмитриевского французской переработка Е. Мура «Игрок». После каждого выступления в этом спектакле исполнитель главной роли Г. Константинов болел по несколько дней от пережитого нервного напряжения.

Деятельность успешно развивавшегося театра была прервана в ноябре 1796 г. в связи с объявлением на 10 месяцев государственного траура по поводу смерти Екатерины ІІ. Театральный зал по распоряжению властей был сломан, декорации и остальное имущество продано с аукциона. Константинов и его труппа уехали из города.

Прекращение театральных представлений в Харькове было связано не только со смертью Екатерины II, но и с изменением общего режима в государстве. С воцарением императора Павла I: в это суровое царствование чиновникам было не до театра. Весь город в это время покрылся заставами, шлагбаумами, будками, гаубгтвахтами и имел вполне казарменный вид. В это время один петербургский чиновник, уроженец Харькова, Цебриков видел в тогдашнем Харьковском театре только одно веселое времяпрепровождения и нелицеприятно отзывался о губернаторе Кишенском именно за то, что он «завел в Харькове маскарады, частые балы, разные увеселения, следовательно, волокитство, подозрения, ревность, ссоры и раздоры».[10]

 

Основной репертуар и его особенности Харьковского театра конца XVIII в.

Спектакли в Харьковском театре открыты были, как мы знаем, комедией Княжнина, потом давались и другие его пьесы, также часто ставились комедии Сумарокова, пьесы Фонвизина, Веревкина, Аблесимова, Вольтера, Реньяра (в переводе Лукина) и др. Оказывается, что все эти авторы были типичными и выдающимися представителями драматической литературы Екатерининской и, отчасти, предшествующей эпохи.

Во главе их стоял Сумароков – его комедии в первое время давались чаще других. Подчеркиваем слово «комедии», потому, что вообще репертуар Харьковского театра состоял, главным образом, почти исключительно из комедий и опер (употребляем это выражением в том смысле, в каком оно встречается у Квитки-Оснеовьяненко). Другим любимым автором был Княжнин – писатель Екатерининского времени. Но опять таки ставились только его комедии и оперы. Они не блистали оригинальностью сюжетов и характером, но интересны в том отношении, что заимствованные сюжеты и фабула в них приспосабливались к русской жизни и нравам. В этом, очевидно, кроется и причина их успеха и широкой популярности. Под иностранными именами зрители легко могли увидеть русских людей. Сатира, которой проникнуты все эти пьесы, придавала им живой интерес русской современной действительности. Комедия Княжнина «Неудачный примиритель или без обеду домой еду», которой открылся театр в Харькове, изображает нам картину из французской жизни, которую легко было перенести на русскую почву. Здесь выведены супруги – помещики, которые по простому упрямству вечно ссорятся  друг с другом. К ним приезжает в гости их друг, пожелавший их примирить, но дело оканчивается тем, что его самого они прогоняют из дому. В комедии еще выведен философ-повар, который старался угодить и мужу и жене. Но в конце концов заявил: «как теперь жить на свете не знаю. Когда две власти равносильны, одной угодить – другая бьет, обеим угодить – обе бьют. Живи просто, то есть дураком – дурно; живи с политикою моралью и того дурнее».[11]

Муж и жена верны своим характерам; последняя между прочим, признавая себя виноватой перед мужем, который не хочет признать ее таковой, говорит ему следующую характерную фразу: «Боже мой! и кои веки случилось мне захотеть быть виноватой, ты и тут упорствуешь».[12] Приехавший с другом помещиком ученый грек Синекдохос, в действительности не знающий ничего по-гречески, напоминает какого-нибудь семинариста, желавшего пустить пыль в глаза своею несуществующею ученостью. В общем комедия должна была очень понравиться публике.

Комедия Княжнина «Хвастун» принадлежит к лучшим его пьесам. «Главное лицо в ней хвастун Верхолет из породы вралей и обманщиков, которых впоследствии Гоголь так превосходно изобразил в типе Хлестакова. Ничтожный человек Верхолет выдает себя за графа, хвалится тем, что ездить ко двору и находится в переписке с разными дворами и королями, обещает возвести в сенаторы всякого, кого только захочет раздает всем губернаторства «как щепки», представляет себя владельцем таких огромных сел, которые больше больших городов. О таком важном значении Верхолета твердит всем его слуга Полист, совершенный невежда, не знающий даже грамоты; Полист выдает себя за секретаря самозванного графа и также хвалится, что и он может раздавать «мелкие чины». Явление и успехи таких вралей и обманщиков совершенно понятны в том обществе, которое, при страшном невежестве и лени, выше всего на свете ставило чины, служившие для него источником власти и богатства. Полист говорит:

«Люди все рехнулись на чинах

Портные, столяры, все одинаковой веры;

Купцы, сапожники, все метят в офицеры;

И кто без чина свой приводит темный век,

Тот кажется у нас совсем не человек.

Портной что был, теперь старанием Полиста

Желает чин достать себе протоколиста».

На обман Верхолета попадает его дядя, сельский дворянин, Простодум, который приехал из деревни в столицу также поискать чинов. Он узнает от Полиста, что племянник его Верхолет, получив графское достоинство, сделался таким сильным при дворе, что может возвести своего дядю в сенаторы. Что за личность Простодум, это можно видеть из следующих его рассуждений. Предлагая Верхолету свои деньги, он говорит:

«Три тысячи скопил я дома лет в десяток,

Не хлебом, не скотом, не выводом теляток,

Но кстати в рекруты торгуючи людьми,

Сиятельнейший граф пожалуй все возьми,

Я после получу».

А получит эти деньги он надеялся тогда, когда сам сделается сенатором и будет иметь возможность также величаться над деревенскими соседями, властвовать и прижимать других, как до сих пор его прижимали.

Но обман Верхолета и козни слуги и служанки обнаруживает Честон. Честон составляет подражание Стародуму в Недоросле. Подобно Стародуму, Честон всех поучает и объясняет, в чем заключается истинная знатность и дворянство:

«И всякий человек, породой отличенный,

Быть должен гражданин заслугами отменный;

А впрочем род мечта и что дворянство есть?

Лишь обязательство любить прямую честь.

Но в чем она? мой сын, ты это точно знаешь,

Чтобы должность исполнять; а ты не исполняешь.

Ступай же в полк, служи ты, взяв с меня пример».

В комедии очень многое подмечено верно и изображено характерно, например, страсть к чинам и свойства деревенского вельможества и знатности; по много вышло и преувеличено. Некоторые сцены напоминают фонвизиновские карикатуры, хотя в художественном отношении стоят гораздо ниже их. Некоторые места и выражения хотя и грубоваты, но довольно характеры, например:

«Кто прежде звался плут

Того уже теперь искусником зовут».

Замечание Верхолета о просьбе танцора на место судьи:

 

«Вот на еще какой! он мастер танцовать,

За то в судьи; петь друг, тут надо рассуждать

И дело головой вертеть, а не ногами».

Или – просьба стихотворца:

«Я разными стихами

Лет сорок всем служу, вельможей тешу, двор.

Я стар всех теперь в России стихотвор,

А старшинство мое другие отнимают

И более меня уж нравиться дерзают,

Нельзя ли, государь, мне выходить указ,

Чтоб мне лишь одному принадлежал Паркас».[13]

Содержание оперы Княжнина «Сбитенщик» уже прямо самим автором приурочивается к русской жизни. Здесь изображаются – купец Волдырев, переселившийся в Петербург из другого города, где он назывался иначе, Паша – дочь другого купца, которая была отдана ему в опеку и которую он держал взаперти, чтобы на ней жениться, 2 офицера, влюбленных в Пашу, при чем один из них и женится на ней и, наконец, умный, плутоватый, сбитенщик Степан, напоминающий цирюльника Фигаро. Он сообщает о себе такую автобиографию. Сначала служил в солдатах, затем определился в аптеку, где сделался искусен во многих вещах. «Больше всего был я силен толочь миндаль, сахар и прочее, так что от моего искусства всегда большая часть убывала того, что ко мне в ступу попадало. Но как везде много завистливых людей, то и назвали они это, между нами сказано, кражею. Однако я тогда уже имел моим искусством нажитый изрядный достаток; и потому мне, как обыкновенно у людей водится, никакого вреда не сделали, а только в чистую отпустили, т.е. обобрав меня, отставили. Таким образом окончив в аптеке мои науки, вступил я в большой свет. Служил у знатных, у судей, у военных, у иностранных и пр. Все прошел, всего насмотрелся, все наскучило. Узнал, что все на свете вздор... и удалился от света. Сильная привычка к науке составлять лекарства заставила меня составлять сбитень и им торговать. Сбитень мой во всем городе в великом почтении, т.е. у бедных да у скупых. Волдырев им довольно нахвалиться не может. Этим напитком поит он и Пашу, которая достойна пить кофе.[14] Служить любовником для меня не ново. Такая должность в нынешнее время прибыльнее торга сбитнем. Есть дураки, которые стыдятся этого. Пустое! Как подумаешь, так делают и не наша братья, да только умеючи, так и все гладко. Все от искусства зависит».[15] Далее эта же мысль развивается в следующей стихотворной арии.

 

	«Кажется не ложно, Все на свете можно Покупать, Продавать; Только должно Осторожно Поступать		Правда, честен буди, Только как все люди; От ума Не до дна В четвертину, Вполовину Не полна
		Люди всем торгуют Да и в ус не дуют. И Степан – не болван: Только должно Осторожно Класть в карман. Чтя корысть едину, Всяк свою скотину		То сосет, То стрижет: И кто умеет, Тот и бреет Весь завод... Что бы выйти в люди, Что плывет, все уди!

 

На другой раз он поет такую сатирическую арию.

 

	Счастье строят все на свете, Без него куда с умом. Ездит счастье в карете, А с умом идешь пешком.			Знаем мы людей довольно, Знаем с головы до ног; Говорит – так будет больно Вдоль спины и поперек.
		Но сказать о них не ложно Потихоньку может всяк: Без ума так жить можно, А без счастья никак[16]

Ярко звучит сатирическая нотка и в ариях полицейских:

Не бось: мы знать себя дадим,

Не бось, что в руки к нам прижато,

То все уж будет виновато.[17]

Заканчивается пьеса хором, который поет гимн смеху.

Прочь отсюда грусть, досада!

Нет ни малых в них утех:

Сердцу лишь он надсада

И сто крат полезней смех.[18]

Такое же близкое отношение к русской действительности имела опера Княжнина «Несчастье от кареты». Сюжет ее взят из тогдашнего помещичьего быта и здесь уже ясно слышится протест против крепостного права.[19] Помещики Фирголины, муж и жена, побывавши во Франции, вывезли оттуда только глупое пристрастие к французскому языку и презрение к России и всему русскому. На Россию они смотрят как на варварскую страну, потому что простой народ здесь не говорит по-французски. Отношение же их к крепостным наглядно выражается в том, что, задумав приобрести к празднику новую Парижскую карету, Фирголин пишет своему приказчику, чтобы тот во чтобы то ни стало достал для этого денег. «Мало ли есть способов достать денег. Например, нет ли у вас на продажу годных людей в рекруты. И так нахватай их и продай».[20] «Пользуясь таким приказанием, приказчик схватывает одного молодого крестьянина Лукьяна, чтобы отдать в солдаты и отнять у него невесту, на которой он собирается жениться». «Боже мой! восклицает по тому поводу Лукьян, как мы несчастливы» Нам должно пить, есть и жениться по воле тех, которые нашим мучением веселятся и которые без нас бы с голоду померли».[21] «Не зная, как помочь своему горю, Лукьян и Анюта (его невеста) обращаются за советом к шуту помещика и задаривая его разными подарками, просят заступиться на их перед господами. Шуту пришло на мысль воспользоваться пристрастием господ к французскому языку. Когда они приехали в деревню на охоту, то он, указывая на Лукьяна, который был скован, как назначенный для продажи в солдаты, сказал помещику, что этот молодец назначен в солдаты, а между тем он знает по-французски (Лукьян и Анюта, живя при старом барине, запомнили несколько французских слов).[22] Помещики освободили Лукьяна от солдатчины, разрешили ему жениться на Анюте и обоих взяли к себе. «Таким образом, в крепостном быту от одной прихоти или известного пристрастия помещиков зависело все счастье и несчастье крестьян. Эта мысль, составляющая основную идею пьесы, и выражена в заключительных ее словах, которые поют действующие лица:

Нас безделка погубила,

Но безделка и спасла».[23]

Таким образом, на Харьковской сцене приобрела гражданство не трагедия ложно классического характера, с ее условностью, а легкая комедия и опера (то есть водевиль с пением), близкая к русской действительности и осмеивавшая нравы тогдашнего общества. Постановка Фонвизинского «Недоросля» была целым событием и эта пьеса, выхваченная из русской жизни и избравшая два поколения и два воспитания – грубое невежественное Простаковой, с ее недорослем – Митрофанушкой, братцем Скотининым, учителями, и идеальное новых людей – Софьи, Стародума, в духе просветительных идей "Наказа", действительно имела огромное воспитательное влияние на общество. Здесь уже был не только смех, но и негодование. Здесь обличение язвы крепостного права было сделано гораздо смелее, чем в других тогдашних пьесах. Здесь невежество и дикое самодурство выставлены во всем их возмутительном безобразии. Бить и тиранить крепостных они считали обязанностью своего дворянского звания.

Среди переводных пьес, которые могут быть отнесены к драме или даже трагедии, более привлекались так называемые «мещанские драмы», которые опять таки представляют в европейской литературе реакцию против ложноклассической трагедии дворянства и рыцарства и знаменуют собой возрастающее значение третьего сословия. В них воспроизводилась жизнь мещан, купцов, ремесленников и чиновников, с их чувствами, и мыслями, и желаниями; здесь уже был зародыш будущего сантиментального направления. Такими были драмы Мура, Дидро, Бомарше и Лессинга, появившиеся и в русском переводе. «Игрок» английского писателя Мура был переделан во французскую драму «Беверлей», а она в русском переводе была поставлена в Харькове и здесь произвела  фурор. Княжнин в «Сбитенщике» и «Несчастье от кареты» подражал этим новым образцам. Представителем этого направления в России явился Лукин. Переведенная им комедия Реньяра «Мевехмы или близнецы» также была поставлена в Харькове. Сюда же примыкал и Аблесимов, которого комедия (переводная) «Мельник» также была поставлена на харьковской сцене. Таким образом, харьковский театр не был одной простой забавой, а мог и должен был иметь и благотворное воспитательное влияние на местную среду.[24]

 

Театр в имении Квиток Основа

Среди пылких любителей театра на спектаклях в то время часто можно было видеть Григория Федоровича Квитку.[25] Уже в раннем возрасте Г.Ф. Квитка познакомился с театральным искусством – он часто смотрел спектакли крепостных трупп, а в 1791-1796 гг. посещал театральные спектакли, которые шли в Харькове.

В его имении в Основе также существовал домашний любительский театр, в спетаклях  которого Г.Ф. Квитка играл роли «самые весомые и трудные». В последние годы XVIII века, кроме Г.Ф. Квитки, основными участниками этого театра были его старший брат Андрей Федорович Квитка, сестры Прасковья,[26] Елизавета, Мария, их друзья и соседи. Среди участников были также будущий муж Марии Федоровны – Зарудный, в доме которого на Екатеринославской улице некоторое время жил Г.Ф. Квитка-Основьяненко, и муж Елизаветы Федоровны – Смирницкий.[27] В любительских спектаклях театра в Основе брал тогда участие и старый знакомый Квиток харьковский чиновник Н.И. Шредер, который через несколько лет станет директором городского профессионального театра.[28]

Длительное время в Основе в семье Квиток жил Андрей Васильевич Владимиров, сын мелкого помещика из Острогожска. Общность взглядов и любовь к сценическому искусству сблизили юношей, они стали побратимами и пронесли дружбу сквозь годы. В 1801 г. А.В. Владимиров вернулся в Острогожск, где стал делопроизводителем, затем – уездным судьей. Часто приезжал в Харьков и почти всегда останавливался у Квиток.

Из писем Г.Ф. Квитки-Основьяненко к А.В. Владимирову, написанных в 1802-1827 гг., можно узнать о некоторых интересных моментах истории харьковского театра и любительского театра Квиток в Основе.[29]

Из письма от 22 марта 1802 г. следует, что театр в Основе покинули А. Владимиров и А. Квитка.[30] Первый, как мы уже писали, выехал в Острогожск, а Андрей Федорович Квитка[31] хоть и принято говорить о его службе по выборам и нехватке времени, скорее всего он устал от театральной деятельности, тогда же стоял вопрос о его женитьбе. Об этом же свидетельствуют его выборы предводителем харьковского уездного дворянства, это произошло в год смерти отца - в 1807 г., до этого А.Ф. Квитка всего лишь заседатель от дворян в Харьковском уездном суде, для этого не следовало выезжать из имения и жить постоянно в Харькове. Губернским предводителем А.Ф. Квитку избирают в 1810 г., когда театра в Основе уже не существует,[32] а Псковским губернатором назначают в 1828 г.

Вместе с тем, согласно воспоминаниям Г.Ф. Квитки-Основьяненко, старший брат нашел и прислал в основянский театр вместо себя актера, «который со временем не уступит ему».

В том же письме Г.Ф. Квитка-Основьяненко уговаривает своего друга А.В. Владимирова возвратиться в Основу, а если это невозможно, то прислать на его место актера. «Теперь-то случай приняться бы опять за восстановление нашего театра, беднейшего паче всех театров», - пишет Г.Ф. Квитка-Основьяненко, сожалея об отсутствии бывших энтузиастов театральной жизни; он в свою очередь остается верным Мельпомене и будет продолжать   ... играть с вами и с детками вашими. Дай бог, лишь бы играть, да еще поскорее...».[33]

Этим всепоглощающим желанием наполнены почти все его письма, адресованные душевному другу и бывшему партнеру по сцене. Через некоторое время, в конце 1800-х – начале 1810-х годов и позже, Г.Ф. Квитка-Основьяненко увлечется профессиональным театром, но и после этого, даже когда пройдет период активного участия в организации театрального дела, он с теплотой и сожалением будет вспоминать о неповторимом увлечении молодости - аматорские спектакли и их участников – таких «хороших и усердных актеров», что «ни в казачестве, ни в гусарстве нету таких молодцов».[34]

В 1803-1805 гг. Г.Ф. Квитка-Основьяненко пережил внутренний психологический кризис, связанный с неустроенностью его личной жизни. Он даже на полтора года уходит послушником в Старохарьковский Куряжский монастырь. Но здоровье, оптимистичное начало побеждает и в 1805 г. Григорий Федорович возвращается из монастыря домой в родную Основу. «После разлуки с тобой, не жизнью наскучив, а желая наслаждаться ею, удовольствовать давнишнюю мою склонность пустился врысь и вскачь к обители преподобных. Прожив года полтора покойно, довольно и весело, и уже стучался во врата иноческой жизни, как попы, бабы, монахи, черти и прочая сволочь, а наиболее обстоятельства не пустые принудили меня, сняв монашескую образину, и сбрив бороду, вздеть на себя маску Адольфа (герой народной драмы «Царь» Максимилиана), пуститься в большой свет и даже волочиться: это было на свадьбе сестер».[35]

Постепенно Г.Ф. Квитка-Основьяненко, по его высказыванию, выступил снова на театр и играл немаловажную роль, роль правителя канцелярии уездного начальника а потом «бригадного», позже избирался «секретарем дворянства».[36]

Талант Г.Ф. Квитки-Основьяненко, как автора и исполнителя украинских юмористических рассказов, анекдотов, эпиграмм и юмористических рассказов, музыканта, актера-любителя, а позже и актера профессионального театра был широко известен в городе Харькове.

Везде, где бы не появлялся Г.Ф. Квитка – на литературных вечерах, в доме жены губернского прокурора Любниковой, адъюнкта российской словесности Харьковского университета Р.Т. Разумника-Гонорского, где собирались любители литературы и искусства, - везде он был душою компании.

Однако, больше всего на свете Г.Ф. Квитку привлекал театр, постоянную пылкую любовь к которому он пронес через всю свою жизнь.

 

Театр Шредера

Вновь театр возник в 1808 г. На этот раз его ядром становится труппа приезжих профессиональных актеров: двое мужчин и женщина. На помощь им пришли местные любители из чиновников. Вначале представления шли в наскоро сколоченном помещении. Приезжие актеры вместе с местными  любителями театра в этом помещении «отдрали лихо», как вспоминал Г.Ф. Квитка-Основьяненко, комедию «Братом проданная сестра». Один из харьковских чиновников Н.И. Шредер «... зная общее желание и соглашаясь на просьбу общества, взял на себя заботы дать возможность странствующим артистам показать свои сценические дарования».[37] Позже для спектаклей был приспособлен балаган, стоящий на главной площади (ныне площадь Конституции). Получился довольно приличный театр с широкой и глубокой сценой, с партером, амфитеатром, двумя ярусами, в верхнем ярусе было 17 лож, в нижнем – 15, и галереей. Одна ложа, по словам Роммеля, принадлежала профессорам университета.[38]

Это здание под названием «театр Шредера» (по имени чиновника, руководившего театром по поручению властей) прослужило до 1816 г. Из слов Квитки-Основьяненко можно заключить, что театральные представления сначала шли во временном балагане, а оттуда вскоре были перенесены в специальный театр, которые, впрочем, был сколочен из досок и был, в сущности, также балаганом. Щепкин называет его бревенчатым балаганом, а Роммель – жалким.[39] Такое же название дает ему и Устинов, основывавший свои сведения на документах архива Городской Думы.[40] По его словам, здание театра – балагана, где последствие был театр Шредера, было построено штабс-капитаном Черкесовым на Николаевской площади, против его собственного дома, за Николаевской колокольней (в Полицейском сквере против Дворянского Собрания) «для театра народных увеселений». Впрочем, Устинов прибавляет, что на той же площади иностранец Герман выстроил балаган для комедий. Быть может здесь шли во время праздников представления для простого народа. «Декорация по тогдашнему времени и способам явилась приличная, выгодная и благовидная».[41] Все ложи и много кресел было немедленно абонированы и уже счет шел не на время, а на число представлений. Цены были немного дороже прежнего.   

Харьковский полицмейстер в рапорте от 12 апреля 1815 г. сообщал правящему должность харьковского губернатора Ю.Ф. фон Минстеру, что временный театр «забранный в столбы» приходит в ветхость и он обеспокоен, что при большом собрании народа может произойти какое-либо происшествие.[42] 16 апреля того же года губернский архитектор Лобачевский подтвердил опасения полицмейстера и театр возобновил представления только со 2 июня 1815 года.

Возможно, по инициативе Шредера, который когда-то играл Петрушу на сцене основянского театра, в начале осеннего сезона 1808 г. был приглашен в состав членов дирекции этого театра Г.Ф. Квитка-Основьяненко. Григорий Федорович воспринял это приглашение как высокую честь, однако без особого энтузиазма – искусство приезжих комедиантов ему не нравилось. Поэтому он пытается принимать действенные меры для поднятия творческого уровня театра. Он обращается с просьбой к своему другу А. Владимирову, чтобы он прислал хороших актеров из Острогожска, которые остались не у дел после того, как распался театр помещиков Тевяшовых.[43] «Я слышал, - пишет он, - что  тевяшовский театр рушился. Если есть порядочные актеры и актрисы, рекомендуй им приехать сюда. Ежели понравятся, директор, пополня все убытки, примет их. Директор Шредер – бывший Петруша основянского театра. Мы и посредственным будем довольны, потому что между теперешними актерами (приказными харьковскими) много дряни, а актрис – и тем более».[44] Через три месяца, в феврале 1809 г. Г.Ф. Квитка-Овносьяненко благодарит друга «... за труды в проведывании об актерах тевяшовских. Театрик у нас довольно порядочный; актеры худы, актрисы еще хуже; директор (Шредер) трудится; публика ропщет, почему так не играют, как на придворном (театре), и не хотят поддержать. Я очень доволен собою, что отказался от чести быть директором, и теперь покоен».[45]

В 1808-1812 гг. в театре ставилась комическая опера «Севильский цирюльник» в переводе с итальянского по комедии П. Бомарше, музыка Дж. Панзиелло, большие и маленькие комедии А. Коцебу, много русских комедийных опер.

Видя готовность публики поддерживать театр, один из актеров пустился на спекуляцию: взял все содержание театра на себя. Дело вначале шло хорошо. Публика продолжала усердно посещать каждое представление; доходы театра множились... Но вот содержатель, не заплатив актерам за несколько месяцев следуюемого им жалованья и других своих значительных долгов, скрылся из города, не объявив прежде о том, но не забыв взять театральную кассу и начавшего составляться гардероба.[46]

После ограбления театра антрепренером, когда труппа практически распалась, в город приехала группа польских актеров, которые плохо знали русский язык. Играли они неестественно, фальшиво, пытаясь напугать зрителей многочисленными кровавыми стычками, убийствами, тиранствами королей и герцогов в низкопробных, «переведенных» с английского и испанского языков, «страшных» пьесах: «Испытание огнем и также через воду», «Междоусобная война  у французов с итальянцами», «Страшная черная маска», «Месть за злодеяние». Не лучшей была и постановка «Гамлета» В. Шекспира в ужасном переводе одного из актеров. Не желая терпеть такое издевательство над искусством, харьковчане выдворили этих «актеров» со своего города. В следующие годы на сцене харьковского театра играли, в основном, любители – местные чиновники, которых называли «приказными».

Начали пробиваться кое-какими пьесами Кацибу и другими тогдашними пьесами. Одним из кандидатов университета была сочинена музыка на оперу «Чертов замок» и эта опера дана была во всей полноте, к изумлению зрителей, впервые увидевших быстрые перемены декораций и все тому подобное. Но далее, в 1810-1811 гг. театр ослабевал. Князь Долгоруков, проезжавший через Харьков в 1810 г., хотел отправиться на спектакль, но он не состоялся, потому что трупа как-то расстроилась. Конкурентом Харькова являлась Полтава, «сманившая» к себе актеров и актрис; Харьков не может напастись талантов, а скоморошество простого стыдится».[47]

В 1811 г. Харьковским Благотворительным обществом была поставлена с благотворительной целью драма Харьковского губернатора И.И. Бахтина «Ревнивый». Об этом была помещена корреспонденция в «Вестнике Европы», причем пьеса была названа новой и выходила, следовательно, так, что ее написал И.И. Бахтин в бытность свою губернатором. Бахтин послав в редакцию опровержение, в котором объяснил, что пьеса действительно принадлежит ему, но написана им была 18 лет тому назад, когда он не был еще губернатором. «Жилая меня похвалить, писал Бахтин, - Вы сделали мне большую неприятность. Ежели человека называют миролюбивым, без сомнения это большая ему похвала. Но А.В. Суворов, сказывают, про одного генерала говорил: Хороший генерал. Миролюбивый генерал! Слова «миролюбивый» и «генерал», соединенные вместе, были не похвалою, а критикою тому. Губернатор и автор драмы, соединенные едва ли, по мнению моему, не равносильны. Мне могут возразить, что Фридрих Великий издал целые тома сочинений своих, однако же правил не только губернией, но и целым государством и предводительствовал армиями, но кто уверит меня, что он не правил еще лучше, еже ли бы не сочинял? Кто поручится мне, что какое-нибудь хорошее место в поэме его «Искусство военное» не стоит нему неудачи хотя одного сражения? В объявлении о сей драме в афише напечатано было, что я ее сочинил, но в том же объявлении было помещено, что драма сия была сочинена мною назад тому 18 лет, следовательно, объявление делало меня автором и губернатором в одно время. Издатель «Вестника Европы» напечатал письмо И.И. Бахтина, исправил свою ошибку и восстановил честь И.И. Бахтина, как губернатора.[48] А между тем И.И. Бахтин был одним из самых просвещенных Харьковских губернаторов.

С целью укрепления театра и упорядочения его репертуара в начале 1812 г. Г.Ф. Квитка-Основьяненко назначают директором. Об этом событии он сообщает А. Владимирову: «Скажу тебе накоротке, как я поживаю. Имею честь быть директором театра по общему и единодушному избранию. Хлопот полон рот; один везде и за всем. Живу всегда в городе и не имею никак свободного времени».[49]

Дела труппы пошли хорошо, публика усердно посещала каждое представление, доходы театра множились. Но директором театра Г.Ф. Квитка-Основьяненко пробыл недолго, начавшаяся Отечественная война 1812 г. прервала его существование.

 

Труппа Й.И. Калиновского

Если в 1810-1812 годах на сцене харьковского театра в основном играли любители – местные чиновники, то в 1813 и 1814 гг. спектакли давались только в ярмарочные дни труппой Иосифа Ивановича Калиновского, разъезжавшего по многим городам. Попав однажды в Харьков, труппа стала постоянно обслуживать харьковчан и население близлежащих городов.

Этот Калиновский, по рассказу Квитки-Основьяненко, актер был плохой, играя первых любовников и комиков, русские слова коверкал немилосердно, а антрепренер «себе на уме». При нем актеры частенько, уже одевшись в костюмы, не хотели выходить на сцену, пока им не заплатят жалованья. Не обходилось в таких случаях и без курьезов, когда какой-нибудь герой, разодетый в экзотический костюм, уходил домой, ожидая присылки денег. По приказу полицмейстера его возвращали, и он шел, привлекая своим странным видом уличных зевак. При дележке кассы между актерами и антрепренером дело тоже доходило до вмешательства полиции. При Калиновском спектакли шли плохо, поэтому и харьковский зритель относился к его труппе холодно. Большую часть года театр вынужден был проводить в разъездах. Илл. 85

Описание одного из таких выездов труппы Калиновского оставил писатель ХІХ века В.А. Соллогуб в рассказе «Собачка», написанным им со слов М.С. Щепкина. В нем правдиво показано бедственное и унизительное положение служителей провинциальной сцены. Рассказ написан в юмористическом духе, но большая горечь скрывалась, например, за такими словами: «... Если театр закрывался – долги оставались неоплатными, Дон-Жуан попадал в острог, любовницы, злодеи и комики должны были просить милостыню, чтобы не умереть голодной смертью».[50]

Актерам приходилось играть в наскоро сколоченных балаганах, сараях, при скудном угарном освещении, зимой зачастую в неотопленных помещениях.

Частые разъезды труппы, большие расходы, связанные с ними, перерывы в работе, мизерные сборы, отсутствие нормальных бытовых условий, нищенская оплата и полное бесправие – все это убивало творческое начало в актерах. Не мудрено, что актеры много пили горячего вина, в апреле 1816 г. за одну ночь умерло сразу два актера, один от апоплексического удара вызванного обилием спиртного, второй упал вниз головой с галереи харьковского гостиного двора.

Выступления  труппы Калиновского с героическими пьесами, такими как, например, «Земира и Азор» причиняли начальству только одно беспокойство, но успеха у харьковских посетителей театра не имели.

Щепкин, вступивший в эту труппу в 1816 г. по приглашению Калиновского, описал свое первое впечатление от спектакля «Дон-Жуан» Мольера в харьковском театре.

«Дон Жуана играл Калиновский, а Лепорелло – Угаров – пишет Щепкин. – Когда я начал вслушиваться в разговор действующих лиц, то чрезвычайно смутился: я знал мольерова «Дон Жуана», Но это был не тот, а другой ... Этот «Дон Жуан» был переведен с польского г. Петровским, который, как видно, не знал хорошо русского языка: перевод этот был такая галиматья, что я не мог понять, как можно было играть подобную пьесу в университетском городе, как Харьков. К довершению всего Калиновский говорил польским выговором... Я не мог утерпеть, чтоб не спросить Калиновского, как у них устроена последняя сцена, где являются фурии. Он отвечал мне: «... Декорацию, представлявшую ад, как везли из Кременчуга, смыло дождем, и теперь просто фурия слетит сверху, схватит Дон Жуана и унесет». – «А! – подумал я, - здесь, стало-быть, есть и машины» ... Начался спектакль. Угаров приводил всех в восторг, да и к Калиновскому публика, как видно, привыкла... Наконец дождался. Дон Жуан в отчаянии призывает фурий! И вот посреди театра из паддуги показывается пара красных сапог, потом белая юбка с блестками и, наконец, является и вся фигура фурии... Как только фурия отделилась совсем от балки и повисла на веревке, то новая веревка от тяжести тела стала вытягиваться и раскручиваться, и так как фурию спускали медленно, то она, прежде чем стать на ноги, перевернулась раз двенадцать, от чего голова у ней, разумеется, закружилась (выпила она для храбрости тоже порядочно). Ставши на пол, фурия ничего не видит: одною рукою держит крючок, а другою, размахивая, ищет Дон Жуана, но ищет совсем в другой стороне. Калиновский в бешенстве забывает, что это на сцене, и кричит громко: «Гунство» Сюда, сюда!». Наконец фурия ощупывает кое-как Дон Жуана, обхватывает его одною рукою, а другою старается поддеть кольцо на крючок ... но никак не подденет. Калиновский в совершенном отчаянии, желая помочь горю, протягивает назад руку, берет свое кольцо, а между тем бранные слова сыплются на фурию; но ничто не помогает, и фурия никак не может сцепиться с Дон Жуаном. Всему этому аккомпанирует шум в публике: тут было и шиканье, и смех, и громогласное «браво». Все это было для меня что-то неслыханное и невиданное и потрясло меня до основания. Я выбежал из кресел, бросился на сцену, вырвал у механика веревку и опустил занавес. И надо было видеть, с каким остервенением Дон Жуан начал терзать фурию за волосы...».[51]

 Воспоминания великого актера дают яркое представление о состоянии провинциальной сцены тех времен. Неурядицы в постановке спектаклей, неестественные манеры актеров и необыкновенная пестрота репертуара – все это свойственно театру провинции на первом этапе его развития.

Значительный процент любителей в составе труппы несомненно снижал качество спектаклей, мешал выработке определенного стиля игры. Да и многие профессиональные актеры не были на большой высоте.

Из записей Квитки можно сделать вывод, что, как правило, исполнение характеризовалось преувеличенной динамикой и жестикуляцией, стремительным темпом и внешними эффектами. Квитка пишет, что спектакль «шел быстро, бурно, буйно, громко, шумно», а антрактах актеры отдыхали от физической усталости.

Квитка-Основьяненко довольно подробно рассказывает о репертуаре харьковского театра этого периода, к сожалению, не всегда называя авторов малоизвестных сейчас пьес.

Это были произведения самых различных авторов и жанров: «Гамлет» Шекспира (в чьем переводе или переделке – не установлено), «Севильский цирульник» Бомарше, «Нанина» Вольтера, «Менехмы, или близнецы» Реньяра в переделке русского драматурга Лукина, «Тщеславный» Де-Туша, «Беверлей» («Игрок») Мура в переводе знаменитого Дмитриевского, комедия русского драматурга Ефимьева «Братом проданная сестра», комедия Княжнина «Хвастун» и другие.

Большинство этих пьес отличалось высокими художественными достоинствами и было широко распространено на русской сцене. Но, кроме них, ставилось очень много и самых примитивных мелодрам с такими названиями, как «Страшная черная маска», «Месть за злодеяние», «Междоусобная война у французов с итальянцами», «Испытание огнем, а также через воду», «Ариадна, одна оставленная на острове Немос».

Показательно, что репетиции большинства пьес труппа проводила наспех, в несколько дней, а над комедией Фонвизина «Недоросль» работала целый месяц, старательно готовила и декорации и реквизит. Этот факт говорит о серьезном отношении театра на заре его жизни к русской классической драматургии.

Спектакли шли на русском языке, и репертуар черпался полностью с русской сцены. Современного украинского репертуара тогда еще не было – первая украинская пьеса, знаменитая «Наталка Полтавка» Котляревского появилась только в 1819 г. Пьесы же, связанные с репертуаром школьного украинского театра, к этому времени уже отошли в область предания и, естественно, при совершенно новых общественных и культурных задачах театра идти не могли.

Драматические спектакли перемежались музыкальными – в виде комических опер, балетов и пр. Помимо театральных постановок в театре часто выступали с концертами учителя музыки, служившие в Императорском харьковском университете[52]. Концерты эти собирали не значительное число публики, но устраивались не только в пользу учителя, но и в пользу инвалидов, пострадавших от наводнения жителей Санкт-Петербурга и др.[53]

Окончившийся в 1816 г. первый организационный период жизни харьковского профессионального театра, при всех неровностях его развития, репертуарной пестроте и стилевой нечеткости, примитивности исполнения, все же был ярким проявлением культурного роста города и в основе своей выполнял положительную общественную функцию, знакомя зрителя с лучшими произведениями русской и иностранной драматургии, неся в массы просвещение.