Видатний український художник реаліст-демократ Порфірій Мартинович народився 7 березня 1856 року в с. Костянтинівці Костянтиноградського п-ту Полтавської губ. Його батько Денис Іванович – попович, родом з Гадяцького повіту Полтавської губ., учився в Переяславській семінарії. Не маючи охоти йти в «духовні», він, не скінчивши семінарії, пішов у домашні учителі, переїздів від одного пана до другого, навчаючи їхніх дітей. Пізніше перейшов на службу до консисторії в Полтаві. Тут він оженився з Горпиною Ольшанською, дочкою диякона с. Стрюківки. З Полтави Денис Мартинович перебрався до Костянтинограда, повітового містечка на Полтавщині (тепер м. Красноград Харківської обл.), заступив на посаду секретаря земського суду, де й служив до самої своєї смерті.

Дитячі роки Порфірія пройшли в Костянтинограді. Підлітком зимою жив він у Харкові, а на літо приїздів до батька. Костянтиноград і Харків дали П. Мартиновичу дуже багато вражень; ними довго живилася його творчість. Враження пори дитинства відіграють, як відомо, величезну ролю у формуванні світогляду людини. Порфірій жадібними очима спостерігав все, що оточувало його. І не тільки уважно приглядався, але й допитливо до всього прислухався. Незгладиме на все життя враження справили на малого Порфірія твори малярства та народня українська художня усна творчість.[1]

Батько художника залюбки вітав у своїй хаті кобзарів та лірників. Частими гостями у нього були чумаки, що переїздили через Костянтиноград. Отже, народна українська стихія повсякденності оточувала малого Порфірія. Пізніше він розповідав П. Жолтовському, що і в домі свого батька, і по мешканнях в Харкові поміж слугами щастило йому стикатися з навдивовижу талановитими співаками й співачками, оповідачами й оповідачками, що розкрили перед ним глибини народнього епосу, народної пісенної поезії.[2] Співи кобзарів, лірників, старців, захоплюючі оповідання бувалих по світах людей вже в ранні роки полонили Порфірія.

Народні думи та історичні пісні малювали в уяві хлопця величаві – то героїчні, то трагічні – сторінки історії рідного народу. Ліричні, сатиричні та гумористичні пісні, казки, прислів’я чарували його глибиною заложеного в них чуття, майстерністю форми, яскравими художніми образами, соковитою барвистою мовою. Захоплення українською народною художньою словесною творчістю мало наслідком те, що згодом П. Мартинович став одним з визначніших українських етнографів. Працю над збиранням українського фольклору він не залишав до кінця свого життя.

Непереможна жага до малювання, невгасима потреба сприймати довколішний світ й висловлюватися за допомогою зорових образів прокидаються в Мартиновича також дуже рано. Малий Порфірій малював чим попадя (олівцем, вугіллям, крейдою) і де доведеться (в книжках, на клаптях паперу, на стінах і т. д.). Дуже рано починає він і вчитися малювати. Першим кроком у мистецтві у Мартиновича, як і багатьох інших сучасних йому (не кажучи вже за старших за нього) художників, було копіювання ікон. «З самих малих літ, – згадував згодом художник, – рисував я, найбільше, з ікон. Надивлюся на них в церкві і малюю подобія їх олівцем. Дедалі виходило в мене все краще… Пізніше рисував аквареллю, найбільше теж з ікон».[3] Копіюванням ікон починало свою художню кар’єру чимало художників на провінції, з одного боку тому, що ікони в ті часи були найбільш приступними, а часом і єдиними зразками малярства, а з другого боку, й тому, що ікони часто, будучи продуктом творчості місцевих народніх малярів, втілювали суто народнє розуміння завдань малярства, як пишно декоративного, ритмово-барвистого килима. В тому, що ікони імпонували й приваблювали до себе увагу малих майбутніх художників саме цими своїми властивостями, переконують нас спогади про дитячі й юнацькі роки художника І. Є. Рєпіна, що зростав в такому ж приблизно оточенні, як і Мартинович, і був тільки на 12 років старший за нього. В дитячі роки Рєпін захоплювався до самозабуття іконами в Осинівській церкві, писаними хорошим майстром декоративного живопису чугуївцем Триказовим. Характеризуючи живопис другого чугуївського майстра Л. Персанова, Рєпін знову на першому місці ставить «переливи густо-лилових з оранжевими темними хмарами» - себто розцінював їх з погляду декоративного і вважав роботи Персанова «по колориту високохудожніми».[4]

Проте копіюванням П. Мартинович не обмежувався; вже в дитячих роках в Костянтинограді він «рисував і те, що бачив навкруги себе» – себто робив рисунки й з натури. І пізніше в Харкові, будучи учнем гімназії, поруч із копіюванням він також «рисував типи українських людей і робив ці рисунки в малому виді і в великому, майже в величину натури». Своїм гарячим замилуванням до малювання в ранньому дитинстві П. Мартинович нагадує геніального Тараса Шевченка. Але походження й оточення, в якому виростав і виховувався П. Мартинович, було інше. Він народився не в родині кріпака, а в сім’ї службовця й виростав у міщанському оточенні степового містечка Костянтинограду (а пізніше – Харкова). П. Мартиновичу не довелося, як Шевченкові, тинятися по дяках, шукаючи поміж ними учителів малювання, і не треба було йому красти п’ятака, щоб купити собі на нього паперу. З раннього дитинства він мав змогу бачити й спокійно безборонно зрисовувати, що йому подобалося, з друкованих альбомів, ілюстрованих журналів, книжок та великого розміру однотонних чи кольорових літографій, друкованих спеціально для оздоблення стін в кімнатах. Батько Порфірія був чоловіком освіченим (учився в Переяславській семінарії), з достатком і доброзичливо ставився до нахилу сина малювати, підтримував цей нахил, всім, чим міг, сприяв розвитку його.

Початкову освіту П. Мартинович дістав дома, потім учився в Костянтинограді в пансіоні Е. Суботиної. Року 1857-го одинадцятирічного Порфірія батько одвіз до Харкова і віддав учитися до першої класичної гімназії. Порфірій дійшов тільки до третього класу. Через слабкі успіхи в науках в гімназії його довелося взяти і помістить в третій же клас харківської прогімназії. Але й тут справа пішла не краще; тому батько забрав його в Костянтиноград, де він протягом зими 1872–1873 учбового року закінчив місцеву так звану «повітову школу». Цим і обмежилася «загально-освітня» шкільна наука П. Мартиновича.

Причина слабких успіхів Порфірія в шкільному навчанні полягала, признавався сам П. Мартинович, в тому, що він «мало цікавився шкільними науками, а весь час віддавав художнім заняттям».[5]

Як же йшов в роки шкільного навчання розвиток художніх здібностей П. Мартиновича? Про це доволі докладно розповідає сам художник в згаданому нами листі до О. Сластьона. Про це ми можемо судити також по раннім доакадемічним його роботам, що збереглися до наших днів.[6] В листі до О. Сластьона П. Мартинович писав: «…В Харкові, бувши ще в гімназії, дужче я брався до рисування, бо тут уперше довелося мені гарну живопись бачити і мав я змогу картинний музей при університеті одвідувати.

В першому класі гімназії був у нас учитель рисування Гаврило Іванович Нестеренко. У другому класі робив я копії з оригіналів. Після цього я копіював з репродукцій Рафаеля, Мурільо та Леонардо да Вінчі. Після Нестеренка став в нас учителем Павло Петрович Герасименко. Живши на квартирі, рисував я різні релігійні та інші сюжети, пейзажі з гарних літографій, от як Айвазовського тощо.

Тут же став я рисувати типи українських людей і робив ці рисунки в малому виді і в великому, майже в величину натури. Робив копії з ілюстрацій, з картин Трутовського та Соколова. На канікулах ще дужче взявся до цієї роботи. Мене навчав рисувати Герасименко, це був гарний учитель. Пізніше запрохали до мене учителя рисунку, відомого в Харкові Ланевського, що вславився доброю українською живописсю. Дометій Йосипович учив мене від лютого 1870 р. Він дуже усердно вчив мене. Більше року я в нього вчився. Учив він мене рисувати і французьким карандашем, і пастеллю, і аквареллю – та все з гарних оригіналів і літографій. Скопіював я, крім якихсь акварельових квіток, відому популярну в ті часи в Харкові картину «Сватання на Гончарівці». Її приписували пензлеві Безперчого, що дуже добре малював аквареллю види та типи Харківщини. Безперчий був учителем в третій харківській гімназії.

Бачучи мої роботи, дехто з учителів та й інші добрі люде радили отцеві мойому віддати мене в Академію мистецтва. Коли я став учитись в прогімназії, то був у мене учитель рисування Митрофан Феоктистович Плотников, що й сам учився в Академії. Успіхи мої були значні, і я мало цікавився шкільним навчанням, а весь час віддавав художнім заняттям… Дуже мені жалко було Харків оставляти… Літом на канікулах у 1873 році почав писати я олійними фарбами під керуванням учителя рисування Івана Григоровича Чумакова, родом з Кременчуцького повіту, що сам був учнем художника академіка Крендовського. І. Г. Чумаков був добрим живописцем… Він років 15 був учителем рисунку в костянтиноградському повітовому училищі».[7] Наведений уривок з листа докладно з’ясовує, хто, коли й чому навчив П. Мартиновича. На жаль, про художників – учителів Порфірія ми нічого конкретного не знаємо; їхні власні роботи не збереглися. Між тим Ланевський, за свідченням П. Мартиновича, був відомий на той час у Харкові художник. Вирішивши взяти для свого сина приватного учителя, батько Порфірія, очевидячки, звернувся до кращого з художників. Не підлягає сумніву одно: всі згадані учителі П. Мартиновича мали академічну виучку, бо давати право викладати рисування в гімназіях та й інших учбових закладах належало Академії мистецтв. Харківські шкільні учителі познайомили П. Мартиновича з технікою рисунку простим і італійським олівцем, аквареллю, гуашшю, пастеллю, а літом 1873 року Чумаков познайомив Порфірія з технікою живопису олійними фарбами.

Головним засобом навчання малюванню в ті часи було копіювання. Учителі давали учням копіювати так звані «оригінали», а також репродукції з картин. «Оригіналами» звалися зразкові рисунки, на яких було показано саму техніку виконання рисунку. Їх треба було копіювати, точно повторюючи кожну лінію, кожен штрих, кожну точку. По оригіналам вивчали не тільки сюжет, композицію, але й технічні засоби, манеру, «почерк» рисунку видатних майстрів.

На великій ретроспективній виставці праць П. Мартиновича, організованій в 1930 році Харківським державним музеєм українського мистецтва, де було показано понад 150 його робіт, експонувалось п’ять рисунків дитячого віку, виконаних по завданню Д. Ланевського, а саме: «Нога» (вугілля – 1871 р.), «Ніс та губа», «Очі», «Очі та ніс», «Жіноча голова» (останні чотири рисунки виконано італійським олівцем в 1870-му або в 1871 році).[8] Ці рисунки доводять, що Д. Ланевський вчив рисувати П. Мартиновича за академічним методом: наука починалася копіюванням рисунків частин людського тіла – носа, ока, рота, ступні, ноги і т. д. Пізніше учні переходили до копіювання рисунків цілої голови.

На тій ретроспективній виставці П. Мартиновича 1830 р. були показані також копії його роботи з репродукції картин, в тому числі: «Апостол Петро» – 1869 р., італійський олівець з картин Мурільо; «Масляна» – 1871 р., акварель з картин К. Трутовського; «Після аукціону» – 1871 р., акварель з картини В. Маковського; «Сватання на Гончарівці» – 1871 р., акварель з картини Безперчого; «Тройка» – акварель з картини Сверчкова; та ще п’ять копій, автори картин яких не зазначено: «Одаліска» – 1873 р., гуаш; «Нічний вид» – акварель; «Краєвид» – акварель; «Голова юнака» – 1871 р., італійський олівець; «На річці» – гуаш.[9]  Отже, П. Мартинович зрисовував картини класиків західноєвропейського мистецтва (Рафаеля, Леонардо да Вінчі, Мурільо), картини відомих жанрових українських та російських сучасних художників (К. Трутовського, І. Соколова, Д. Безперчого, В. Маковського, Сверчкова), пейзажі (Айвазовського), рисував копії популярних в ті часи «Одалісок» і т. п. творів. Перелічені роботи свідчать про доволі широке і різностороннє коло сюжетів, тем, художників, творчістю яких цікавився і яку вивчав юнак Мартинович.

На згаданій виставці 1930 року була представлена ще одна, третя група юнацьких робіт П. Мартиновича, про які він у своєму листі не згадує, а саме: «По улиці двоє ідуть» – 1871 р., акварель;[10] «Чоловік трубку курить» – гуаш;[11] «Хатня сварка» – гуаш;[12] «Шинкар зазиває хрущика в шинок» – гуаш;[13] «На беседі сидять» – 1871 р., акварель;[14] «Запорожець люльку закурює» – 1872 р., акварель;[15] «Запорожець на бандурі грає» – 1872 р., акварель;[16] «Дівчина дає напитись чумакові» – 1872 р.;[17] акварель «Тютюн нюхають».[18] В цю групу треба зачислити також пастелі «Чумаки варють кашу в ночі», «Дядько нюхає табаку», рисунок «Дядько стоїть», що переховуються в Київському Державному Музеї українського Мистецтва. Все це невеличкі розміром жанрові композиції з одною або двома постатями. Юний художник зображав на них селян або чумаків, в одних він зображав їх ідеалізуючи, в других подавав часом не без наївного дитячого гумору, а в деяких – і сатирично. Здебільшого сюжети цих картинок трактуються автором в ідилічному плані. Так само ідилічно змальовує він і запорожців. Позначені повною статичністю, ці картинки приваблюють глядача декоративно організованими формами і майже завжди цікавим колоритом. Виконані аквареллю, гуашшю або пастеллю, вони доводять, що цією технікою молодий Мартинович володів вільно. Картинки ці займають осібне місце, творять відрубну групу робіт Мартиновича. Вони ніяк не нагадують сучасні їм і виконані тією ж рукою академічні вправи (рисунки з «оригіналів») і нічим не зв’язані з його ж копіями західно європейських чи російських художників.

З юнацьких робіт П. Мартиновича найбільший інтерес і вагу має оця третя група картинок. Розглядаючи їх, не можна не помітити, що юний автор не знає ще законів лінійної перспективи, не знайомий з анатомічною будовою людського тіла, холоші своїх дядьків він малює так, ніби вони не з полотна пошиті, а зроблені з гуми і надуті повітрям, і т. д. І, не дивлячись на всі вади, ці картинки П. Мартиновича приваблюють нас своєю інтимною щирістю, наївно-дитячою безпосередністю, глибокою любов’ю їх автора до героїв своїх немудрих живописних оповідань. Поруч з цим, ми не можемо не відзначити також виразно виявленої в них природної здібності юного художника, з якою він будує свої композиції. Гостра спостережливість, виключна художня пам’ять, вихована рисуванням того, «що бачив навкруги себе» малий Порфірій, та студіювання ним типів людей дали йому змогу виразно і цікаво характеризувати дійових осіб цих картин позами і рухами. Найбільш же вражає в них чітко окреслена і влучна характеристика вдачі кожної постаті, яку виявляє П. Мартинович у рисах й виразі обличчя. Ці дитячі картинки свідчать не тільки про його талановитість, але одночасно показують, що їх автор наполегливо працював над собою, що він уже багато, як на свої роки, знає і багато уміє. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти хоч би такі його рисунки, як «По улиці двоє йдуть» (1871 р.), «Запорожець люльку закурює» (1872 р.) та «Шинкарка підносить дядькові дулю» (1873/4 р.).[19] Типаж, а почасти й тематика зазначених вище праць юнака Мартиновича могли б з’явитися внаслідок наполегливого штудіювання натури; композиційний хист художника був природженим даром природи, лишається з’ясувати, в чому корінилася ота специфіка жанру картинок П. Мартиновича. Тут ми мусимо нагадати, що в часи юнацтва Мартиновича міщанські хати поруч з привозними друкованими репродукціями картин відомих художників, виконаних гравюрою або літографією прикрашали також твори місцевого народнього малярства, звичайно виконані олійною технікою на полотні. Це були портрети видатних осіб, зокрема українських гетьманів, найчастіш Богдана Хмельницького,[20] рідше портрети господарів,[21] жанрові картинки з селянського та чумацького життя,[22] композиції під назвою «Мамай» та інші.

Коло цих то сантиментально-романтичних, то сатиричних жанрових народних картинок було нешироке, обмежене невеликим числом сюжетів. Створення нового сюжету для рядових народніх художників було справою важкою. Створити, розробити й скомпонувати новий сюжет було під силу лише незначному числу найвизначніших, самих талановитих майстрів з народу. Широкі ж кола народніх майстрів за усталеною традицією лише повторювали улюблений сюжет, часом варіюючи його, додаючи від себе нові або усуваючи якісь старі деталі. В процесі такого многократного повторення багатьма майстрами, часом на протязі довгого часу, шляхом передачі улюбленого сюжета з покоління в покоління деякі сюжети стали загальнорозповсюдженими, національними. До числа їх в першу чергу і з найбільшим правом треба залічити так званого «Мамая». «Мамай» був улюблений і розповсюджений по всій території України і розроблявся він протягом ХVІІ, ХVІІ і навіть ХІХ століть. Внаслідок складного творчого процесу ряд компонентів, таких, що виявляли й втілювали найважливіші з погляду простого народу риси характеру й чесноти цього славетного збірного образу козацького героя, неодмінно повторювалися в кожному «Мамаї». Ці компоненти згодом викристалізувались в обов’язковий для кожного «Мамая», так би мовити, канон, де кожна деталь займала певне місце і мала своє значення, свою питому вагу (а значить, і відповідний розмір) в цілій композиції. В народних картинах, в тому числі і в «Мамаях», наукової перспективи маляри часто не додержувались. Важливійшу деталь вони також часом малювали відносно більшою, а ту, що менш важила, зображали відносно меншою розміром, незважаючи на те, котра з них більша в дійсності, в натурі. Другі компоненти ми зустрічаємо не у всіх, а тільки в окремих, менш розповсюджених варіантах «Мамая».

Інші жанрові народні картини були не такими стійкими, як «Мамай», і кожний сюжет мав свою, доволі обмежену територію розповсюдження.

Не підлягає сумніву, що третя група невеличких жанрових картинок П. Мартиновича дитячого віку була в більшій чи меншій мірі вільним наслідуванням, а в окремих випадках і прямим копіюванням[23] народних жанрових картинок, які він мав змогу в Костянтинограді і Харкові бачити, вивчати і копіювати чи по-своєму перекомпоновувати. Можна тільки пошкодувати, що своєчасно народні жанрові картинки, зокрема Полтавщини й Харковщини, не були зібрані і науково вивчені, і тому зараз ми позбавлені можливості судити, наскільки ґрунтовно, в чому і як переробив Мартинович прототипи своїх картинок. Тільки в одному випадку, по картинці «Запорожець грає на бандурі» ми можемо судити про це. В 1872 році він намалював дві паристі акварелі: «Запорожець грає на бандурі» та «Запорожець люльку закурює» – однакові розміром, обидві з заокругленим верхом, на обох намальовано сидячу постать запорожця: з люлькою – повернутою вправо, з бандурою – поверненою вліво. Порівнявши «Запорожця з бандурою» П. Мартиновича з народним «Мамаєм», ми переконуємось в тому, що картинка його є без сумніву перекомпоновкою народнього «Мамая», вона доводить також, що молодий художник не оцінив суворо-регламентованої канонічної закономірності народнього «Мамая». Він зберіг сидячу постать козака, але вона позбавлена у нього фронтальності, характерної для народнього «Мамая». У Мартиновича ми бачимо на задньому плані коня, прив’язаного до встромленого в землю списа, але спис у нього без обов’язкового в народній картині прапорця. За постаттю козака він, як і на народніх «Мамаях», малює дерево, але на сучку дерева висять не козацький герб та зброя, як у народніх «Мамаїв», а шапка. Немає на картині Мартиновича штофа з горілкою й чарки; без них жоден народний «Мамай» також не обходиться. Отже, постать козака в народному «Мамаї» і ціла композиція завжди подаються в умовно-ієратичному плані, а у нашого юнака постать і весь сюжет трактовано реалістично.

Закінчуючи розгляд робіт П. Мартиновича дитячого віку, ми приходимо до висновку, що вони живилися з трьох джерел і складали три слабо пов’язані між собою групи: перша – учнівські копії з «оригіналів», в яких він за академічним методом вивчав форми окремих частин людського тіла та набував основи техніки рисунку; друга – копії з картин західноєвропейських, російських та українських класиків малярства, що знайомили його з творчістю видатних майстрів і сприяли поширенню та поглибленню його художньої культури; третя – власні жанрові композиції за сюжетами картин українських народніх майстрів, в яких він зберіг не тільки тематику, але й дух творчості народніх живописців. Таким чином, уже перед вступом до Академії мистецтв Мартинович був своєрідно зформованим художником. Деякі елементи доакадемічних робіт задержалися і в його пізніших творах. Згодом П. Мартинович буде звертатись до жанрових сюжетів, але буде виконувати їх вже в іншому плані і другою технікою, другою мовою.

Необхідно згадати про ще один важливий фактор у формуванні Мартиновича-художника – про музей мистецтв харківського університету, що містився в палаці, збудованому в ХVІІІ віці. В його високих світлих залах в дорогих золочених рамах було експоновано багато хороших оригінальних робіт або добрих копій видатних майстрів італійської, голландської, французької, німецької та іспанської школи живопису ХVІІ-ХVІІІ вв. Висока культура, блискуча ефектна майстерність виставлених картин справляли на талановитого юнака величезне враження. Картини харківського університетського музею зоріли перед його очима як вершини мистецтва, як зразки високої майстерності, наблизитися до яких стало його гарячою мрією, невідступним, невідкладним бажанням.

Мріючи стати художником, П. Мартинович вирішив вступити до петербурзької Академії мистецтв, єдиної на той час на всю Росію школи, що давала вищу мистецьку освіту. Там, на його думку, він здобуде все те, чого йому ще бракувало. Він горить бажанням якнайскоріше туди попасти. Задля цього він за згодою батька кидає харківську прогімназію і переходить в костянтиноградівську повітову школу, щоб протягом одної зіми закінчити її і одержати відповідну посвідку. Така посвідка давала йому право держать вступні іспити в Академію мистецтв. Весною 1873 року потрібну йому посвідку він одержав.

Того ж 1873 року в серпні місяці батько повіз Порфірія в Петербург. Від іспитів по теоретичним предметам Мартиновича, як показують документи в «дім художника», що переховуються в архіві Академії художеств, на підставі поданої ним посвідки про закінчення повітової школи звільнили, а за рисунок, виконаний ним на іспиті, приймальна комісія винесла постанову «прийняти». Остаточна резолюція ректора Академії Ф. Іордана була: «прийняти на живописний відділ».[24] Його зразу прийняли в «головний» клас. Це свідчило, з одного боку, про великі здібності юнака,[25]а з другого боку – про те, що учителі його (М. Плотников, Д. Ланевський та І. Чумаков) були добрими педагогами, обізнаними з вимогами на іспитах в Академії.

Мрія юнака про Академію стала дійсністю.

Петербурзька Академія художеств, заснована в 1764 р., відіграла велику роль в процесі створення мистецтва як російського, так і других народів, в тому числі і українського. На протязі сотні літ з стін академії вийшло багато видатних майстрів мистецтва. Імена Лосенка, Левицького, Боровиковського, Шубина, О. Іванова, К. Брюлова, Шевченка, Рєпіна, Сурікова та ін. являються гордістю не лише російської та української культури, але й світового мистецтва. Академія була дуже доброю професійною художницькою школою, даючи своїм учням серьозні знання з рисунку, анатомії, перспективи, техніки живопису, вона виховувала висококваліфікованих майстрів. На особливо високому рівні стояло навчання рисунку. Велике виховне значення мала Академія художеств в розвитку майстерності рисунку і Мартиновича. Програмні ж теоретичні установки Академії були ідеалістичні, відірвані від життя, до них ми вернемося пізніше. А зараз розглянемо, як ішло навчання Мартиновича в Академії. На першому третному іспиті 27 жовтня 1873 р. рисунок його здобув найвищу оцінку № 1 і зайняв перше місце.[26]

В короткий час успішно виконавши програму «головного» класу, він весною 1874 року переходить у «фігурний»,[27] а після третного іспиту 25 лютого 1875 р. його другим номером переводять в «натурний» клас.[28] На перших порах Мартинович з великою ретельністю виконує академічні завдання. Наполегливо працюючи, оволодівав він майстерністю рисунку. В 1875 р. йому за «рисунки карандашом малоросійських типов» Рада Академії оголосила похвалу,[29] а в 1877 р. за рисунки з натури нагородила малою срібною медалею.[30] Про успіхи в рисунку свідчать і деякі з класних праць, що збереглися до нашого часу.[31]

Не так добре і не на одному рівні йшли справи у нього по іншим предметам. На тому самому засіданні (25-Х-1875), де оголосили похвалу за рисунок, Рада Академії, оцінюючи наслідки третного іспиту по натурному класу, поставила йому 53-й номер. В засіданні 23-Х-1876 р. по натурному класу йому присудили 40 місце; за етюди в I класі – 19, а за ескізи – 22 місце. В наступному 1877 р. в засіданні 5 березня на третному іспиті по натурному класу він зайняв 12 місце, а через рік на іспиті він виходить на перше місце.[32] Невисокі успіхи у нього були зокрема по манекенам, на яких студенти вчилися «класично красиво» змальовувати складки одежі: в березні 1877 р., одночасно з нагородою срібною медаллю, за манекен йому поставили ІІ категорію,[33] а на третному іспиті 30-ІV-1873 поставили ІІІ категорію і запропонували йому (разом з ним і М. Кузнецову) рисувати з естампів.[34] Обговорюючи наслідки вступних і переводних іспитів за 1873–1874 учбовий рік, Рада Академії, перевівши Мартиновича по рисунку з «головного» в «фігурний» клас, по живопису залишила його на попередньому курсі (разом з ним залишила також М. Бодаревського, Гр. Козаченка, Г. Ладиженського, І. Рашевського),[35] а загальне зібрання Академії у листопаді 1877 р. виносить ухвалу нагородити його по живопису малою срібною медалею.[36] Така зовнішня офіційна сторона його успіхів. Але не вона була вирішальною в процесі розвитку його таланту.

Творчість Мартиновича зростала й формувалася в 70-ті рр. минулого століття. Вона обумовлена була соціально-економічними відношеннями пореформеної Росії. Зрозуміти творчість його можна тільки на тлі класової боротьби 70-х рр. ХІХ ст. Світогляд молодого художника складався в умовах загального піднесення революційного руху в країні, в умовах гострої боротьби передових сил проти залишків і пережитків кріпацтва. Цю боротьбу очолили революціонери-демократи, що спиралися на селянство. Реформа 1861 р., проведена в інтересах і руками поміщиків, дала селянам «голодну волю», ограбувала і закабалила їх. Інтереси пригноблених селян захищали революціонери-демократи, розгорнувши в 60-х і 70-х рр. активну революційну діяльність. Вони вважали, що селянство є головною революційною силою, що Росія, поминувши капіталізм, через селянську громаду прийде до соціалізму. Їх погляди були помилковими, але важливим історичним фактом було те, що вони вели гостру непримириму боротьбу проти царизму, висували вимогу повної експропріації поміщицьких земель, народної революції. Вони боролися і проти реакціонерів-кріпосників, і проти лібералів, що пішли на угоду з царизмом. В країні, не дивлячись на гальмування кріпацько-феодальних пережитків, швидко йшов розвиток капіталістичних відносин.

В галузі літератури і мистецтва революціонери-демократи боролися за дальший розвиток і поглиблення ідейного, критичного реалізму, розробляли проблеми народності і типовості в мистецтві. Філософське обґрунтування реалізму в мистецтві дав М. Чернишевський в книзі «Естетичні відношення мистецтва до дійсності». Трибуною революційно-демократичного руху був редагований Чернишевським та Добролюбовим журнал «Современник»,[37] що боровся за розгортання в мистецтві принципів критичного реалізму, за широкий показ і розкриття типових явищ сучасності – безправ’я, убожества, нужди народних мас, гноблення, насильства уряду, поміщиків, буржуазії. Поруч з тим ідеологи критичного реалізму вважали, що в мистецтві необхідно показувати позитивного героя – борця за народне щастя, вимагали виявлення в мистецьких творах властивого народним масам гарячого патріотизму, самовідданої любови до своєї батьківщини, протиставляючи цим рисам народу ідеалізм, космополітизм, презирство до всього свого, плазування перед буржуазною західноєвропейською культурою риси, що властиві були класу реакційної пануючої верхівки.

В галузі пластичних мистецтв в 70-ті рр. реакційні сили поміщиків ратували за «чисте мистецтво». Оплотом цього офіційного казенного псевдокласичного і клерикального мистецтва і була імператорська Академія художеств.

Інтереси ж селян обстоювали і за долю народа боролися художники-демократи, активні творці нового національного реалістичного мистецтва, члени товариства «передвижників», очолювані художником Крамським і критиком В. Стасовим. Художники-передвижники (в числі їх немало було українців) мали великий і благотворний вплив на розвиток українського мистецтва.

Широкого розмаху революційно-демократичний рух набрав і на Україні, де боротьба між різними ідейними напрямками набула у пореформений період особливої гостроти. Зумовлене новими соціально-економічними й політичними обставинами, швидким розвитком капіталістичних відносин, завершилося утворення української буржуазної нації. Як зазначав В. І. Ленін, «у кожній національній культурі є, хоча б не розвинені, елементи демократичної і соціалістичної культури, бо в кожній нації є трудяща і експлуатована маса, умови життя якої неминуче породжують ідеологію демократичну і соціалістичну. Але в кожній нації є також культура буржуазна (а здебільшого ще й чорносотенна і клерікальна) – при тому у вигляді не тільки елементів, а у вигляді пануючої культури».[38] Найбільш яскравою і войовничою фігурою українського національного табору був П. Куліш. Після 1861 р. швидко розвивася український буржуазно-ліберальний рух в формі т. з. «громад», що виникли ще напередодні реформи. В таборі революційних демократів на Україні провідна роль належала геніальному поету і художнику Т. Шевченку, під впливом якого формувався світогляд і Мартиновича. В рік вступу Мартиновича до Академії художеств виступив з статтями український письменник, революціонер-демократ І. Білик, в яких він закликав «йти громадською соціальною тропою і соціальним поглядом озирати життя народу», закликав «спізнати народ, заглянути в глибини життя його, йти попереду громади, вести її за собою». Різко нападаючи на оборонців теорії «чистого мистецтва», він підкреслював виховну ролю мистецтва і обстоював принципи реалізму і народності.

Ліберали і псевдонародники вбачали в народі аморфну безлику масу, покірливу, сервілістичну. Вони над усе ставили і ідеалізували зовнішні консервативні риси селянського побуту. Основою творчості вони вважали «етнографічну точність». Твір мистецтва повинен був, на їх думку, бути «живою етнографією». Цей «етнографічний реалізм» мав заступити собою аналіз соціальної природи явищ життя і тим самим відкидав революційно-демократичний реалізм.

Революціонери-демократи в простому народі вбачали в першу чергу велику активну творчу силу. Вони над усе ставили волю народа до боротьби за краще майбутнє, за правду, за соціальну справедливість «без хлопа, без пана». Першим найважливішим завданням мистецтва вони вважали розкриття багатого многогранного внутрішнього світу селянина, трудящогося.

Творчу практику Мартиновича, характер його реалізму і народності можна зрозуміти тільки в аспекті теорії естетики і політичної платформи революційного демократизму, на ґрунті яких талант його виріс і зформувався.

В рік вступу Мартинович до Академії з ним зустрівся О. Сластьон. Швидко вони заприятелювали, подружили, разом навчалися в Академії. Їхня дружба тривала ціле життя. Наприкінці свого життєвого шляху О. Сластьон записав свої спогади про Мартиновича і видрукував їх окремою працею.[39] Головним чином на цих спогадах і на опублікованих в них листах Мартиновича, за браком інших джерел, ґрунтується, в деякій мірі, біографічна частина нашого нарису.

В своїх спогадах О. Сластьон яскраво змалював принадний образ свого друга, з яким він тільки-но познайомився і який справив на нього велике враження своєю суцільною і дуже талановитою натурою. Це був юнак середнього росту, острижений в кружок, з темним волоссям, широкими темними бровами, карими великими виразними очима.[40] Веселий, жвавий, експансивний, він був до того ж ще надзвичайно дотепним і талановитим оповідачем. Мова його була чисто народня, образна, барвиста, соковита. А могутня кмітливість та виключна, дивовижна художня пам’ять давали йому змогу свої живі оповідання тут же з надзвичайною швидкістю й красою ілюструвати. Ці ілюстрації вражали динамічною експресією. Про що б не почав говорити Мартинович, він зараз же хапався за олівець і, де тільки можна, зоставляв свої рисунки. Всі альбоми товаришів Мартиновичевих були заповнені рисунками не їх власників, а рисунками Мартиновича. Ще більше, мабуть, було їх у різних приватних осіб на незчислимих шматках та клаптиках паперу. Всі малюнки Мартиновича давали прекрасні оригінальні типи та сцени, правдиво і яскраво їх передавали. «Я не міг, – пише Сластьон, – надивуватися, відкіля він усе те бере? Коли він устиг стільки бачити, студіювати? Уже тоді, – твердить Сластьон, – він встиг виробити таку чудову маніру, таку силу, таку плавність лінії, якої не було в багатьох професорів нашої академії».[41] І не дивно, що П. Мартинович «зразу ж висунувся в самий перед з передніх лав своїх товаришів і став на позицію художника».[42]

Набуту в академічних класах майстерність П. Мартинович зразу ж застосовує в численних рисунках, що їх він виконує вдома. Ці роботи своєю тематикою ніяк не зв’зані з класними вправами. В перший рік навчання в Академії Мартинович працює над темами, зв’язаними з Україною, її народною творчістю, літературою. Зимою 1873/1874 р. Мартинович розпочав ілюстрування «Енеїди» Котляревського, виконав рисунки до «Думи про трьох братів», до лірницьких пісень.

До «Енеїди» Котляревського – точніше, до першої та другої її частини – Мартинович нарисував олівцем 13 ілюстрацій. В своїх «Спогадах» О. Сластьон розповідає, що Мартинович, рисуючи «Енеїду», не користався з натурників-професіоналів. Ніколи також не просив товаришів позувати для нього. А робив він так: вибравши якусь сцену, він перечитував її кілька разів якнайвиразніше, міняючи голоси дійових осіб. Після того удавав із себе кожну дійову особу по черзі, робив усяки рухи, ставав у різні пози, з відповідним виразом проказував те, що мала казати дійова особа. «Таким чином на моїх очах, – каже Сластьон, – була намальована вся серія малюнків до «Енеїди», «Хома та Ярема», «Дворянська жона», «Ой, пущу я кониченька в саду», рисунки до думи «Про трьох братів азовських». Рисунки на дві останні сцени були зроблені для світлових картин, що їх показували на влаштованих М. В. Лисенком «Слов’янських етнографічних концертах», на яких співав думи славетний кобзар Остап Вересай.[43] Обраний метод роботи над ілюстраціями свідчить про те, що юнак добре розумів вагу вибору натурника чи натурниці. Випадковий натурник, що не може чи не має об’єктивних даних відтворити вимріяний художником образ, не тільки не задовольнить і не допоможе художнику в такій роботі, а тільки призведе до взаємного роздратування. Обдарований розвинутою уявою, фантазією та справжнім артистичним даром перевтілення, Мартинович легко обходився без натурників. Сластьон в своїх спогадах наводить яскраві приклади перевтілення Мартиновича то у волосного писара в 1876 році на вечерці у П. Чубинського в Петербурзі, то навіть у молодицю, в чому переконалися О. Сластьон та О. Пчілка літом 1878 року, коли вони завітали до нього у Вереміївку і, побачивши його перевдягненого у жіночу одежу, не могли зразу впізнати його.[44]

«Енеїда» Котляревського привабила Мартиновича своїм життєстверджуючим духом, яскраво обрисованими образами дійових осіб, талановитою побудовою оповідання. Глибока народність «Енеїди» була рідною, близькою, зрозумілою йому. А рельєфно виписані Котляревським образи героїв, пластичність в обрисовці кожної сцени самі просилися під олівець. Рідкісна художня пам’ять Мартиновича, що зберігала багатющий запас здорових образів (типаж) та вроджений талант компонування забезпечували йому успіх задуму.

Своє завдання – художника-ілюстратора – Мартинович зрозумів і розв’язав, розкриваючи зміст літературного твору в правдивих, реалістичних рисунках. Художник правильно, «по-своєму» прочитав літературний твір і доніс до читача ідейну спрямованість й емоції автора. В своїх рисунках, тонко, невимушено забарвлених елементами гротеску, Мартинович близько йде за текстом, але від цього рисунки ні в якій мірі не тратять своєї творчої оригінальності. Котляревський, травестуючи Вергилієву «Енеїду», перетворив троянців у запоріжців – рядових козаків і старшину. Мартинович в своїх рисунках втілив образи Котляревського у вигляді їхніх прямих нащадків: типових полтавських козаків і селян. Кожен рисунок Мартиновича є ланкою, що послідовно розгортає перед глядачем різні грані образу героїв Енеїди і являється щаблем до всебічного розкриття змісту та ідеї літературного твору в цілому.

Найповніше показав П. Мартинович в своїх рисунках головного героя – Енея. Сюїта ілюстрацій відкривається портретом Енея – молодого вродливого парубка-бурлаки, з мізерним клуночком на ціпку за спиною. Стоїть він, замислившись, на тлі зруйнованого спаленого села («Троя»). На другому рисунку ми бачимо Енея в Карфагені на учті у Дідони – вже старшого віком, кремезного постаттю, з загрубілим під час мандрувань обличчям. Таким же залишається Еней і в чотирьох останніх рисунках: коли він, опухлий від перепою, з посовілими очима, вислухує задерикуватого лихослова Меркурія; коли його, переляканого, перед втечею нишком з Карфагену чубить Дидона; коли він жваво щось оповідає на поважній беседі сицілійському царю Ацесту; коли він уважно, задуманий, вислуховує пораду Невтеса. В усіх цих композиціях – той самий Еней, тільки кожного разу в іншій позі, в іншому настрої, з іншим виразом обличчя.

Двічі показує Мартинович Дареса з Ентеллом. На одному рисунку хвалькуватий, з гетьманської гвардії козак, «убраний так, як компанієць», Дарес бундючно стоїть перед простим козаком-сіряком Ентеллом. На другому рисунку після удару Ентелла Дарес

«Сердешний об землю упав.

Чмелів довгенько дуже слухав

І землю носом рив і нюхав»,

а атлет – Ентелл стоїть над ним і добродушно, поблажливо посміхається.

            Двічі виступає в рисунках Мартиновича ще Дидона. Раз – в образі тендітної принадної молодички, здивованої і розлюченої видом обшарпаних троянців, вдруге – вигляді дебелої розлютованої, покинутої непевним коханцем жінки. Останні дієві особи Енеїди (Зевес, Нептун, Меркурій, Еол, Юнона, Венера, Ацест, Невтес, Гандзя – сестра Дідони, Ірися в образі Берої) показані Мартиновичем по одному разу.

Кожному герю «Енеїди» Мартинович дає яскраву характеристику. В рисунках до Енеїди Мартинович виявив себе великим і тонким знавцем сучасного народнього та історичного – козацького й старшинського побуту. Силу емоційного впливу рисунків Мартиновича на глядача значно посилює їх майстерна композиціях. Компонуючи свої рисунки, він не женеться за зовнішнім ефектом, не будує їх за приписами академіків-псевдокласиків, а подає їх в плані життьово-правдивої реалістичної побутової сцени. Головну увагу в своїх композиція Мартинович приділяє дійовим особам, на них він робить основний акцент, подаючи їх пластично-рельєфно, «крупним планом», детально їх прорисовуючи; він виводить їх, так би мовити, на авансцену, до самої рампи. Для того, щоб постаті мали більший розмір, він часто рисує їх поколінними або й поясними і рідше, де без цього не можна було обійтися, на повний зріст. Так само Мартинович дає перевагу двохфігурним композиціям над многофігурними. В двох фігурних сценах постаті заповняють часом мало не всю площу рисунка. З великою майстерністю Мартинович передає внутрішній душевний рух, настрої, переживання персонажів при зовні спокійних позах, хоч є у нього композиції, повні живого фізичного руху, такі, наприклад, як «Танок Енея з Гандзею» або «Дидона і Еней».

            В протилежність до постатей дійових осіб, місце дії, оточення Мартинович передає характерними, але часом ледве наміченими прикметами предметів. У Котляревського, наприклад, сказано, що Невтес дає пораду Енеєві, вивівши його з хати в сіні. Мартинович, йдучи за текстом, зазначає місце дії легенько наміченою частиною драбини, що нею вилазять з сіней на горище, та діжечкою коло драбини себто найхарактернішими предметами, що бувають в сінях селянської хати. В інтересах покоїв він так само легенькими штрихами намічає характерні прикмети предметів обстановки. Козацький полковник («Ацест») сидить у великому м’якому кріслові. Це крісло та портрет гетьмана Богдана Хмельницького в рамцях на стіні служать ознакою того, що сцена відбувається в покої старшинського дому. В сцені «Венера у Зевеса» художник легенькими рисками намічає контури предметів, які дають підставу зрозуміти, що дія відбувається не на дворі, а в покої; але докладніше про вигляд і обстановку покоя найбільшого пана «небожителя» Зевеса художник нічого конкретного не знає, і, як реаліст, він відмовляється пускатися в здогади і вводити в оману читача. Інша справа – кімната запорожського козацького ватажка; тут художник знає, що в них стояло й висіло. В кімнаті, де спить Еней, над його ліжком висять рушниця й пистоль, щабля та бандура, хоч про них у Котляревського нічого і не сказано, а біля узголов’я його – бочка, а на бочці – кухоль. В сцені «Дидона і Еней» художник нарисував внутрішний вигляд селянської хати з лавами попід стінами й столом на покуті. На столі світить каганець; ця деталь дає зрозуміти, що дія відбувається вночі. Сцена «Юнона у Еола» також відбувається в простій селянській хаті: за покутнім столом на лаві сидить дід («Еол»), молодичка («Юнона») примостилася насупроти нього на ослоні. Умеблювання селянських хат на обох рисунках художник показує докладніше і чіткіше, ніж обстановку панських покоїв.

В масових сценах Мартинович акцентує увагу глядача на головних дійових особах. В композиції «Еней танцює з Гандзею» обох їх художник висунув на передній план і показав, як

«Еней і сам так розходився,

Як на аркані жеребець…

………………………….

матню в кулак прибравши,

І не до соли примовлявши,

Садив крутенько гайдука»

А Гандзя «Насправжки дівка хоть куди,

                  Проворна, чепурна і гарна…

                  …танцювала викрутасом,

                  І пред Енеєм вихилясом».

            Мартинович зумів показати бурхливий, хоч і не згармонізований рух, підкреслити пристрасть, з якою віддаються Еней і Гандзя танкові, і виявити характерні риси партнерів: схожого на огиря Енея і в’юнку звабливу Гандзю. Другорядні особи художник розмістив на другому плані, нарисувавши їх слабенькими рисками. З краю зліва танцює ще одна пара, але вже значно повільнішим темпом. В останніх постатях – музики-скрипаля та гостей, що сидять і випивають, рух зовсім затухає. В цілому динамічно побудована композиція характерна, так би мовити, «рваним» ритмом. Сцена «Зустріч Дидони з троянцями» побудована зовсім по-другому: в плавному текучому ритмі. Тут всі дійові особи розміщені на передньому плані, рядком одна біля другої. Вся група вирисовується красивою сільветою на тлі Карфагена. Натяк на це місто Мартинович дає у вигляді легкого контурного рисунка хати в центрі та кутка панського (Дидоніного) дому зправа. Розглядаючи рисунок, око мимоволі послідовно в складному плавному римованому русі переходить від крайньої правої фігури троянця до сусідньої, потім до третьої і так далі аж до постаті Дидони, на ній наше око, нарешті, закінчує свій рух.

            Паристі сцени «Перед перебоєм» і «Після перебою» мають багато між собою спільного. Мартинович і їх малює за текстом «Енеїди» Котляревського. В цих сценах художник показує і зіставляє основні соціальні групи – мужиків і панів. Симпатії художника (як і поета) – на стороні обездолених принижених народних мас. В обох рисунках на задньому плані зліва – частина фасаду старшинського (Ацестового) дому, повернутого до глядача піддашком; в центрі розчинені ворота з чердаком. Але єсть в цих двох сценах немало і відмінного. В обох рисунках – постаті Дареса і Ентелла. В першому обидва перебійці стоять один проти другого. Пани підбадьорюють Дареса. Мужики стоять віддалі, окремими, розрізненими групами; на лицях у них – непевність. Вся композиція має в побудові риси фрагментарності. Навіть в центральній групі постаті Дареса і Ентелла ритмово між собою не ув’язані. В другій сцені художник від присінок залишає самий їх краєчок. Панів ледве видно. Їхній перебієць Дарес переможений лежить на землі. Кремезний мужицький лицар Ентелл, як могутній дуб, стоїть один в центрі. Його постать в’яже до купи і тримає всі компоненти композиції. Розрізнені в попередній сцені купи селян тут злилися в одну суцільну масу, що наблизилася до Ентелла. Тут всі воно весело, жваво обговорюють подію. Окремі постаті мимоволі повторюють позу переможця. Цей легенький рух, не ламаючи монолітності маси народу, надає композиції життєвості. В цій сцені Мартинович поглибів і загострив супроти тексту Котляревського, картину класового антагонізму на Україні в козацьку добу; головний герой в цій сцені народна маса, а не Еней з панами.

Котляревський, розповідаючи про Ірисю, що в образі баби Берої підмовляє троянок попалити човни, зазначає, що троянки,

«Которі човни стерегли,

В кружку сердешні сі сиділи».

Мартинович в рисунку до цієї сцени згрупував троянок красивим віночком. Місце дії  художник визначає дуже лаконічно і в той же час виразно: внизу зліва видно ніс човна і край берега моря, де нудьгують троянки. Праворуч на горі будинки, церква, себто місто, де гуляють троянці.

Майстром композиції показав себе Мартинович не тільки в многофігурних, але й в однофігурній сцені. І тут немає нічого зайвого чи випадкового, все продумано, ураховано; кожна деталь життьово оправдана, переслідує певну мету, відіграє свою функцію. В особі бога морів Нептуна Мартинович створює один з найбільш яскравих соціально-сатирично загострених образів, показавши його у вигляді пана, огрядного, одягненого «без церемоній», по-домашньому, в шльопанцях на босу ногу. Розлючений, він грізним поглядом і владним рухом руки проганяє вітрів з моря. Постать Нептуна зміщена вправо від середини рисунка, і цим порушені симетрія і рівновага композиції. Для того, щоб досягти рівноваги композиції, художник переніс вагу корпуса Нептуна на праву ногу, витягнув його праву руку, повернув голову й скерував погляд очей вліво. Одночасно ці компоненти надають постаті Нептуна ясно скерований вольовий рух. Навіть така деталь, як мітла з держаком в лівій руці Нептуна, не тільки допомагає розкрити зміст сцени, але відіграє також важливу композиційну функцію.

Також високої майстерності, художнього такту домігся Мартинович і в двохфігурних композиціях.[45] І тут в кожному рисунку ми знаходимо інше, нове, цікаве й життьово оправдане рішення. Характерними і для цих композицій лишаються подача дійових осіб «крупним планом», лаконізм художньої мови, усунення усіх зайвих нехарактерних деталів і тактовне підкреслення важливих компонентів. Варіюючи розміщення фігур на площині рисунку, їхні повороти відносно одна одної та глядача, віддалення між ними, змінюючи масштабність то обох фігур, то котроїсь одної, він досягає того, що в його рисунках ми не знайдемо будь-яких елементів повторення чи схематичності. Кожна сцена має своє обличчя. Кожна композиція побудована реалістично життьово, переконливо. В одних випадках обидві постаті художник подає в стриманому русі, в інших одна постать в стані покою, а друга – в русі, в третіх – обидві постаті в спокійних позах. Але у всіх випадках кожна постать має яскраво виявлений характер, сповнена внутрішнього душевного руху, переживань, настрою.

Для свого часу ілюстрації Мартиновича до «Енеїди» Котляревського були видатною художньою подією. Мартинович був першим ілюстратором «Енеїди» і видатним українським майстром книжкової ілюстрації. Своїми рисунками до Енеїди Мартинович заложив основи реалістичної української книжкової графіки.[46] Тут він новатор, тут він йшов непроторенною дорогою. Композиції до «Енеїди» Мартиновича – це не маленькі жанрові картинки, а дійсно книжкові ілюстрації з усіма специфічними, притаманними книжковій графіці властивостями. В цьому розумінні рисунки Мартиновича до «Енеїди» не втратили своєї свіжості і актуальності і на сьогоднішній день. Не вина Мартиновича, що його ілюстрації до «Енеїди» своєчасно не побачили світа і що ніхто, аж до ХХ сторіччя, не пішов його слідом, не продовжив так вдало розпочату ним роботу. Реалістична книжкова ілюстрація знайшла своє повне визнання й вийшла на широку дорогу вже тільки в наші дні. Можна пошкодувати також, що і сам Мартинович чомусь не продовжив своєї роботи над ілюструванням останніх розділів «Енеїди». Хоч в рисунках Мартиновича до «Енеїди» помітні подекуди невеличкі огріхи в перспективі та анатомії, але ж не треба забувати, що вони створені вісімнадцятилітнім юнаком, що тільки заступив учитись в Академію мистецтв. Ці ілюстрації приваблюють нас зрілістю думки і вражають реалістичною майстерністю, з якою виконав їх початкуючий художник. В них уже є зерно, явно проступають контури майбутньої своєрідної, значної і яскравої художньої індивідуальності.

Зимою 1873 – 1874 року вечорами дома Мартинович працював головним чином над ілюстраціями. Крім композицій до «Енеїди» він тоді ж виконав три рисунки до козацької думи «Про трьох братів», чотири рисунки до народних пісень («Дворянська жона», «Хома та Ярема» та ін.) та рисунок на обкладинку до збірника пісень під назвою «Лірник». Всі ці рисунки виконані на тих же засадах і на тому ж мистецькому рівні, що й композиції до «Енеїди». Слабіші інших – рисунки до «Думи». Мартинович творив свої ілюстрації в добу, коли збиранню і науковій обробці українського фольклору приділяли значну увагу, як учені спеціалісти, так і широкі кола демократичної народницько настроєної інтелігенції, в їх числі і сам Мартинович. Збирання і вивчання народної художньої творчості давали змогу краще зрозуміти історію, світогляд, побут і поезію народу. Рисунки Мартиновича до «Енеїди», думи і народніх пісень мали зв’язок з якимись нереалізованими, певно через урядову заборону,[47] видавничими планами. З повною очевидністю про це стверджує нарисована ним обкладинка до збірника пісень «Лірник».

На літні вакації студенти Академії мистецтв звичайно з Петербургу роз’їздилися. Мартинович літом 1874 та 1875 рр. перебував дома. З літніх рисунків 1874 року зберігся портрет матері, виконаний олівцем, що може служить покажчиком перших успіхів Мартиновича у оволодінні технікою академічного рисунку. З літніх робіт 1875 року збереглися портрети пасічника Павла Тарасенка (Гурика) з с. Кирилівки (один – на цілий зріст, другий – поясний), Оксани з с. Добреньки та рисунки «Фура» й «Хлопець біля воза».[48] Портрети Тарасенка та О. Буштримихи свідчать, що на цей час Мартинович уже не тільки оволодів усим арсеналом технічних засобів і майстерністю академічного рисунку, але служать також доказом того, що молодий портретист уже ставив і вдало розв’язував композиційні завдання «вписування» постаті в аркуш. Разом з тим, в них же відбилися шукання виразної форми (в позах, жестах, виразі обличчя), що дозволила розкрити характер людини, її внутрішний зміст.

На літо 1876 року Мартинович разом з О. Сластьоном вирішили побувати за порадою натурщика Академії С. Лукаша на Лохвиччині, звідки він сам був родом і де, він запевняв, є гарні краєвиди, добре зберігся старовинний побут, народне мистецтво, багато кобзарів, чудові пісні. Їхали молоді художники через Київ, де зупинилися на кілька днів. Тут Мартинович зробив кілька рисунків. В київському журналі «Искусство, графіка, художественная печать» в № 3–4 1912 р. були опубліковані цинкографічні репродукції «Київського братського монастиря на Подолі з площею перед ним» та кроки так званого «будинку Петра І» на Подолі (ріг Олексіївської та Кирилівської улиці). В Київському Музеї Українського Мистецтва зберігаються рисунки цього будинку, нарисовані з двох різних точок. Де знаходяться інші київські рисунки Мартиновича, не відомо. З Києва художники залізницею доїхали до Ромна, а з Ромна вже кіньми до Лохвиці. З Лохвиці через Чорнухи, Вороньки добралися вони до Бондарів. Звідси відвідали в Білоцерківцях родичів С. Лукаша. З Білоцерківки вони поїхали в Бубни до кобзаря Трохима Магадина. З Бубнів вернулися снова до Лохвиці на щорічний здвиг під час ярмарку всіх околишніх кобзарів у славетного кобзаря Івана Крюка. Цим літом Мартинович нарисував ряд портретів: кобзаря І. Крюка, кобзаря Т. Магадина (олівець), Микиту Білобородька з Вороньків (олія),[49] жінку в намітці й білій свиті з Вороньків, молодицю в рибалці з Вороньків (олія),[50] чоловіка з Пізників[51] та ін.

Літні роботи 1876 р. свідчать про новий, вищий щабель в розвитку майстерності Мартиновича як портретиста. Мартинович головну увагу зосереджує на портреті, жанрові ж сюжети тепер у нього зустрінемо рідко. Літні місяці наступних 1877–1880 рр. Мартинович перебував у Верміївці. Про його вереміївські, а також і про вороньківські роботи, про їх значення та художню вартість скажемо далі. А зараз пригляньмося, як йшло навчання Мартиновича в Академії художеств.

Уже першого року навчання в Академії П. Мартинович відчув, що Академія зовсім не така, якою вона ввижалася йому у мріях. Академія не справдила юнацьких надій. Мистецький розвиток Мартиновича, як і інших талановитих його товаришів, йшов складним двоїстим шляхом: Академія нав’язувала один шлях, мистецька творчість художників революційно-демократичного табору, життя, власні потреби, власні бажання владно кликали художника на інший шлях; шлях, який забороняла, з яким боролася всіма засобами Академія. У значної більшості таких, як Мартинович, студентів Академії мистецтв оце роздвоєння ставало джерелом душевної травми, що у багатьох, в тому числі і у Мартиновича, як побачимо далі, кінчалися трагедією. Загострювався цей процес звичайно тоді, коли художник, оволодівши на перших курсах елементами художнього рукомества, художньою технікою, ставав на шлях творчої роботи. Тоді й виникав конфлікт між бажаннями художника і установками Академії.

В чому ж корінилася причина цього розладу? Причина полягала в тому, що Академія мистецтв, її ідеологічні настанови, система її навчання були в часи Мартиновича вже глибоким анахронізмом. Засобами мистецтва вона ідеологічно стверджувала й зміцнювала панування царських порядків. Система її навчання – наскрізь ідеалістична – була скерована на виховання таких художників, що в своїх картинах вихваляли б і ідеалізували царську владу, її чиновників, поміщиків та їхні діла й вчинки; що в своїх творах відображали б ідеї непохитності, могутності, величі феодального ладу. Щоб виховати таких художників, Академія розробила складну й суворо регламентовану систему навчання. В перших класах студенти Академії вивчали й опановували майстерність рисунку. В «головному» класі вивчали й рисували з різних точок, у різних ракурсах голову людини, в «фігурному» – вже цілу людську постать. І голову, і постать рисували з гіпсових зліпків скульптур видатних майстрів Древньої Греції та Риму. В цих творах античні скульптори втілили розуміння ідеально-прекрасних форм і пропорцій людського тіла свого часу. Академічні ж професори твердили, що античні майстри створили форми і пропорції ідеальні, неперевершені і тому непорушні й обов’язкові для всіх народів і на віки вічні. Завдання сучасного художника полягало в тому, щоб по змозі наблизитися до цих ідеальних форм і пропорцій. Поруч з рисуванням скульптур студенти вивчали (копіювали) рисунки й естампи видатних художників. Пізніше вони починали штудіювати анатомію людського тіла. Спочатку вивчали кістяк, зрисовуючи взаємне положення кісток при різних поворотах корпусу. Засвоївши кістяк, переходили до вивчення м’язів, училися «одягати кістяк м’язами». І вже після цього починали рисувати живого (голого) натурника: переходили в «натурний» клас. Натурників рисували спочатку олівцем, а після, багато років пізніше, писали їх уже фарбами. Рисуючи натуру, художники повинні були намагатися «облагородити» її, наділяючи її рисами з освоєних класичних взірців скульптури.

Студіювання рисунку, майстерність його, глибокі знання анатомії та перспективи, що давала Академія художеств, озброювали молодих художників закінченою професійною майстерністю. Але програмові настанови Академії були не тільки далекі, але й ворожі дійсності, і тому між цими настановами і власними бажаннями молодих художників виникав конфлікт.

Оволодівши «натурою», художники починали вже писати картини. Для писання картин в Академії існували також вироблені тверди приписи – закони композиції, які вивчали по зразкам видатних академічних художників. Ніякий сюжет не можна було намалювати так, як він був в натурі. Взятий з натури матеріял треба було відповідно опрацювати і тоді вже побудувати картину за суворими приписами законів композиції. Головну постать, наприклад, обов’язково треба було помістити в центрі головної групи, а головну групу в центрі картини. Група вписувалась в певну геометричну фігуру. Лінія горизонту неодмінно мала проходити на висоті очей центральної фігури і т. д.

Але не в цьому ще полягало зло. Головною бідою, справжнім нещастям для многих талановитих учнів Академії художеств було те, що вона на перше місце ставила так звану «історичну» тематику. Для картини годилася не всяка тема, не всякий сюжет. Простий народ, сучасне життя, на думку професорів Академії, як сюжети для картин були неприпустимі. Тільки «священная історія ветхого й нового заповіту», Древня Греція й Рим – їх історія та міфологія давали найдостойніші для художника теми і сюжети; ними художник міг виявити все, – твердила Академія, – що «приличествует истинному искусству». Оце й була історична тематика. Мистецтвом писати картини художники практично оволодівали, розробляючи за завданням професорів на перших курсах ескізи, а пізніше – «програми», тобто писали картини на загадані теми.

Отже, за концепцією Академії художеств картина була не відображенням дійсності, не засобом пізнання життя, а умовною композицією з театрально-штучною «красивою» трактовкою теми, де фігурам були надані форми і пропорції за класичними канонами; для того в картину вводили ще часом різні алегорії та символи. Завданням мистецтва Академія вважала «оздобу життя», тобто обстоювала принціп «чистого мистецтва» або «мистецтва для мистецтва». Аристократія, дворянство, чиє соціальне замовлення в першу чергу виконувала Академія, вимагали, щоб мистецтво відображало не реальні образи, а ідеалізовані маски, щоб в картині був втіленій «пафос доби». В той же час Академія категорично забороняла художникам відображати в картинах реальну дійсність, забороняла правдиво, реалістично передавати в картинах історію, побут, природу, людей. З усякими спробами обминути цю заборону Академія рішуче боролася і суворо карала, без жалю давила, нищила кожного з студентів, хто пробував підносити голос протесту проти академічних установок. Такою була цитадель псевдокласичного мистецтва. Так розуміли завдання мистецтва і так навчали своїх студентів професори Академії. Розуміється, не всі професори були такими. Між ними зустрічалися й ліберально настроєні, що терпимо ставилися до намагання студентів Академії обминути стороною оті безглузді вимоги адептів «чистого мистецтва». Був, нарешті, в числі професорів Академії художеств Чистяков – справжний друг-наставник молоді, що виховав велике число визначних художників. Але він був хххх

Академія художеств репрезентувала погляди незначної частини панівної верхівки, а за стінами Академії в 70-х роках минулого століття буйно розквітло інше, молоде, реалістичне мистецтво, що стало виразником прагнень революційно-демократичного руху, який В. І. Ленін назвав «разночинським» або «буржуазно-демократичним». Рух цей очолили Белінський, Чернишевський, Добролюбов. Чернишевський в своїй праці «Эстетические отношения искусства к действительности», скерованій супроти псевдокласичної теорії «чистого мистецтва», обґрунтував і сформував естетику реалістичного мистецтва, що мало стати одним з активних засобів суспільної боротьби. Чернишевський доводив, що мистецтво повинно правдиво відображати дійсність, боротися за визволення трудящого народу. Послідовники Чернишевського російські художники-реалісти дійсно многогранно і правдиво освітлювали найважливіші хвилюючі проблеми сучасності. Сюжети їхніх картин були приступні і зрозумілі кожному глядачеві. Яскраві художні образи їхніх творів єднали чуття, думку і волю трудящих мас на боротьбу з темними силами, з пережитками кріпацтва. Мистецтво, як і література того часу, широким фронтом повернулося до теми про селянську долю, про селянський побут. Чимало художників демократичного табору були зв’язані з селом, а частина і походила з селян. Ці художники в своїх картинах з гарячою любов’ю змальовували життя села. І. Є. Рєпін, один з найвизначніших російських художників-реалістів 70-80 рр., в листі до В. Стасова 1871 року прямо писав: «суддя тепер мужик, і тому треба відображати його інтереси». Організаційно художники-демократи, реалісти, послідовники Чернишевського об’єдналися ще в попередньому десятилітті, коли 14 студентів Академії мистецтв, конкурентів на велику золоту медаль зажадали в 1863 році від Ради Академії права обрати для картини тему вільно кожному, замість релігійного чи міфологічного сюжету, який завжди давала Академія. А коли Рада Академії відмовила, всі конкуренти цілою групою демонстративно вийшли з Академії і організували «Артіль художників», а пізніше, в 1871 році, «Товариство передвижних виставок». Керівник бунту 1863 року, організатор «Артілі художників», видатний художник І. М. Крамськой був також ідеологічним керівником художників, об’єднаних в «Товариство передвижних виставок». На студентів Академії Крамськой і після свого виходу з Академії мав великий вплив. Так, наприклад, творчий розвиток та ідейне виховання І. Є. Репіна і багатьох інших художників, студентів академії проходили під прямим впливом Крамського, а не академії.

Мартинович був близько знайомий з Крамським. Безперечно, значною мірою через Крамського Мартинович сприйняв ідеї революціонерів-демократів Бєлінського, Чернишевського, Добролюбова.

Всього того, що ми вище розповіли про Академію мистецтв, про її ідейну платформу і методу навчання, Мартинович, рвучись в Академію, не знав. Довелося йому про це все дізнатися на власному досвіді згодом, коли його мистецькі й творчі інтереси зіткнулися в непримиренній суперечності з вимогами Академії. Тридцять літ тому назад в тій же Академії геніальний Т. Шевченко пережив подібну ж кризу: доки він оволодівав технікою рисунку й живопису, справи його йшли блискуче, а як тільки дійшло до заповнення художньої форми ідейним змістом, між бажанням Шевченка і вимогами Академії лягла прірва непримиренної суперечності.

У Мартиновича ці суперечності ускладнилися ще й різкою зміною матеріального положення. Літом 1875 року помер його батько. За життя батька Порфірій був цілком забезпечений матеріально і завжди користався моральною його підтримкою. Зі смертю батька все разом змінилося. Матір не тільки не виявляла ніякого зацікавлення до мистецтва, але й припинила висилати синові кошти на прожиття. Перед Порфірієм Мартиновичем повстало важке завдання: треба було не тільки учитися, але й здобувати засоби на прожиття власною працею, треба було шукати роботи. Порфірій виростав в умовах, що не сприяли виробленню твердого характеру, не загартували його, не навчили боротися за шматок хліба, заробляти його власною працею. Позбавлений здатності пристосовуватися до обставин, він разом з тим був «вдачі незалежної і досить упертий». [52] Нічого доброго з такого збігу ждати не можна було. Після смерті батька П. Мартинович живе в постійній нужді, сильно бідує, часто прямо голодує. Заробітки у нього були випадкові і траплялися рідко. Про це говорять наведені нами нижче уривки з його власних листів до О. Сластьона: «1876 і 1877 рік пробивався я, – пише Мартинович, – заробітками. Мало або майже нічого не получав з дому. Не жизнь моя стала, що за батька була… П. П. Чистяков нарадив мені заробіток. Доктору Балинському треба було мозки малювати. Тоді я за ту плату кватиру оплачував і контентувався». В другому листі читаємо: «Був мені заказ од професора Прахова для портретної галереї Дашкова в Москві». Сюди Мартинович зробив 20 портретів (в числі їх Богдана Хмельницького, Гр. Кониського, Д. Тупталенка (Дмитра Ростовського), Гр. Сковороду, Гр. Квітку-Основ’яненка). На зароблені за ці портрети гроші Мартинович з’їздив літом до Вереміївки. Не дивлячись на те, що про Мартиновича піклувалися, як бачимо з його ж листів, і професор Академії художеств П. П. Чистяков, і професор А. Прахов, сам він не здатний був пришукати собі заробіток. Не мав сили примусити себе походити по редакціям, налагодити тривкий з ними зв’язок і забезпечити себе, таким чином, менш-більш пристойним заробітком. Сам він не шукав і не хотів шукати роботи, воліючи жити впроголодь, але зберегти час для творчої роботи. Здавалося, що такому майстрові рисунку, яким був уже тоді Мартинович, було б легко знайти заробітки в редакціях столичних газет і журналів. В дійсності ж, як писав Мартинович: «Коли-не-коли закажуть було рисунок для журналу «Пчела» або від редакції «Живописное Обозрение», наостанці ще в дитячий журнал «Игрушечка». Всіх цих рисунків вісім за чотири годи, із них головні тільки п’ять».[53] А про 1880 рік Мартинович писав: «у той час мені увірвались всі заробітки».[54]

В умовах матеріальної незабезпеченості почали загострюватися відносини Мартиновича з академічними порядками. В натурному класі, за свідченням О. Сластьона, Мартинович «був особливо сильний в рисунках». Він там йшов першим учнем і за рисунки з натурників одержав обидві срібні медалі. Один з його рисунків, не дивлячись на неприхильність до нього багатьох професорів, навіть взяли до «оригіналів» (тобто зразкових рисунків) і вивісили в натурному класі. Це була рідка, велика, незвичайна для студента честь. Для Мартиновича ця висока нагорода була разом і гіркою образою, бо на тому ж самому екзамені, на якому винесена була постанова взяти його рисунок до «оригіналів», автора позбавили великої срібної медалі за те, що не подав ескіза.[55] Крім рисунків натурників студенти мусили подавати ескізи, які вони повинні були робити щомісяця на загадувані черговим професором класичні або біблійні теми. Мартиновичу ці ескізи, за свідченням О. Сластьона, були осоружні. До того ж вони відбирали б у нього час і перешкоджали йому цілковито віддаватися улюбленій роботі. Тому Мартинович уникав подавати ескізи. Але довго безкарно це тягнутися не могло. Хоч поміж професорами Академії були й такі, що готові були дивитися на неподачу ескізів крізь пальці, але більшість професорів твердо стояли за неухильне виконання вимоги. О. Сластьон в своїх спогадах розповідає про такий випадок: «Підходила «треть» (екзамен за три місяці, коли присуджували срібні медалі). На велику срібну медаль треба було подавати класний рисунок. «Черговим» професором був Вілевальде. Перед екзаменом учні кажуть йому: «Ось Мартинович не буде подавати ескіза – чи дадуть йому медаль?» Вілевальде каже: «Однаково, я буду екзаменувать рисунок, і він одержить медаль». Настав день екзамену. Натурники та служники, що з наміром товклися у класах, помагаючи розвішувати та перевішувати рисунки, передавали звістки, як іде екзамен і хто одержав який номер або й медаль. Через натурників ми й дізналися, що Мартиновичу медалі не дали, хоч він був найкращий учень. Професори між собою перелаялись, а Вілевальде був жорстоко обурений і ображений несправедливістю».[56]

Відносини у Мартиновича з академічним олімпом загострювалися. Був він удачи незалежної, гордий, мав також сильно розвинене самолюбство. Проти встановленого звичаю не вибрав він нікого з професорів собі в керівники, ні перед ким не запобігаючи і ні в кого з них не шукаючи поради.[57] В 1877 році, коли йому знову загрожувало позбавлення великої срібної медалі, він таки переміг себе і намалював загаданий ескіз: «Отрок Данило боронить Сусанну». Ось що розповідає про історію з цим ескізом О. Сластьон: «Вийшло так, що Мартинович навіть захопився цим ескізом, бо трактував його зовсім не зважаючи на академічні правила, навіть ідучи супроти виробленого для цього канону. Для того, щоб черговий професор не зруйнував його задуму, він до самого екзамену не показував ескізу. Ця обережність була цілком слушна, бо всі фігури трактовані так реально, виразно і експресивно (з легеньким гумором), що вони ніяк не нагадували тих надутих, кручених, у «багатих убраннях» манекенів, що їх вимагала Академія. До того ж ще Мартинович посадив поміж біблійними особами під кружок стриженого українського селянина. Всі ми, бачучи той мистецький твір, були захоплені ним і в той же час передбачали, що він зробить велику сенсацію на екзамені. Але вибух був сильніший за наші сподівання. Ескіз той відіграв роль бомби, кинутої в коло дрімотних менторів академічного мистецтва. На екзамені професори перегризлись між собою. Здебільшого це були старі люди, міцно між собою зв’язані поглядами і інтересами. Вони намагалися прищепити нам думку, що «святе мистецтво» гине і тільки вони, «чисті класики», підтримують його. Розуміється, вони обстоювали погляд, що «розпутство» треба приборкать, а той зовсі знищить. Зважаючи не те, що деяким більш прогресивним професорам твір Мартиновича дуже сподобався, авторові «вліпили» другу категорію, а це значило, що його ескізу зовсім не брали до уваги, тим часом як багато ескізів значно слабших було помічено першою категорією».[58]

Не дивлячись на всі ці перешкоди, Мартинович натурний клас все ж закінчив. Як ми вже говорили, він одержав дві срібні медалі, а один з його рисунків взято до «оригіналів». Мартинович став визначним першорядним майстром рисунку. З натурного класу він перейшов до етюдного. Проте відносини академічного начальства до Мартиновича ставали дедалі все гіршими. Останньою краплею, що попсувала стосунки з Академією, була написана ним картина під назвою «Казьонки». Історія цієї картини така.

В пишному великому палаці Академії мистецтв було виділено кілька кімнат для студентів, де й жили найбідніші її вихованці, що не мали змоги оплатити приватне мешкання. Це були так звані «казьонки». Жив в них, між іншим, і автор спогадів про Мартиновича художник О. Сластьон, жив художник О. Васильківський. Сюди ж через матеріальні нестатки примушений був перейти жити й Мартинович. Квартирі ці мали по задуму фундаторів Академії служити наочним доказом «невсипущого клопоту» начальства Академії про добробут своїх вихованців. На ділі ж це були жахливі каземати. Ось що пише про них в своїх спогадах О. Сластьон: «Одна з п’яти казьонок була тоді над академічною канцелярією, а друга поруч неї. У цім закутні закурене задимлене склепіння починалося від самої підлоги і сходилося над головою. До нас вели темні, зовсім узенькі сходи, освітлені невеликим газовим ріжком. Оте скромне світлечко не тільки освітлювало, але й опалювало-обігрівало обидві наші величезні кімнати. Ми жили у страшенному холоді. Коли на дворі стояло 25–28 градусів морозу, то ми йшли на такі злочинні хитрощі: вночі таємно з найбільшою обережністю трішечки відчиняли двері внизу наших сходів, щоб позичити тепла з коридорів, куди виходили кватирі нашого начальства. Жило у нас у тій казьонці чоловіка по 6–8–11, залежно від того, скільки знаходилося таких нещасних, що зважувалися сюди йти жити. Тут вони витримували або страшні муки холоду, або ж сразу ж застужувались, набуваючи собі часом смертельних хвороб. Порох та павутиння жили тут, мабуть, з часів Катерини; на підлозі завжди валялася сила недокурків, крихот, шматків паперу тощо. На всіх нас було одно крісло на трьох ногах; якого-небудь мізерного стола, або навіть ящика, нам не дозволяли взять. От і жили ми на своїх ліжках чи на чомусь на них подібному. Тут і вчилися, тут і готувалися до іспитів. Часто дехто з товаришів від голоду та холоду застужувались і хворіли на тиф, але й вони лежали поруч нас. Ми ховали наших хворих, бо знали, що начальство сердиться, коли його турбують. Увесь цей жах, усе це знущання «благопопечительного начальства» з довіреної йому молоді обурювали кожного».

Обурювало, але, як признавався О. Сластьон, «ми терпіли мовчки, злісно, похмуро».[59] Отже, правий був Крамськой, коли писав в своїй статті «Судьбы русского искусства», що «консервативные тенденции академической системы в 70-х гг. не вызывают былого сопротивления со стороны учащихся. Ученики Академии рядом карательных мер против непокорных, денежных выдач послушным приведены к совершенному равнодушию в самостоятельном творчестве». Але дуже вразливого Мартиновича оте знущання академічного начальства з молоді не тільки обурило, але й викликало у нього жагучу потребу активно протестувати проти нелюдського ставлення до студентів. У нього виникла думка написать картину і в ній правдиво змалювати казьонку і її мешканців. «Ми, – пише Сластьон, – його товариші й співмешканці по казьонці, з радістю згодилися позувати для картини. Робота пішла швидко і картина вийшла чудова»[60].

Картина «Казьонки» була виконана на високому професійному рівні. Її під назвою «Приміщення учнів в імператорській Академії мистецтв» визнали достойною зайняти місце на виставці Товариства передвижних виставок.[61] Картина «Казьонки» була остільки емоційно насиченим твором, що на неї звернули увагу, про неї стали говорити. Проголоски ці дійшли і до академії. Обурене начальство Академії звернулося куди слід з вимогою зняти картину з виставки. Адміністрація передвижної виставки запротестувала, і конфлікт був полагоджений тим способом, що знали підпис-етикетку під картиною, а в каталозі вона дістала (з цензурних міркувань) назву «Етюд з натури». Але це тільки збільшило популярність роботи Мартиновича, бо, доки йшли суперечки, багато відвідувачів уже побачило картину. А коли виставка з Петербургу переїхала на провінцію, то знятий підпис під «Казьонками» знову повернувся на своє місце. Де знаходиться зараз ця картина Мартиновича[62] і чи збереглась вона – невідомо. Ескіз до цієї картини переховується в Харкіському музеї образотворчого мистецтва і помічений він 1877 роком.

Картина «Казьонки» заслуговує на особливу увагу. Вона була видатною подією свого часу, і їй належить визначне місце в українському мистецтві. Як ми вже говорили, в 70-80-х рр. минулого століття художники належали до одного з двох антагоністичних таборів: реакційного академічного і революційно-демократичного, активних діячів якого об’єднувало Товариство передвижних виставок. Між цими таборами точилася непримиренна боротьба. 1877 року І. М. Крамськой опублікував свою статтю «Судьбы русского искусства», в якій він різко критикував систему академічної художньої освіти. Стаття була оскільки дошкульна, що міністр імператорського двору, якому Академія художеств була підпорядкована, Адлерберг примушений був звернутися до міністра внутрішніх справ з листом, в якому підкреслив, що стаття може «колебать не только уважение посвятивших себя искусству молодых людей к своим наставникам и руководителям, но вместе с тем и общественное доверие к правительственному учреждению», і вимагав «подвергнуть кого следует взысканию». З другого боку, група студентів Академії звернулась з колективним листом до Крамського, в якому щиро й глибоко дякувала його за цю статтю. В тому ж році проф. А. Прахов в журналі «Пчела» надрукував статтю, в який виступив на захист реалістичного мистецтва і піддав критиці академічні твори. Внаслідок ції статті А. Прахова в 1878 році звільнили від викладання курсу історії мистецтва в Академії художеств.

І от, якраз в цей момент загострених стосунків студент Академії пише картину-протетст і в ній наочно демонструє умови, в яких примушені жить в самій Академії «посвятившие себя искусству молодые люди». І не тільки пише картину, але й ставить її на виставку ненависних для Академії передвижників. В цій картині художник, кажучи словами І. Є. Рєпина, показує «подлинную правду жизни», якій автор «Казьонок» «напряжением всех внутренних сил в одно чувство» (вираз того ж І. Є. Рєпина) виносив сій гострий осуд. Все це свідчить, що Мартинович рішуче рвав з академізмом і твердою ногою ставав на позиції ідейного критичного реалізму. Виступаючи експонентом передвижної виставки, він не тільки ідейно, але й організаційно зв’язував свою судьбу з передвижниками. З боку Мартиновича це був дуже сміливий крок.

Не підлягає сумніву, що «Казьонки» писалися під прямим ідейним впливом Крамського. Відомо, що сам Мартинович був близько знайомий і бував у Крамського. О. Сластьон свідчить, що Крамськой любив Мартиновича і цінив в ньому талановитого художника і навіть намалював аквареллю його портрет в селянському убранні.[63] Не раз Крамськой в трудних обставинах допомагав Мартиновичу, то позичаючи гроші, то чимось іншим. Крамськой сам з трудом пробивав собі в житті дорогу, сам знавав нужду, боровся з нею. Мартинович, як і Крамськой, прекрасно засвоїв в Академії високу техніку рисунку і рішуче сопротивився консервативній академічній системі, що душила самостійну творчість художника. Вдома у Крамського Мартинович написав портрет його дружини Софії Миколаївни. О. Сластьон переказує, що Мартинович писав портрет і самого Івана Миколайовича Крамського. В портреті С. Крамської та в ряді інших портретів, написаних Мартиновичем в кінці 70-х років явно відчувається вплив Крамського. Все це промовляє за те, що відносини між Крамським і Мартиновичем були теплі, дружні. Крамськой на собі відчув руйнуючий гніт академічної системи і сам очолив протест-демонстрацію 14 художників в 1863 році. Тому ідея протесту групи студентів Академії (автора картини Мартиновича та його товаришів, що позували йому для картини супроти академічних порядків) була йому зрозуміла і не могла не викликати з його боку симпатії й підтримки. І форма протесту у вигляді картини цілком відповідала й випливала з концепції критичного реалізму, що його пропагував, практично здійснював і розвивав Крамськой разом з найближчими товаришами художниками-передвижниками. Отже, «Казьонки» були наслідком прямого ідейного впливу Крамського на Мартиновича. Постановка теми та її спрямування, треба думати, обговорювались в бесідах Мартиновича з Крамським. Також Крамськой сприяв і тому, щоб написана Мартиновичем картина була взята на передвижну виставку, куди сторонньому, без рекомендації впливового члена правління Товариства попасти було неможливо.

В епізоді з «Казьонками» ми не можемо не відзначити факту вияву благотворного впливу передового мистецтва братнього російського народу на українського художника Мартиновича.

Вплив Крамського на Мартиновича, розуміється, «Казьонками» не обмежувався. І. М. Крамськой – поважний й відомий живописець, визнаний вождь художників революціонерів-демократів, був другом талановитої молоді. Він відвідував студентів Академії мистецтв в їхніх гуртожитках, був знайомий з усіма талановитими молодими художниками, знав їхні думки, настрої, прагнення. Його погляди на важливі хвилюючі питання сучасного мистецтва складалися в процесі обміну думками з художниками та внаслідок спостережень над процесом та тенденціями розвитку мистецтва в Росії.

Зокрема, дуже важлива для Мартиновича проблема національної тематики і форми, що виявилася у нього спочатку стихійно, знайшла згодом міцну опору і своє теоретичне обґрунтування в бесідах з Крамським. Відомо, що Крамськой охоче ділився своїми думками з художниками в розмовах та листах.[64] Так, проблему національної форми він порушив ще в листі до І. Рєпіна (20-VІІ-1875 р.), стверджуючи, що загальнолюдські, тобто передові ідеали пробиваються в мистецтві тільки через національну форму. Ту ж думку він в більш категоричній формі зформулював і 1877 році в статті «Судьбы русского искусства»: «Я стою за национальное искусство, – писав Крамськой, – я думаю, что искусство не может бать никаким иным, как национальным… Так называемое общечеловеческое искусство существует только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И если в будущем России суджено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глибоко национальным, станет общечеловеческим». Ці пророчі слова Крамського стали реальною дійсністю в наші дні. За кілька місяців до своєї смерті в листі до В. В. Стасова Крамськой ще раз вернувся до ції проблеми. Він писав: «Искусство национальное (какое только и имеет настоящую цену) должно быть уважено и должно пользоваться подобающей честью»» (лист 8-VІІІ-1886 р.). Гострі протести проти космополітизму псевдокласиків Академії мистецтв, пристрасна боротьба передвижників за створення нового російського мистецтва, реалістичного і національного за тематикою і формою та демократичного за змістом, очолена Крамським і В. Стасовим, стали дороговказом для Мартиновича і служили наочним доводом того, що шлях, обраний ним, є єдино правильний.

Оскільки осоружним для Мартиновича було «сочинение» ескізів на ветхо-й новозавітні сюжети та міфологічні теми, остільки приваблива йому була його рідна Полтавщина, її природа, люди, народній побут, художня творчість. Їх Мартинович готовий був малювати без кінця. Творчий розвиток Мартиновича як художника проходив повз Академією. Кожного року, як тільки кінчались заняття в класах, він поспішав на ціле літо на Україну і там терпеливо, наполегливо учився мистецтву. Учителем його була тут сама дійсність, люди і все, що їх оточувало. В 1876 році Мартинович вдвох з О. Сластьоном побували, як ми уже говорили, на Лохвиччині. Літні місяці наступних 1877–1880 років, чотирі роки вряд, Мартинович перебував в містечку Вереміївці Золотоноського повіту на Полтавщині, що стала для нього справжнім золотим дном. Тут у Вереміївці він виконав твори, які разом з «Казьонками» дали йому право посісти почесне місце поміж видатними майстрами українського мистецтва. Вереміївські роботи Мартиновича – це твори вже цілком зрілого майстра. Вереміївку Мартинович вивчав довго, глибоко, любовно і всебічно. Село було заселене козаками, прямими нащадками тих запорожців, що оселилися на запорожських паланках ще до зруйнування Січі. В 70-х рр. минулого століття тут в побуті ще дуже добре збереглося багато непорушеної старовини. Тутешні правнуки запорожців не налітали, як їхні прадіди, воєнними походами на узбережжя Чорного моря визволяти з неволі бранців, тепер вони ходили в інші походи: по рибу на Дін, за сіллю в Крим, а декому доводилося доходити до Гданську та Шльонську. Не один з них, кажучи словами І. Котляревського,

«Бував і в Шльонському з волами,

Не раз ходив за сіллю в Крим» «Енеїда».

 

Чумацькі походи бували далекі, сповнені тривог, небезпеки. Повільна їзда волами розтягала походи на довгі місяці. Часом тижнями йшли чумаки безлюдними тоді ще степами, «диким полем». В дорозі людям доводилося терпіти спеку, холод, голод, спрагу й мокнути під дощами. Їхнім волам часто було скрутно через нестачу паші й безводдя. В дорозі треба було вдень і вночі остерігатися дикого хижого звіра, лихого чоловіка, бути готовому до всяких дорожніх несподіванок. А якщо в поході на чумаків або волів нападе хвороба тяжка, положення їх ставало трагічним. Чумаком міг стати лише кріпкий здоров’ям, міцний духом, сміливий, вольовий чоловік. Походи загартовували його силу і характер. Чумацька валка – це був міцно споєний духом товариської дисципліни колектив. На час походу чумаки обирали поміж собою всіма поважаного, найбільш досвіченого, розумного і вольового товариша – отамана, такого, що добре знав дороги і був здатний знайти вихід у важких обставинах. В поході розпорядження отаман було законом для кожного члена валки, хоч у всіх важливих випадках він радився з товаришами. Все життя валки під час походу підлягло суворому регламенту.

Вереміївські чумаки були рослі, міцні, як дуби, чоловіки,[65] вони зберегли не тільки засади колективної організації своїх предків запорожців, а й багато іншого. Деякі з них носили ще, як і запорожці, довгі, замотані за ухо чуприни, ходили в одежі, що також нагадувала запорізьку. Сорочки носили вони особливого крою, що й мала назву «чумацька». Жінки й дівчата – стрункі й красиві – зберегли майже непорушений старовинний, надзвичайно красивий одяг. Чумацький віз – «мажа» – це був справжній твір різбарського мистецтва, де всі, до найдрібнішої, деталі були мережані. Мажі стояли у дворі від хати до воріт двома рядами по обом сторонам дороги. Кожен, йдучи до господаря в хату, мусив пройти ці чумацькі «пропілеї». Так само житло – хата і все внутрішне її обладнання у вигляді різьблених чи мальованих деталів (одвірки, сволоки, мисники, коники), вишитих рушників, чудових тканих килимів – всі ці високі зразки народної художньої творчості були живою спадщиною запорожців. Таким же багатим, як і матеріальна культура, був вереміївський фольклор. Чумацтво залишило по собі силу прекрасних пісень, оповідань. Старі козацькі пісні часто перетворювалися в чумацькі простою заміною слова «козак» словом «чумак» - настільки грунт, на якому зростали ті й другі мав багато близького, а часом навіть зовсім однакового.

Мартинович з запалом вивчає Вереміївку: її людей, їхній побут, матеріальну й духовну культуру. Про велику майстерність і засоби здобування етнографічних матеріалів Мартиновичем може свідчить такий випадок. Літом 1878 року О. Сластьон разом з письменницею Ольгою Косач (Олена Пчілка) вирішили відвідати Мартиновича у Вереміївці. Приїхали вони туди опівночі. Все село спало; тільки в одній хаті горіло світло. Зайшовши до хати, вони побачили молодицю напідпитку, що, пританцьовуючи,співала весільних пісень, а дячиха й дяк допомагали їй. Помітивши гостей, молодиця звернулася до них з привітанням, і тут виявилося, що молодиця та – був Мартинович. Він так майстерно удавав її всіма рухами й голосом, що трудно було пізнати в ній перевдягненого юнака.[66] Мартинович йшов на перевдягання та на всякі інші засоби для того, щоб досконало познайомитися з усіма деталями весільного чи будь-якого іншого ритуалу. Уміючи зблизитися, завоювати повне довірря людей, спостерігаючи їх на протязі чотирьох років, Мартинович намагався в рисах сучасних вереміївських чумаків розпізнати душу їхніх предків-героїв, оспіваних в чудових думах та народних історичних українських піснях. П. Мартиновичу, як пізніше й І. Рєпіну, запоріжці були близькі тому, що «ніхто в цілому світі не почував так глибоко волі, рівності, братерства, як ці смілі голови, сповнені мужності й моральної сили».[67] В умовах бурхливого наростання темпів революційного руху, з одного боку, лютого розгулу реакції та жорстоких репресій з арештами, каторгою, смертними карами революціонерів, з другого, – тема про запорожців мала актуальну злободневну гостроту, бо той, хто в тодішніх умовах згадував про запорожців, мав на думці і революціонерів, що боролися з царатом – сучасним султаном та його яничарами-жандармами – за волю народу. Для Мартиновича Запоріжжя, кажучи словами того ж І. Рєпіна, було «лицарським народним орденом». До заснування його, – писав І. Рєпін, – наших братів десятками тисяч гнали в рабство і продавали як бидло… і між ними – сірими, покірними, темними – знайшлися смілі голови, герої, що сказали туркам: зась, і тепер тільки через наші трупи ви доберетесь до наших братів і сестер».[68] Сам Мартинович мав у собі щось від запоріжців. І. Рєпін змальовував його в своїх «Запорожцях» в образі молодого козака, що проміняв бурсу на Січ.[69]

Мартинович ходив по Вереміївці, переходив від двору до двору, від хати до хати, уважно, допитливо приглядався до людей. Він як і В. Суріков хотів «каждого лица смысл понять». Ті півтора десятки портретів, нарисованих олівцем чи написаних олійними фарбами у Вереміївці, Вороньках та Костянтинограді, безперечно мали на меті збирання підготовчих матеріялів для якогось одного, а може, й кількох широких епічних полотен, задуманих Мартиновичем. На жаль, про плани своїх майбутніх робіт скромний автор нічого, навіть натяком не обмовився. Маємо тільки одну-єдину глуху вказівку на те, що «на все те, що довелося зробить мені, дивився я так, як на слабий початок того, що треба було зробить». Не яснішою робить справу і О. Сластьон, кажучи, що Мартинович «розв’язав першу по черзі в низці інших важливих завдань – показав основні художньо-історичні типи українських селян». Не залежно від тої далекої мети портрети Мартиновича мали, розуміється, й самостійну велику вартість.

З усього художнього доробку П. Мартиновича найбільше число праць припадає на портрети. Коротенько по групам перелічимо їх. Автопортретів дійшло до нас три: 1876, 1877, 1881 року, всі олівцем, погрудні.[70] Рисував він портрети рідних: матері, брата Павла.[71] Кілька портретів являються данню сердечного почуття дружби (О. Сластьон, М. Бруні) чи приязні (Єгоров, Козодуб, Кожушко),[72] вдячності (С. М. Крамської).[73] Значну кількість портретів Мартинович робив по пам’яті; вони визначаються поміж іншими найбільш узагальненими формами, часто дані в профіль і майже одним контуром, з підкресленням найхарактерніших рис (вереміївський весільний боярин, чумак, чоловік з батогом та ін.),[74] іноді в більшій чи меншій мірі шаржовані (П. Чубинський, С. Васильківський шинкарка, учитель гімназії та ін.),[75] часом це – портрети, створені уявою художника (писар часів гетьманщини, жінка в халатику й ковпаку).[76] Окремо стоїть портрет дяка.[77] В ньому очевидно дуже вдало і може, навіть, без найменшого підкреслення сатирично зафіксовано потворні характерні риси цього близького родича репінського «Протодиякона», священнослужителя костянтиноградського собора Корчак-Чепурківського. З неменшою силою сарказму виконав Мартинович  портрети поміщика с. Гусинки Ілляшенка, його управителя, поповича Тукаловського та ін. Оскільки в образах селян художник підкреслював їх розум, глибоке чуття, моральну красу, остільки в цих гострих сатиричних рисунках панів та їх посіпак-управителів виявив їх тупість, пиху, хижацьку аморальність, показав їх позбавленими духовних інтересів. Осібне місце займають також портретні зарисовки душевнохворих,[78] зроблені хворим художником в Миколаївській лікарні в Петербурзі.

Найбільшу ж мистецьку цінність мають портрети Мартиновича чумаків, селян, козаків. А творчою його вершиною являються вереміївські портрети. Для характеристики Мартиновича як художника треба підкреслити, що він не розмінювався, не розкидався в різні боки, а зосередив всю свою увагу на одному, ясно визначеному завданні: створити галерею портретів типів селян. В портретах чумаків й козаків[79] ми не знайдемо вишуканої композиції, штучних поз, ефектного освітлення, а в писаних олійними фарбами – яскравих чи привабливих барв. Зовнішнє вони прості, скромні, позбавлені будь яких надуманих ефектів. В портретах олівцем Мартинович виявив себе блискучим віртуозом рисунку. Його лінія тверда й упевнена, його штрих лаконічно і виразно виявляє форму. О. Сластьон мав рацію, кажучи: «де він провів олівцем, там уже не треба поправлять, рисунок відразу виходить закінчений».[80]

Мартинович, подібно до В. І. Сурикова довго, наполегливо розшукує натуру, домагаючись знайти таку, в якій би з максимальною повнотою і ясністю були характерні, соціально явні, національні властивості, і в той же час щоб натура мала яскраві індивідуальні риси. Знайшовши натуру, він уважно вивчає її і намагається до дна розкрити в портреті її психіку, характер, створити повнокровний художній образ. До натури він підходив не з позиції холодного протокольного об’єктивізму, а вдумливо, з сердечною теплотою і любов’ю. Його портрети переконують глядача в тому, що під мужицькою свиткою б’ється гаряче серце, сповнене людяності. В них він розкриває душевну чистоту, високу моральність, гарячі почуття селянина. Мартинович продовжив лінію гуманного ставлення до «меншого брата», заповідану Т. Шевченком і продовжену в літературі М. Вовчком. В живопису він їхній прямий спадкоємець.

Мартинович показав через призму своїх портретів село правдиво і різностороннє, не ідеалізуючи його, але й не намагаючись закривати недоліки й потворності, яких було немало. По характеру свого світогляду йому ближче до серця було завдання виявити в художніх образах найвищі людські чесноти. В цьому значимість й висока мистецька цінність його портретів. Мартинович показує в своїх портретах селян реалістично-правдиво, без найменших ознак сантиментальности чи романтичності. Тому вони назавжди збережуть свою невмирущу свіжість і велику силу емоціонального впливу на глядача. Проблему реалістичного в прямому й повному розумінні цього слова портрета селянина в українському мистецтві Мартинович підніс дуже високо. В цьому також його велика заслуга. Портрети Павла Тарасенка, Грицька Ганчара та Федора Мигаля Мартинович писав чи рисував по двічі, цим підкресливши, що їм автор надавав особливого значення. І справді, портрети Г. Ганчара та Ф. Мигаля – безперечно належать до кращих портретних праць Мартиновича.

Грицько Ганчар – дід, втілена сердечність, лагідність, безмежно розкрита доброта. Глибокий досвід життьовий важким тягарем ліг на його похилені плечі. На довгому життьовому його шляху перешуміло немало бур, перекипіло, перешумувало багато пристрастей; тепер на зміну їм прийшла просвітлена мудрість старості. Таке ж старече, зоране глибокими зморшками лице, зігнута літами та важкою працею спина і у Павла Тарасенка. Але поза, глибоко посажені очі його, холодний насторожений їх погляд розкривають інший, ніж у Ганчара, склад характера, стримане недовір’я чоловіка, що має за плечима багатий, суворий і гіркий життьовий досвід.

Повна протилежність Ганчару – Ф. Мигаль. О. Сластьон, що бачив Мигаля, пише про нього: «Це був високий, поважний, красивий дід років за 60 з орлиним поглядом з-під густих чорних брів, з чорними вусами і чорною чуприною, що вже взялася подекуди сріблом».[81] З портрета нам у вічі гострим проникливим поглядом дивиться якимсь чудом оживший запорожець. Його погляд, як то кажуть, може з кременю іскру викресати. Очі світяться ясним розумом. Нічого «дідівського» в його кремезних, на всю широчінь розвернутих плечах немає. Перед нами коренастий, міцний як дуб, нічим ні на крихітку не ущерблений в фізичній силі атлет, сповнений величавості, гордого почуття власної гідності. Зведені брови і міцно стичнуті вуста якнайкраще виявляють залізну волю, й могутні дух, суворий монолітний характер. Вся ж натура в цілому бере в полон глядача невловимою гармонією.

Ще інакший – Яків Криченко. Різко окреслена, ніби вирубана з кряжа многовікового дуба сильними ударами сокири (без ніякої «ретуші») голова його охарактеризована гострою сільветою. Криченко – це втілення буйної вдачі, нестримно-гострого характеру. Якимось чудом зацілілого старого «характерника»-січовика.

З жіночих портретів Мартиновича виділяється Оксана Буштримиха (олівець). Художник з великою майстерністю передав в ньому невловиму грацію цієї поважної, лагідної, але енергійної бабусі, в обличчі якої ще збереглися сліди колишньої краси. Вишукана композиція цілої постаті. Тонко переданий живий внутрішній рух натури, м’який «філігранний» штрих – все це дозволяє вбачати в О. Буштримисі одну з кращих портретних праць художника.

В портреті С. М. Крамської (олія), скромному в кольорах, Мартинович всю увагу приділяє завданню розкрити образ передової революційно-демократичної інтелігенції 70-х рр. минулого століття – дружини і друга художника Крамського. Вдивляючись в енергійно виліплену вольову голову Крамської, розумієш, що ця жінка могла виявити мужність в критичну хвилину, коли її чоловік і 13 його товаришів напередодні закінчення Академії демонстративно кидають їй виклик на боротьбу за нове живе мистецтво і виходять з неї. Тим самим вони поставили себе під нагляд поліції і підозру тих, від кого залежало дати їм засоби до життя, позбавили себе на перших порах усяких засобів до життя. Велику енергію і віру в свої сили повинна була мати С. М. Крамська, коли в такому стані не роздумуючи взяла на себе і з честю виконала важке завдання організувати гуртожиток і все господарство новоствореної «комуни» художників і тим самим малопомітну, але неоціненну послугу організаторам майбутнього передвижництва.

У Вереміївці крім портретів Мартинович написав одну і не закінчив другу жанрову картину. На одній, що має назву «Баби печуть хліб»[82], художник зобразив мирну сцену селянських буднів. Дві жінки пораються перед піччю біля діжі. Молодша взяла тісто з діжі і викачує хліб, старша приготувалася взяти його на лопату і посадить в піч. Друга група, щоб не заважати жінкам відбувати поважний ритуал, скупчилася у куточках між лежанкою й полом біля люльки. Древній дід сидить на полу, він тримає в руках і бавить немовлятко, а насупроти діда усілося двійко погодків – хлопчик і дівчинка в позах слухняних дідових онучків. Обоє вони в одних сорочечках, тільки у дівчинки на голові бинда. Дівчинка підтримує на колінах руками якусь цяцьку, і обоє, схиливши до купи голівки, зосередили на цій цяцьці всю свою увагу. Пози вимушеного покою красномовно доводять, що їм, жартівливим пустунам, це нелегко дається, але вони знають і розуміють, що, коли відбувається обряд саджання хліба в піч, то годиться, щоб в хаті стояла тиша. З великою любов’ю і увагою розповідає художник про барвисту обстановку хати в усіх її, віками вироблених і усталених звичаєм, подробицях, про її інтимну домовитість і привабливу затишність цілого інтер’єру. Від картини віє розміреним трудовим спокоєм патріархального побуту селянської родини.

Лінію критичного реалізму, розпочату «Казьонками», Мартинович продовжив жанрово в незакінченій картині «В канцелярії станового пристава». Обрання саме цієї теми свідчило, що автор її відбирав для своїх картин найбільш значимі в соціальному житті типові явища живої дійсності. Однією з найтяжчих бід для трудового народу, як при феодалізмі за панування польської шляхти, а пізніше – за панування української старшини, так і після реформи 1861 року, був суд, одно з найсильніших знарядь класового гноблення. Суд, що завжди бува неправим, завжди – на стороні можних і багатих, завжди проти – проти простих і бідних. Наша художня література створила цілу галерею викривальних яскравих образів «судових» діячів, особливу увагу приділивши сільському писарю, від влади якого селяни залежали повсякдень ціле життя. Сотенні писарі Андрій («Два Івани» Наріжного), Пістряк («Конотопська відьма» Квітки-Основ’яненка), Возний – «юриста завзятий і хапуга такий, що і з рідного батька злупить» з числа «письменних п’явок, що кров з нас смокчуть» («Наталка Полтавка» Котляревського), сільські писарі – Шельменко («Шельменко – волосний писар» – Квітки-Основ’яненка), Скубка і Мануйло Балалайка, Скакунець («По ревізії», «Дві сім’ї», «Пошився в дурні» Кропив’янського), Лобчинський («У темряві» Старицького), Омелян («Бурлака» Карпенка-Карого), Роман («Ціпов’яз» Коцюбинського) та ін. «Нічого більш неморального, нічого гидкішого за сільського писаря я не знаю, – писав Т. Шевченко, – він перший здирщик із злидаря-селянина, ледащо, п’яниця, збірка всякого свинства» («Капитанша»).

В українському малярстві Мартинович першим поставив завдання створити правдивий образ цієї надзвичайно важливої в сільськім хххх постаті; це його важна заслуга. Живучи у Вереміївці, спостерігаючи суспільні відносини села, художник-громадянин не міг не відгукнутися на цю найтяжчу сільську болячку. Ми знаємо, які гострі сатиричні образи міг творити (і творив) Мартинович. Отже, завдання дати правдивий яскравий узагальнений та новий образ тогочасного суду було цілком під силу художникові, але якісь невідомі нам об’єктивні дані не дозволили йому закінчити розпочату над картиною роботу і завершити один з найбільш викривально гострих творів українського мистецтва. Художник показав нам типову сцену, вихвачену живцем з дійсності. В канцелярії станового відбувається суд. Стіни по-казенному неуютні кімнати голі, тільки в кутку висить велика ікона. Друга маленька паперова ікона наклеєна на дверцях шахфи для «справ». Отже, всі творимі тут беззаконня прикривала своїм вищим авторитетом релігія. По бокам за столом сидять двоє писарів, перед столом вклякла на колінах жіноча постать (зчищена); коло порога стоїть бідно одягнений немолодий уже мужик. Крайня права сторона полотна залишилася незакінченою. Картина обмежена мінімальною кількістю дійових осіб, і вся мова її – гранічно хххх, лаконічна. Зміст і тему картини розкривають дві, одна сидяча з краю зліва, друга на значному віддаленні від першої зправа головні постаті, що втілюють дві полярні класові позиції: представника панівного класу і влади писаря і мужика. Поза й вираз випещеного, з легкою посмішкою обличчя молодого писаря сповнені стриманого презирства і почуття влади. В прямій постаті  й виразі обличчя мужика немає покори, немає ххххх, навпаки – в них втілено почуття гідності, почуття правоти свого діла. В той же час сумний погляд і худе його обличчя свідчать, що він, хоч і без вини, а буде винний. Типаж, композиція, стриманий колорит картини – все тут скеровано і підпорядковано завданню: з максимальною силою виявити основну ідею твору.

Крім картин Мартинович робив багато жанрових рисунків, часто їх він виконував з пам’яти. Пейзажних рисунків Мартиновича збереглося мало, але й в них художник виявив себе великим майстром. Рисунок олівцем «Улиця в Вереміївці» – це високий зразок реалістичного пейзажу, точного і поетичного. На ньому правдиво зображено типовий куток українського села, своєрідну красу якого автор – тонкий лірик – в цьому випадку зумів подати дуже ефектно, емоціонально. Значну увагу в своїх рисунках Мартинович приділяв матеріальній культурі українського села, найбільше – Вереміївки. Він зарисував вереміївський базар з цікавим старовинної архітектури будинком в центрі, вереміївську вулицю, двір чумака Ф. Мигаля, кілька фасадів хат у Вереміївці та Костянтинограді, внутрішність хати козака Г. Ганчара, вереміївську, ще запорізьких часів, дерев’яну церкву, ятки на ярмарку тощо. Старовинній монументальній архітектурі Полтавщини Мартинович приділив також багато уваги. Крім зарисовок фасадів кількох церков, він разом з В. Горленком склав і надрукував в 1888 році список старовинних монументальних будов Полтавщини.

Мартинович уважно вивчав також український народний костюм і багато зробив зарисовок олівцем та етюдів олійною фарбою як цілих комплектів, так і окремих предметів, справедливо розглядаючи костюм як вияв народної мистецької творчості та як гідну оправу для людини. Особливо цікавився він головними уборами, як чоловіків, так і особливо жінок, хоч не залишав він без уваги і такі деталі, як весільні чоботи з китицями і навіть підківки на чоботях.

В останні роки свого перебування в Академії мистецтв Мартинович всім своїм єством відчував високе покликання художника. Душа тремтіла в творчому екстазі. Многогранний талант його, як квітка, розкривав одну пелюстку за другою. По дорозі зростання майстерності він йшов семимильними кроками. В творчих мріях перед його внутрішнім зором розкривалися все ширші, все вищі, все ясніші горизонти. Вдалині майоріли неосяжні простори. Голос покликання звав на осяйні вершини перемог, творчої радості. Його майбутні твори вважалися йому в уяві не тільки глибокими по змісту, бездоганно досконалими своїми пластичними формами, але й чарівною симфонією барв – колоритом. Бо тільки тоді, – думав він, – сила впливу на глядача цих майбутніх творів буде всепокоряючою. До цієї мети й прямував Мартинович тернистою дорогою, не зважаючи ні на злидні, ні на голод й холод, поставивши перед собою завдання осягнути її за всяку ціну і от на шляху до цієї мети став «чорний колорит».

Як не цікаво було у Вереміївці, все ж довга розлука з товаришами та культурним світом давали себе почувати. Мартинович наважився повернутись в Академію продовжувати учитись. Тим часом і історія з «Казьонками» вже трохи призабулась. Вернувшись в Академію, Мартинович в етюдному класі приділяє живописі олійними фарбами головну увагу. Як ми уже говорили П. Мартинович почав малювати фарбами (аквареллю, гуашшю та пастеллю) ще в дитячі роки. В повітовій школі в Костянтинограді, як показали наведені нами вище архівні документи, Чумаков познайомив його з технікою малювання й олійними фарбами. Заступивши до Академії, Мартинович на перших порах не приділяє живопису уваги, вивчаючи головно техніку і майстерність рисунку. Щільніше береться він за живопис олійними фарбами в 1876 році, під час подорожі літніми канікулами на Лохвиччину, коли були виконані ним найраніші датовані його роботи олійними фарбами. Пишучи про роки перебування в етюдному класі, О. Сластьон в своїх спогадах згадує, що Мартинович «про сполучення олійних фарб та про закони гармонії не мав певного уявлення, чи, вірніше, ніколи цим не цікавився. Він сміло змішував всякі фарби, не передчуваючи, що воно з того, навіть на довгому часі, вийде.[83] Ми, товариші його, часто попереджали, що намальовані таким чином його етюди незабаром почорніють. Так воно і сталося».[84] На жаль, в цьому Мартинович не був виключенням. Таким же зневажанням законів хімічних сполук грішило немало художників. Згадаймо хоч би і славнозвісного А. Куінджі. Для Мартиновича олійні фарби стали «каменем преткновенія» не тільки через небажання ураховувати закони хімічних сполук, але й тому, що йому не давалася ота чаруюча гармонія барв, що зветься колоритом. Мартинович ніколи не натрапляв на труднощі, оволодіваючи таємницями техніки й художньої майстерності рисунку, а скарги на неспроможність вловити секрет колориту ми не раз зустрінемо в його листах. Сластьон в своїх спогадах пише, в листах Мартиновича скрізь порозсипані гірки скарги про те, що йому не щастить добитись того жадібно-бажаного, недосяжного для нього колориту. В листі, де Мартинович згадує про осінь 1880 року, він пише: «тоді я все про колорит думав і тяжко журився».[85] Пізніш, в 1882 році, він «ще дужче журився мовчки, що неокончений етюдний клас оставив… і ще до того, щоб колорит виробився у мене інший».[86] О. Сластьон в своїх спогадах писав: «Колорит – це була найуразливіша рана його душі, бо він надавав йому великого, навіть перебільшеного значення. Мартинович був певний, що, не подолавши колориту, не можна виходити на шлях щорічних художніх виставок. Багато художників, – справедливо зауважує О. Сластьон, – не були кольористами. А проте були «великими». З другого боку, багато кольористів не були великими».[87] Розуміється, і Мартинович про це знав, але це «знання» не могло знищити його пристрасного бажання стати кольористом. Ця пристрасть – idee fixe Мартиновича. Процес шукання кольориту у Мартиновича проходив болісно. Невдачі породжували безпорадність, глибокий моральний біль, депресію. О. Сластьон в своїх спогадах розповідає, що одного літа Мартинович не поїхав навіть на Україну, а залишився в Петербурзі. Оселившись в передмісті Петербургу Парголово, він зранку до вечора писав етюди з натури. Змінівши попередньо манеру, він писав тепер жирними широкими мазками, сильно, впевнено. Коли ж, з’їхавшись восени, – пише О. Сластьон, – ми побачили його літні етюди, то з жалем констатували, що літо у Мартиновича пропало: від власної йому чорноти він не відступив ні кроку.[88] Цікаво зазначити, що кольорит як особливий засіб побудови форми в живописі так до кінця життя залишився незрозумілим і для самого О. Сластьона. Звідси те плутане визначення кольориту що він дає на сторінці 109 своїх «Спогадів». Цікаво і друге: і О. Сластьон, і Т. Шевченко обидва пристрасні противники академічної системи в цілому, в одному з основних положень Академії, тому, що відкидало саму суть колориту, обидва остались вірними. Сластьон пише: «Форма всякої речі – це все, а розфарблювання її, розмалювання фарбами, то вже другорядне явище і навіть не обов’язкове».[89] Те саме обстоював і Т. Шевченко в листі до Б. Залєського (10-ІІ-1855 р.), пишучи: «Первое условие живописи – рисунок и круглота, второе колорит».

Мартинович пробув в етюдному класі до зими 1881 року, коли, захворівши, примушений був кинути Академію, не закінчивши її. Важким і сумним для художника був останній час перебування в Академії. Голод і нужда невідступно переслідували його. Матір з дому нічого не висилала. Заробітки, як це ми бачили з наведених вище уривків листів Мартиновича, були випадкові. А у 1880 році, як писав Мартинович, «урвались мені всі заробітки». Найняти мешкання ні за що було, в казьонки поткнутись не можна, довелось йому оселитись в подібних до академічних нетрях, так званій «Лихачівці». О. Сластьон, що сам жив там же, так описує житло Мартиновича: «У його кімнаті не було не тільки стола або стільця, але й ліжка. Просто на брудній, ніколи не митій підлозі мішма валялися альбоми, теки, малюнки, етюди; по всьому тому він і спав. До стіни була приставлена стара поганенька поляпана вапном драбина, що її тут забули вапнярі. Оце була вся обстановка його комнати. Коли хотілося посидіть, треба було обережно присісти на перший щабель тої драбини. В хаті було нестерпно холодно. Щоб хоч трохи нагрітись, Мартинович мусив вилазити на верхній щабель драбини, майже під саму стелю – там було тепліше, ніж на брудній підлозі, і все-таки можно було посидіти».[90]

Життьові незгоди пригнобили, а згодом і порушили душевну рівновагу вразливого художника. У нього різко змінився характер. Своє горе він перживав тяжко і самітно. «Коли траплялося йому кого-небудь з нас зустрінути на вулиці, – згадував О. Сластьон, – він зразу раптом переходив на другий бік її і навіть не відповідав на запити. На виду він страшенно змізернів і наче на цілі роки зробився старший; його великі очі стали ще більші, глибоко запали і наводили жах».[91] До голодування долучилася ще ота idee fixe – колорит. Пізніше, згадуючи про цей час, Мартинович писав: «От так поживши місяців з півтора, я й заболів… Тоді я все про колорит думав і тяжко журився».[92]

Тонка душевна організація талановитого художника не витримала. Наступив крізіс: Мартинович психічно захворів, збожеволів. О. Сластьон в своїх спогадах розповідає, як, страшенно схвильований звісткою про нещастя, І. М. Крамськой негайно приїхав у «Лихачівку», взяв на себе клопоти, щоб відвезти й влаштувать хворого Мартиновича в Миколаївськ, кращу лікарню для душевнохворих. Тільки на весну 1882 року П. Мартиновича виписали з лікарні і він виїхав додому, в Костянтиноград.

Поживши дома кілька місяців, Мартинович знову приїхав в Петербург, на цей раз разом з двома сестрами, і оселився в невеликому мешканні. Сам він збирався продовжувати навчання в Академії мистецтв. Туди ж збиралася поступити й його сестра Саша, а друга сестра мала намір готуватися до вступу в консерваторію. Щоб ввести сестер-провінціалок в коло столичної молоді, П. Мартинович улаштував у себе на мешканні рисувальні вечори, на які сходилися молоді художники М. Бруні, Геркевич, Доброхотов, Сластьон та інші. Саша крім того часто ходила в «Лихачівку», де жив О. Сластьон і де вона також рисувала. П. Мартиновичу на плечі лягло непосильно важке завдання: створити для сестер в Петербурзі відповідні умови. Коштів, що висилала мати, не вистачало. Не про науку в Академії треба було думати, а про заробітки, треба було шукати їх. Ми вже говорили, що Мартинович не міг примусити себе ходити і просити для себе роботи і волів голодувати. Тепер же у нього на руках було ще дві сестри. Найкраще про тодішній свій душевний стан розповів пізніше сам Мартинович в одному з своїх листів: «І ще дужче журився я мовчки, що неокончений етюдний клас оставив… І ще до того, щоб колорит виробився у мене інший. Сестри після Константинограду були не приучені до життя в Петербурзі, і мені трудно було так, що й не міг їм сказати я, і не могли вони зрозуміти… А найбільша печаль, що до десяти років дуже побивався коло мистецтва і остався од неоконченого мною діла в стороні… Уночі так було, що гірко стане дуже і мов в очах позеленіє і страх великий…». Нервова система не витримала, і Мартинович тої ж зими удруге захворів, гірш, тяжче, ніж у 1881 році. У Миколаївську лікарню на цей раз не прийняли, і довелося помістити його в іншу, гіршу лікарню. Про перебування в цій лікарні пізніше Мартинович писав: «Мучився я дуже, як перша болізнь була, а як друга була, то ще гірше мучивсь… Дев’ять місяців був другий раз у больниці я. На канікули 1883 року поїхав я. Після того вже хоч і рвався душею поїхати в Петербург, щоб продовжувать начате і неокончене діло коло мистецтва, та ні на що було».[93]

Думка про Петербург не покидала Мартиновича ще років з шість. Він все мріяв закінчити Академію. Діставши підручників, став вивчати їх. «Які були автори, – писав він, – читав много і перекладав з них. Якби година цьому була добра, то й по язиках… Крім того, дістав переклади класичних авторів Древньої Греції і нову історію Греції. Там уже дістав я тоді й римських авторів. Прочитав все це; хотів усіх головних народів історію знати…» Тобто Мартинович готувався здавати іспити з древньої грецької та древньої римської історії, міфології та літератури за програмою Академії.

З 1883 року Мартинович постійно майже безвиїзно прожив до самої своєї смерті в Костянтинограді. Про своє життя тут Мартинович в 1901 році писав: «З тих пір, як мене з Миколаївської больниці привезли сюди, я нічого ні з речей моїх, ні з робіт моїх тих юношеських… не бачив… Мав ще тоді думку я, що поїду кінчать Академію… Я об многих їх (товаришах) думав довго-довго і рвався до них мислями, і не міг я тоді бачить, якії тяжкії, непоправні результати вийшли з цього 18-літнього сидіння взаперті, безвиїзно і даже безвихідно до людей до добрих… Що пропало, то пропало!.. Як пропали літа молодії і сила молодая. Тепер живу – інший день, то рад би й вмерти, боячись того, щоб у будучому не позорить світа і не смішить людей собою. Як заробив, так і одвічать треба… Без всяких средств до життя. Впереді що ж мене тепер ожидає, якщо жив буду – старчество, мабуть, і більш нічого. Заробить неспособен, рисування забув і в живописі недоучився, бо тоді й їсти нічого було, й красок ні за що було купить… за 18 літ у мене й копійки в буквальнім і самім точнім смислі цього слова не було. Моя мати, як поїхала в ссилку, то вона мені грошей не оставила ніяких». Пізніше, в листі 1904 року, він писав: «Я за ці послідні 10 літ упав страшенно у всіх відношеннях, а перші літ вісім ще кой-як кріпився після Петербурга. Погинула давно вже вся моя надія, і тепер все те чуже мені стало, що любив над ним трудитись і хотів луччого дійти. Я тут погибав багато літ, поки вже дійшов до того, що ці десять в напівсвідомості більше прожив».[94]

Чому ж так невимовно тяжко жилося П. Мартиновичу в рідній хаті, у своєї матері в Костянтинограді? Причиною цього були виключна скупість і незрозуміла жорстокість до сина його матері. «Фахом» Горпини Мартиновички було лихварство; вона позичала під проценти гроші місцевим і околишнім селянам і немилосердно при сьому обдирала своїх клієнтів. Її лихварство набрало такого розміру і таких вродливих форм, що навіть царський уряд змушений був засудити її на заслання в Олонецьку губернію, де вона пробула шість років. Коли Порфірій учивсь в Академії, вона нічого не посилала йому на прожиття. Він голодував, мерз і невимовно мучився і, нарешті, не витримавши, психічно захворів. Коли її син опинився в лікарні для душевнохворих і тоді вона, одержавши телеграму про нещастя, не захотіла приїхати і пучкою не ворухнула, щоб чимсь допомогти йому. Знаючи, що її син примушений був заборгувати своїм товаришам, що за утримання його в лікарні заплатив Крамськой, вона ні копієчки нікому не повернула. А коли, зломлений хворобою, Порфірій повернувся в Костянтиноград, мати не тільки не зогріла його любов’ю і ласкою, не оточила його піклуванням й не лікувала, а зробила сущим в’язнем: тримала його взаперті, голодним, в холоді. Трудно повірити цьому, але листи самого П. Мартиновича, свідчення О. Сластьона і наведені ним в своїх споминах листи В. Горленка та О. Олеся, що робили безплодні спроби вирвати Мартиновича з рук його матері, не дають найменшої підстави не вірити їм. В Центральному державному історичному архіві СРСР в Ленінграді в архіві Академії Художеств переховується лист В. Горленка до невідомої поки на ймення якоїсь високопоставленої особи, в якому він пише про Мартиновича: «…его жизнь целая трагедія. В начале 80-х г.г. он был надеждой Академии. Его знают и высоко ценят Репин и покойный Крамской и другие лучшие художники России. Рисунки его карандашом остались как образцы в Академии. У него действительно был огромный талант, и что для меня всего дороже, никто и никогда не передавал так интимно и с такой поэзией Малороссии, старой и новой. За пропуск учебного времени и другие ошибки против устава он был исключен из Академии. Присоединились бедность, отчаяние – и он сошел с ума… Нельзя ли спросить у Толстых – могла ли быть надежда, чтобы Академия дала ему стипендию и вообще вырвала его от погибели. Все потребности я могу сообщать сейчас же, справиться же о нем могут у Репина и др.».[95] Такої «надежды» не знайшлось, художник так і лишився назавжди в Костянтинограді. Перебування в рідній хаті не тільки не вернуло йому втраченого здоров’я і душевного спокою, а навпаки – спричинилося до того, що він «тут погибав багато літ, поки вже дійшов до того, що ці десять літ в навпісвідомості більше прожив».

Коли мати Мартиновича вислали в Олонеччину, Порфірія вона залишила дома дармовим сторожем, не давши йому, як він сам признавався в листах, ні копійки грошей, і все ж він в ці роки трохи ніби віджив, почав штудіювати академічні підручники, сподівався наздогнати життя. І товариші його надіялися, що, може, талант Мартиновича ще оживе, розів’ється, розквітне. Адже він як художник тільки починав свою діяльність. Це розумів і найкраще про це сказав сам Мартинович: «На все, що довелося зробити мені, дививсь я, як на слабий початок того, що треба було б зробити». Вся творчість Мартиновича, коли рахувати з першого року перебування його в Академії до захорування, вкладається в якихсь шість-сім літ. Нещастя впало на голову Мартиновича, коли йому було тільки 25 років.

Але як вернулася мати з заслання, останні надії на поліпшення умов життя Мартиновича зникли назавжди. Та, правду кажучи, сподівання на те, що художній талант Мартиновича може воскреснути, були марні. Талант – то тендітна квітка. Душевна хвороба знищила, убила талант художника. Лебединою піснею Мартиновича були роботи, виконані ним в Вереміївці літом 1880 року. Ті немногі рисунки, що він робив хворим (у лікарні, портрети душевнохворих) і після захорування, при всій своїй технічній досконалості – бездушні, сухі, мертвенні. Кілька робіт його, виконаних після 1881 року, тільки стверджують вище сказане нами. Друг і товариш Мартиновича О. Сластьон також визнає, що «після своєї хвороби не зробив він ні одної художньої речі»[96], художник відчув це краще, ніж будь-хто. І з 1885 року Мартинович не бере в руки ні фарб, ні олівця. На запитання друзів, чому він тепер (в Костянтинограді) не малює, Мартинович відповідав: «рисування забув і в живописі не доучився».

З 1888 року П. Мартинович починає збирати старі свої рисунки, які колись так щедро й безоглядно розкидав скрізь і всюди. Збирає ретельно і з великим трудом, довгі роки. Випрошує колись подаровані ним самим роботи. «Як мені стидно прохать, – писав Мартинович, – вертать назад дароване, та що ж робить, коли мені самому через брак цих рисунків худо».[97] Дуже красномовне визнання того, що автор почуває себе безсилим творити нові художні цінності, але не втратив здатності цініти і розуміти те, що ним колись було створено. Як виявилось, зібрати хоч частину, хоть найголовніше було справою нелегкою. Після другого закопування 1882 року всі роботи Мартиновича залишилися у сестри Саші. До Костянтинограду їх привезли у 1885 році, і тут він засумував, побачивши, що не всі рисунки привезено і не всі теки. Та цим справа з ними не закінчилася; вони побували ще й на Олонеччині. В листі з 22-Х-1901 р. Мартинович писав: «Рисунки у сестри моєї… Я просив оддати всі мої рисунки, які єсть. Вона сказала – пошукаю, подивлюсь… Та нічого з того не вийшло: бо ті всі папки свої, в котрих находились рисунки й мої деякі, сестра моя взяла в Олонецьку губернію, куди мати моя взяла її з собою».[98] Частина рисунків Мартиновича була у товаришів-художників чи знайомих його. Дехто, наприклад М. Комаровський, вернув йому альбом, але в ньому, як писав Мартинович, «вирвані що-луччі рисунки». Комаровський поясняв, що ті вирвані рисунки у доктора Суханова, котрий в Іркутську в Сібірі живе. Чи пощастило Мартиновичу розшукати Суханова і здобуть свої рисунки – не знаємо. Чимало рисунків розшукали і повернули автору О. Сластьон та В. Горленко. Повідомляючи О. Сластьона, що він одержав свої рисунки через Горленка, Мартинович додає: «між ними було багато таких, що я взяв та гарненько порвав».[99] Між знайомими та товаришами Мартиновича було й немало таких (зокрема С. Васильківський, М. Мурашко), що, побоюючись, щоб він їх в момент депресії не «порвав гарненько», відмовилися повернути авторові. Другі – передали рисунки Мартиновича до музеїв. Так, О. Сластьон, повернувши частину рисунків (не менш 20) авторові, десять передав до Київського музею, що тоді тільки-но відкрився. Другий товариш Мартиновича, художник и критик М. М. Данькевич подарував – уже на початку 1930-х рр. – 14 рисунків Мартиновича Харківському музею українського мистецтва. Чимало рисунків потрапили до збірки історичної секції Української академії наук.

Завдяки вжитим заходам Мартиновичу пощастило все ж зібрати до двохсот своїх робіт. А це в свою чергу спасло від цілковитої загибелі, дало змогу познайомитись громадянству з його творчістю. Вперше роботи Мартиновича були експоновані в 1903 році в Полтаві на виставці, організованій з нагоди відкриття пам’ятника І. П. Котляревському. Тоді ж Полтавська міська дума видала альбом фототипій з 13 рисунками Мартиновича до «Енеїди». Інші, виконані пізніше за «Енеїду» рисунки й етюди Мартиновича, експоновані на цій виставці, були видані «Товариством українських художників» в альбомі видатніших експонатів виставки. Це була перша спроба[100] публікації творчості художника П. Мартиновича, бо до того його роботи були відомі тільки товаришам-художникам та узькому колу його знайомих. Того ж 1903 року під час відкриття пам’ятника Котляревському в Полтаві було вперше прилюдно вшановано художника Мартиновича. На так званому «музичному ранку» в місцевому театрі вперше показано було через проекційний ліхтар на великому екрані діапозитиви з рисунків Мартиновича до «Енеїди» Котляревського. Щира безпосередність, легкий гумор, характерні полтавські типи, якими Мартинович змалював героїв «Енеїди» Котляревського, захопили глядачів. Після демонстрації рисунків всі присутні в театрі, стоячи, вигуками «Слава», оплесками привітали схвильованого несподіваними оваціями художника. «Нехай одна, – писав О. Сластьон, – правда, трохи пізня – хвилиночка щастя, а таки прийшла до нього! Нарешті він побачив загальне визнання, відчув, що його заслуги оцінені».[101] Полтавська художня виставка викликала рецензії в газетах та опис її в журналі «Киевская Старина», що особливу звернув на рисунки й етюди Мартиновича. З цього часу ім’я художника Мартиновича стало відомим вже ширшому колу.

Вдруге праці Мартиновича були показані на «Першій українській артистичній виставці» в Києві в кінці 1911 та на початку 1912 року. Тут було експоновано понад 50 його рисунків та полотен. Ця виставка викликала більше, ніж полтавська, відгуків в пресі, оцінювалася критиками з різних художніх позицій; оцінки часто переходили в гостру полеміку. Відкрилася ця виставка в часи, коли низькопоклонство перед модними західноєвропейськими формалістичними буржуазними течіями й напрямками в мистецтві стало вже для частини критиків прикметою «доброго тону». Одному з таких критиків, Е. Кузьміну Мартинович здався «старосвітським», а його роботи насичені духом й настроями гоголівських часів. Другими словами, вони вражали своїм реалізмом, що, на думку критика, вже було непростимим гріхом. Але інші критики стояли на позиціях захисту реалізму, і вони високо цінували твори Мартиновича. Редакція київського журналу «Искусство, графика, художественная печать» в № 3-4 за 1912 рік вмістила статтю О. Сластьона про П. Мартиновича з красними фотографічними репродукціями. За Мартиновича як художника, за визначення його політичного обличчя, за його місце й значення в українському мистецтві давно вже точиться гостра боротьба. Реакційні «цінителі мистецтва» намагалися затушувать, витравить в його творах соціальну спрямованість, знецінити яскраво виявлену ним гарячу любов до поневолених й обездолених з одноко боку і гостру ненависть до гнобителів народу з другого, замовчати сатиричність образів цих гнобителів в його творах. Дехто з критиків намагався зфальсифікувати, затемнити справжне лице художника, виставляючи його то «етнографом» – безстрастним фіксатором чисто зовнішніх рис побуту селян, то «романтиком», що ідеалізував пережитки минулого – козаччини. Не був він ні тим, ні другим. І хоч художник ніде на письмі не визначив своє політичне credo, його твори доводять, що Мартинович – один з найяскравіших в українському мистецтві представників ідейного критичного реалізму, виразник різночинного революційного демократизму.

Справжнє народне визнання заслуг Мартиновича, широка популярність його творів прийшли лише після Великої Жовтневої Революції. Радянський уряд оточив похилого віком художника увагою, піклуванням про поліпшення його побутових умов. З 1922 року роботи Мартиновича переховувалися, а частково й експонувалися в Красноградському музеї, одним з фундаторів якого був і Мартинович.

Остання найбільша ретроспективна виставка творі в Мартиновича була організована Харківським Державним Музеєм Українського Мистецтва в лютому–березні 1930 року. На цій виставці було експоновано понад 150 робіт; з них 10 надійшло на виставку з збірок Харківського Музею Українського Мистецтва, а решта поступили від автора. Виставка дала можливість детально простежити творчий шлях Мартиновича від дитячих літ (сама рання робота мала дату 1869 р.) до самих пізніх його праць (1890 р.) На виставці були представлені всі найважливіші твори Мартиновича. Був надрукований каталог виставки з біографією художника, написаною П. Жолтовським і ілюстрованою репродукціями його праць. На відкритті виставки присутнього художника тепло вітали представники Народнього Комісаріяту Освіти, художніх об’єднань, профспілкових та громадських організацій. В промовах представники радянської влади й громадськості високо оцінили заслуги Мартиновича перед українським мистецтвом, українською культурою. Виставка стала актом вшанування художника. Після закриття виставки П. Мартинович всі свої роботи передав в дар Харківському Державному Музею Українського Мистецтва. В наступному 1931 році вийшла з друку книга «Мартинович. Спогади О. Сластьона», яку автор склав на підставі власних спогадів, широко використавши при тому своє листування з Мартиновичем. Книга ілюстрована 89 репродукціями його робіт, з яких значна більшість була опублікована тут вперше.

Закінчився тернистий життьовий шлях Мартиновича 15 грудня 1933 року в Краснограді, де він і похований.

Творча спадщина Мартиновича – яскрава і важлива сторінка в історії українського мистецтва 70-х і початку 80-х років минулого століття. В його особі наше мистецтво мало визначний, багато обдарований і яскравий художній талант.

Основні риси його творчості – народність і реалізм. Будучи одним з найбільш глибоких і проникливих знавців українського села, він з усією серйозністю поставив і розв’язав в українському мистецтві проблему реалістичного психологічного портрета українського селянина, продовживши і розвинувши на вищому щаблі основи реалізму, заложені в українському мистецтві ще Т. Шевченком. Життя Мартиновича, його творчість може служить для молодих художників зразком самовідданого служіння народові.

Радянський глядач любить і цінить твори Мартиновича, шанує його за великий талант, за гаряче серце, повне любові до рідного краю, до простих людей.

Таранущенко.

Вставка № 13 (не найдено по тексту, куда вставить)

За відсутністю інших джерел ми примушені доволі широко користуватися «Спогадами» О. Сластьона про Мартиновича. Зложені мало не через півстоліття після описаних в них подій, в основному вони правдиво висвітлюють минуле. Але де в чому О. Сластьон помилився. Так, він стверджує, що Мартинович одержав обидві срібні медалі за рисунки з натурників, тоді як з «Журналів Ради Академії художеств» ми дізнаємось, що першу медаль йому було присуджено «за рисунки з натури», а другу він одержав «по живописі». За словами О. Сластьона, Мартинович «кинув складати іспити, з дійсних студентів перейшов на вільні слухачі». Документи «Діла» Мартиновича з архіву Академії освітлюють справу зовсім по-другому: сімнадцятого серпня 1877 р. Мартинович в Правління Академії надіслав листа, в якому повідомив, що через хворобу він вчасно з’явитись не може і просить надіслати йому в Костянтиноград новий відпускний квіток терміном по 1 жовтня.[102] Слідом за цим листом в «Ділі» підшито посвідку про приписку П. Мартиновича по військовій повинності до І призивної дільниці Костянтиноградського повіту Полтавської губ., видану 10-ІХ-1877 р.[103] Як видно з других документів «Діла», він своєчасно в Петербург не вернувся і Правління Академії, бажаючи спектися несимпатичного учня, 29 вересня 1877 р. постановило: «ученика І курса Мартиновича виключити з числа учеников, как не оказавшего успеха по наукам», з правом заступити вільним слухачем.[104] Отже, Мартинович не сам, не по власному бажанню перестав числитись дійсним учнем, а його виключило академічне начальство і виключило не за невчасну явку, а за «неуспіхи в науках». Негайно після постанови Правління повідомило Костянтиноградську призивну дільницю, що ученик П. Мартинович з Академії вибув, тому пільгою по військовій повинності далі користуватися не може.[105] В цьому ж «Ділі» знаходимо, помічене 9-ІV-1878, прохання Мартиновича до міністра внутрішніх справ, в якому він пише: «Минулого року я був учеником Академії і маю срібну медаль. Знаючи, що учні, нагороджені срібною медаллю, мають відстрочку до 28 літ, я поїхав на практичні заняття в місцевості по Дніпру. Вернувшись в Петербург, я дізнався, що мене виключили з числа учеників за несвоєчасне повернення», і далі він просить, щоб призивна комісія оглянула його в Петербурзі, а не примушувала їхати в Костянтиноград.[106] Того ж квітня 28 числа 1877 р. президент Академії підтримав перед міністром внутрішніх справ прохання Мартиновича оглянути його в Петербурзі, зазначивши, що «по болезненному состоянию Мартынович, по всей вероятности, от воинской службы будет освобожден, а двукратная поездка для этой цели на родину лишает его возможности исполнить это на собственные средства».[107] Міністр внутр. справ 16-V-1878 відповів, що він запропонував петербурзькому губернатору прийняти на військову службу Мартиновича в Петербурзі.[108] Між тим, полтавський губернатор вже звернувся до петербурзької поліції, щоб вона розшукала і вислала Мартиновича в Костянтиноград.[109] Отже, йому загрожувала відправка на батьківщину по етапу.

З листа, писаного Мартиновичем конференц-секретар Академії Ісаєву, дізнаємось, що 9-ІV-1879 він подав прохання зачислити вільним слухачем і видати йому посвідку для поїздки в провінцію з метою «заняться упражнениями в живописи». Правління вимагало повернути стару (загублену в Вереміївці) посвідку або подати в поліцію заяву про втрату посвідки і ждати від неї відповіді.[110] Отже, Мартинович вільним слухачем не був оформлений. Через три дні Правління видало посвідку «бывшему ученику по живописи Мартыновичу для проезда в Полтавскую губернию».[111] Це останній документ про Мартиновича в Академії.

Фізичний стан художника, як показують наведені уривки з документів, був дійсно такий, що на військову службу його не взяли, визнали непридатним. Його матеріальний стан характеризує те, що, як зазначено в проханні міністру, він «жительство имел в здании императорской Академии художеств», тобто в лихозвісних «Казьонках». На цьому ж проханні збоку помітка: «выдати ему пособие 25 руб.».

Наведені уривки з архівних документів освітили те, що найближчі Мартиновичу люди (О. Сластьон, В. Горленко) не знали. Вони розкривають епізод життя художника, що мав для нього значення катастрофи. В цих документах зафіксовано розрахований Правлінням Академії засіб позбутися талановитого (його називали «надією Академії»), але несимпатичного начальству юнака. Виключаючи з числа учнів, воно сподівалося віддати його в солдати на «законных основах». Не вина Правління, що він не потрапив до війська, воно зробило для того все, що могло. І чим, як не глумом і знущанням, назвати ту жебрацьку подачку в 25 р., якою «благожелательное начальство осчастливило» художника в его «бедственном положении». Скільки ж мук і які страждання стоять за цими скупими холодними словами архівного «Діла»? В них все – зламане життя, загублений талант.

 

Дерев’яне будівництво Лівобережної України ХVІІІ ст. головне завдання публікувати найважливіші пам’ятки дерев’яного будівництва Лівобережної України ХVІІІ ст.

Книга розміром орієнтовно в 25 друк. аркушів складатиметься:

а) з креслень і точних обмірів, виконаних автором з натури;

б) фотографій чи рисунків зовнішнього та внутрішнього вигляду цілої пам’ятки хххх окремої частини її та дерев.

Аксонометрії та тексту.

Дерев’яне будівництво Лівобережжя ХУІІІ ст. явля, надзвичайно цікаву і цінну сторінку української народної художньої творчості. Без перебільшення можна сказати, що найважливіші пам’ятки архітектури, такі, як церква Тройці 1710 р. в хххх, хххххх в Березному, Ново-Московський собор та ряд інших являються п-ками світового значення, і тому публікація цих пам’яток – справа великої ваги.

 

Ф. 278, № 186

ІV

52 арк.

Видатний український художник Порфірій Мартинович народився 25 лютого 1856 року в с. Стрюківці на Полтавщині. Його батько Денис Іванович – попович, родом з Гадяцького повіту Полтавської губ., учився в Переяславській семінарії. Не маючи охоти йти в «духовні», він, не скінчивши семінарії, пішов у домашні учителі, переїздів від одного пана до другого, навчаючи їхніх дітей. Пізніше перейшов на службу до консисторії в Полтаві. Тут він оженився з Горпиною Кирилівною Ольшанською, дочкою диякона с. Стрюківки. З Полтави Денис Мартинович перебрався до Костянтинограда, повітового містечка на Полтавщині (тепер Красноград Харків. обл.), заступив на посаду секретаря земського суду, де й служив до самої своєї смерті.

Дитячі роки Порфірія пройшли в Костянтинограді. Підлітком зимою жив він у Харкові, а на літо приїздів до батька. Костянтиноград й Харків дали П. Мартиновичу дуже багато вражень; ними довго живилася його творчість. Враження пори дитинства відіграють, як відомо, величезну ролю у формуванні світогляду людини. Порфірій жадібними очима спостерігав все, що оточувало його. І не тільки уважно приглядався, але й допитливо до всього прислухався. Незгладиме на все життя враження справили на малого Порфірія два фактори твори малярства та народня українська художня усна творчість.

Батько художника залюбки вітав у своїй хаті кобзарів та лірників. Частими гостями у нього були чумаки, що переїздили через Костянтиноград. Отже, народна українська стихія була тою атмосферою, що оточувала і в якій виростав Порфірій. Пізніше П. Мартинович розповідав, що і в домі свого батька і по мешканнях в Харкові поміж слугами щастило йому стикатися з навдивовижу талановитими співаками й співачками, оповідачами й оповідачками, що розкрили перед ним глибини народнього епосу, народної пісенної ліричної поезії. Співи кобзарів, лірників, старців, захоплюючі оповідання бувалих по світах людей вже в ранні роки полонили П. Мартиновича.

Народні думи та історичні пісні малювали в уяві зачарованого хлопця величаві – то героїчні, то трагічні – сторінки історії рідного народу. Ліричні, сатиричні та гумористичні пісні, казки, прислів’я чарували його глибиною заложеного в них чуття, майстерністю форми, яскравими художніми образами, соковитою барвистою мовою. Захоплення українською народною художньою словесною творчістю мало наслідком те, що згодом П. Мартинович став одним з визначніших українських етнографів. Працю над збиранням українського фольклору він не залишав до кінця свого життя.

Непереможна жага до малювання, невгасима потреба сприймати довколішний світ й висловлюватися за допомогою зорових образів прокидаються в Мартиновича також дуже рано. Малий Порфірій малював чим попадя (олівцем, вугіллям, крейдою) і де доведеться (в книжках, на клаптях паперу, на стінах і т. д.). Дуже рано починає він і вчитися малювати. Першим кроком у мистецтві у Мартиновича, як і багатьох інших сучасних йому (не кажучи вже за старших за нього) художників, було копіювання ікон. «З самих малих літ, – згадував згодом художник, – рисував я, найбільше, з ікон. Надивлюся на них в церкві і малюю подобія їх олівцем. Дедалі виходило в мене все краще… Пізніше рисував аквареллю, найбільше теж з ікон».[112]

1. Копіюванням ікон починало свою художню кар’єру чимало художників на провінції, з одного боку тому, що ікони в ті часи були найбільш приступними, а часом і єдиними зразками малярства, а з другого боку, й тому, що ікони часто, будучи продуктом творчості місцевих народніх малярів, втілювали суто народнє розуміння завдань малярства, як пишно декоративного, ритмово-барвистого килима. В тому, що ікони імпонували й приваблювали до себе увагу малих майбутніх художників саме цими своїми властивостями, переконують нас спогади про дитячі й юнацькі роки художника І. Є. Рєпіна, що зростав в такому ж приблизно оточенні, як і Мартинович, і був тільки на 12 років старший за нього. В дитячі роки Рєпін захоплювався іконами в Осинівській церкві, писаними хорошим майстром декоративного живопису чугуївцем Триказовим. Характеризуючи живопис другого чугуївського майстра Л. Персанова, Рєпін знову на першому місці ставить «переливи густо-лилових з оранжевими темними хмарами» – себто розцінював їх з погляду їх декоративної вартості, вважаючи роботи Персанова «по колориту високохудожніми» (Репин И. Далекое близкое. Москва – 1953. – С. 96).

2. Своїм гарячим замилуванням до малювання в ранньому дитинстві П. Мартинович нагадує геніального Тараса Шевченка. Але походження й оточення, в якому виростав і виховувався П. Мартинович, було інше. Він народився не в родині кріпака, а в сім’ї службовця й виростав у міщанському оточенні степового містечка Костянтинограда (а пізніше Харкова). П. Мартиновичу не довелося, як Шевченкові, тинятися по дяках, шукаючи поміж ними учителів малювання, і не треба було йому красти п’ятака, щоб купити собі на нього паперу. Він з раннього дитинства мав змогу бачити й спокійно безборонно зрисовувати, що йому подобалося.

3. Один з найславніших російських художників В. І. Суріков, наприклад, двічі здавав вступні іспити, бо перший раз він провалився.

4. Така зовнішня офіційна сторона його успіхів. Але не вона була вирішальною в процесі розвитку його таланту. Творчість Мартиновича зростала й формувалася в 70-х рр. ХХ сторіччя. Вона обумовлена була соціально-економічними відношеннями пореформеної Росії. Світогляд молодого художника складався в умовах загального піднесення революційного руху в країні, в умовах гострої боротьби передових сил проти залишків і пережитків кріпацтва. Цю боротьбу очолили революціонери-демократи, що спиралися на селянство. В галузі літератури і мистецтва революціонери-демократи боролися за дальший розвиток і поглиблення ідейного, критичного реалізму, розробляли проблеми народності і типовості в мистецтві. Філософське обґрунтування реалізму в мистецтві дав М. Чернишевський в книзі «Естетичні відношення мистецтва до дійсності». Трибуною революційно-демократичного руху був журнал «Современник», що боровся за розгортання в мистецтві принципів критичного реалізму, за широкий показ і розкриття типових явищ сучасності: безправ’я, убожества народних мас, гноблення, насильства уряду, поміщиків, буржуазії. Поруч з тим ідеологи ідейного реалізму вважали за необхідне показувати в мистецтві і позитивного героя сучасності – борця за народне щастя. Вони вимагали виявлення в мистецьких творах властивого народним масам гарячого патріотизму, самовідданої любови до своєї батьківщини і протиставлення цим рисам народу ідеалізму, космополітизму, презирства до всього свого, плазування перед буржуазною західноєвропейською культурою реакційної пануючої верхівки.

В галузі пластичних мистецтв в 70-ті рр. реакційні сили поміщиків ратували за «чисте мистецтво», ідеалістичне «мистецтво для мистецтва». Твердинею цього офіційного казенного псевдокласичного і клерикального мистецтва поміщиків та буржуазії була імператорська Академія художеств. Інтереси селян обстоювали і за долю народа боролися художники-демократи, активні творці нового національного реалістичного мистецтва, члени товариства «Передвижників», очолювані художником Крамським і критиком В. Стасовим. Художники-передвижники (в числі їх немало було українців) мали великий і благотворний вплив на розвиток українського мистецтва. В таборі революційних демократів на Україні провідна роль належала геніальному поету і художнику Т. Шевченку, під впливом якого формувався світогляд і Мартиновича. В рік вступу Мартиновича до Академії художеств виступив в пресі з статтями український письменник І. Білик, в яких він закликав письменників і митців «йти громадською соціальною тропою і соціальним поглядом озирати життя народу», закликав «спізнати народ, заглянути в глибини життя його, йти попереду громади, вести її за собою». Різко нападаючи на оборонців «чистого мистецтва», він підкреслював виховну ролю мистецтва і обстоював принципи реалізму та народності.

Революціонери-демократи в простому народі вбачали в першу чергу велику активну творчу силу. Вони над усе ставили волю народа до боротьби за краще майбутнє, за правду, за соціальну справедливість «без хлопа, без пана». Першим найважливішим завданням мистецтва вони вважали розкриття багатства многогранного внутрішнього світу селянина, трудящого.

Творчу практику Мартиновича, характер його реалізму і народності можна зрозуміти тільки в аспекті теорії естетики і політичної платформи революційного демократизму, на ґрунті яких талант його виріс і зформувався.

5. В сцені «Венера у Зевеса» художник легенькими рисками намічає контури предметів, які дають підставу зрозуміти, що дія відбувається не на дворі, а в покої; але докладніше про вигляд і обстановку покоя найбільшого пана «небожителя» Зевеса художник нічого конкретного не знає, і, як реаліст, він відмовляється пускатися в здогади і фантазії та вводити в оману читача. Інша справа – кімната запорожського козацького ватажка; тут художник знає, що в них стояло й висіло. В кімнаті, де спить Еней, над його ліжком висять рушниця й пистоль, щабля та бандура, хоч про них у Котляревського нічого і не сказано, а біля узголов’я його – бочка, а на бочці – кухоль. В сцені «Дидона і Еней» художник нарисував внутрішний вигляд селянської хати з лавами попід стінами й столом на покуті. На столі світить каганець; ця деталь дає зрозуміти, що дія відбувається вночі. Сцена «Юнона у Еола» також відбувається в простій селянській хаті: за покутнім столом на лаві сидить дід («Еол»), молодичка («Юнона») примостилася насупроти нього на ослоні. Умеблювання селянських хат на обох рисунках художник показує докладніше і чіткіше, ніж обстановку панських покоїв.

Силу емоціонального впливу рисунків Мартиновича на глядача значно посилює їх майстерна композиція. Компонуючи свої рисунки, він не женеться за зовнішнім ефектом, не будує їх за приписами академіків-псевдокласиків.

6. Розглядаючи рисунок, око мимоволі послідовно в складному плавному римованому русі переходить від крайньої правої фігури троянця до сусідньої, потім до третьої і так далі аж до постаті Дидони, на ній наше око, нарешті, закінчує свій рух.

            Паристі сцени «Перед перебоєм» і «Після перебою» мають багато між собою спільного. Мартинович і їх малює за текстом «Енеїди» Котляревського. В цих сценах художник показує і зіставляє основні соціальні групи – мужиків і панів. Симпатії художника (як і поета) – на стороні народних мас. В обох рисунках на задньому плані зліва – частина фасаду старшинського (Ацестового) дому, повернутого до глядача піддашком; в центрі розчинені ворота з чердаком. Але єсть в цих двох сценах немало і відмінного. В обох рисунках – постаті Дареса і Ентелла. В першому обидва перебійці стоять один проти другого. Пани підбадьорюють Дареса. Мужики стоять віддалі, кількома розрізненими групами; на лицях у них непевність. Вся композиція має в побудові риси фрагментарності. Навіть в центральній групі постаті Дареса і Ентелла ритмово між собою не ув’язані. В другій сцені художник від присінок залишає самий їх краєчок. Панів ледве видно. Їхній перебієць Дарес переможений лежить на землі. Кремезний мужицький лицар Ентелл, як могутній дуб, стоїть один в центрі. Його постать в’яже до купи і тримає всі компоненти композиції. Розрізнені в попередній сцені купи селян тут злилися в одну суцільну масу, що наблизилася до Ентелла. Тут всі воно весело, жваво обговорюють подію. Окремі постаті мимоволі повторюють позу переможця. Легенький рух, не ламаючи монолітності маси народу, надає композиції життєвості. В цій сцені Мартинович поглибів і загострив супроти тексту Котляревського, картину класового антагонізму на Україні в козацьку добу; головний герой в цій сцені народна маса, а не Еней з панами.

Котляревський, розповідаючи про Ірисю, що в образі баби Берої підмовляє троянок попалити човни, зазначає, що троянки

«Которі човни стерегли

В кружку сердешні сі сиділи».

Мартинович в рисунку до цієї сцени згрупував троянок красивим віночком. Місце дії  художник визначає дуже лаконічно і в той же час виразно: внизу зліва видно ніс човна і край берега моря, де нудьгують троянки. Праворуч на горі будинки, церква, себто місто, де гуляють троянці.

Майстром композиції показав себе Мартинович не тільки в многофігурних, але й в однофігурній сцені. І тут немає нічого зайвого чи випадкового, все продумано, ураховано; кожна деталь життьово оправдана, переслідує певну мету, відіграє свою функцію. Постать Нептуна, що грізним поглядом і владним рухом руки проганяє вітрів, зміщена вправо від середини рисунка, і цим порушена симетрія. Для того, щоб досягти рівноваги композиції, художник переніс вагу корпуса Нептуна, на праву ногу, витягнув його праву руку, повернув голову й скерував погляд очей вліво. Одночасно ці компоненти надають постаті Нептуна ясно скерований вольовий рух. Навіть така деталь, як мітла з держаком в лівій руці Нептуна не тільки допомагає розкрити зміст сцени, але відіграє також важливу композиційну функцію.

Також високої майстерності, художнього такту домігся Мартинович і в двохфігурних композиціях («Юнона у Еола», «Меркурій і Еней», «Дидона і Еней», «Венера у Зевеса», «Еней і Ацест», «Еней і Невтес»). І тут в кожному рисунку ми знаходимо інше, нове, цікаве й життьово оправдане рішення. Характерним і для цих композицій лишаються подача дійових осіб «крупним планом», лаконізм художньої мови, усунення усіх зайвих нехарактерних деталів і тактовне підкреслення важливих компонентів.

7. Рисунки Т. Шевченка «Знахар» – 1842 р. «Тарас Бульба з синами» 1843 р., літографії М. Мурашка 1873 р. до «Казок Андерсена» в перекладі М. Старицького і, навіть, рисунки О. Сластьона до «Гайдамаків» Шевченка 1888 р. – все це твори дуже важливі і цікаві, але у всіх у них – в одних більше, в других менше – маються елементи умовності, неперетравлені залишки то академізму,  то романтизму, то сантиметалізму.

8. В них уже є зерно, явно проступають контури майбутньої своєрідної, значної і яскравої художньої індивідуальності.

9. Ілюстрації до «Енеїди» та народних пісень і дум мають велике значення ще й тому, що вони служать незаперечним доказом того, що творчість Мартиновича уже з першого року перебування в Академії була ув’язана з революційно-демократичним рухом. Ідейна настанова, зміст, тематика цих творів, їх народність не залишають місця сумнівам. З часом згадані зв’язки зростали й кріпли.

10. Уже першого року навчання в Академії П. Мартинович відчув: Академія не зовсім не така, а пізніше переконався, що вона зовсім не така, якою вона ввижалася йому у мріях. Академія не справдила юнацьких надій.

11. У значної більшості студентів Академії оце роздвоєння ставало джерелом душевної травми, а у деяких, в тому числі і у Мартиновича, як побачимо далі, кінчалося трагедією. В чому ж полягала причина таких стосунків Академії і студентів? Причина корінилася в тому, що Академія художеств, її ідеологічна настанова, система її навчання були в часи Мартиновича вже глибоким анахронізмом. Академія засобами мистецтва ідеологічно стверджувала й зміцнювала панування царських порядків. Система її навчання – наскрізь ідеалістична – була скерована на виховання таких художників, що в своїх картинах вихваляли б і ідеалізували царську владу, її чиновників, поміщиків та їхні діла й вчинки; що в своїх творах відображали б ідеї непохитності, могутності, величі феодального ладу. Щоб виховати таких художників, Академія розробила складну й суворо регламентовану систему навчання. В перших класах студенти Академії вивчали й опановували майстерність рисунку. В «головному» класі вивчали й рисували з різних точок, у різних ракурсах голову людини, в «фігурному» – вже цілу людську постать. І голову, і постать рисували з гіпсових зліпків скульптур видатних майстрів Древньої Греції та Риму. В цих творах античні скульптори втілили розуміння ідеально прекрасних форм і пропорцій людського тіла свого часу. Академічні ж професори твердили, що античні майстри створили форми і пропорції ідеальні, неперевершені і тому непорушні й обов’язкові для всіх народів і на віки вічні. Завдання сучасного художника полягало в тому, щоб по змозі наблизитися до цих ідеальних форм і пропорцій. Поруч з рисуванням скульптур студенти вивчали (копіювали) рисунки й естампи видатних художників. Пізніше вони починали штудіювати анатомію людського тіла. Спочатку вивчали кістяк, зрисовуючи взаємне положення кісток при різних поворотах корпусу. Засвоївши кістяк, переходили до вивчення м’язів, училися «одягати кістяк м’язами». І вже після цього починали рисувати живого (голого) натурника: переходили в «натурний» клас. Натурників рисували спочатку олівцем, а після, багато років пізніше писали їх уже фарбами. Рисуючи натуру, художники повинні були намагатися «облагородити» її, наділяючи її рисами з освоєних класичних взірців скульптури. Оволодівши «натурою», художники починали вже писати картини. Для писання картин в Академії існували також вироблені тверди приписи – закони композиції, які вивчали по зразкам видатних академічних художників. Ніякий сюжет не можна було намалювати так, як він був в натурі. Взятий з натури матеріял треба було відповідно опрацювати і тоді вже побудувати картину за суворими приписами законів композиції. Головну постать, наприклад, обов’язково треба було помістити в центрі головної групи, а головну групу в центрі картини. Група вписувалась в певну геометричну фігуру. Лінія горизонту неодмінно мала проходити на висоті очей центральної фігури і т. д. Але не в цьому ще полягало зло. Головною бідою, справжнім нещастям для многих талановитих учнів Академії художеств було те, що вона на перше місце ставила так звану «історичну» тематику. Для картини годилася не всяка тема, не всякий сюжет. Простий народ, сучасне життя, на думку професорів Академії, як сюжети для картин були неприпустимі. Тільки «священная історія ветхого й нового заповіту», Древня Греція й Рим – їх історія та міфологія давали найдостойніші для художника теми і сюжети; ними художник міг виявити все, – твердила Академія, – що «приличествует истинному искусству». Оце й була «історична живопись». Мистецтвом писати картини художники практично оволодівали, розробляючи за завданням професорів на перших курсах ескізи, а пізніше – «програми», тобто писали картини на загадані теми.

Отже, за концепцією Академії художеств картина була не відображенням дійсності, не засобом пізнання життя, а умовною композицією з театрально-штучною «красивою» трактовкою теми, де фігурам були надані форми і пропорції за класичними канонами; до того в картину вводили ще часом різні алегорії та символи. Завданням мистецтва Академія вважала «оздобу життя», тобто обстоювала принцип «чистого мистецтва». Аристократія, дворянство, чиє соціальне замовлення в першу чергу виконувала Академія, вимагали, щоб мистецтво відображало не реальні образи, а ідеалізовані маски, щоб в картині був втіленій «пафос доби». В той же час Академія категорично забороняла художникам відображати в картинах реальну дійсність, забороняла правдиво, реалістично передавати в картинах історію, побут, природу, людей. З усякими спробами обминути цю заборону Академія рішуче боролася і суворо карала, без жалю давила, нищила кожного з студентів, хто пробував підносити голос протесту проти академічних настанов. Такою була цитадель псевдокласичного мистецтва. Так розуміли завдання мистецтва і так навчали своїх студентів професори Академії.

Всього того, що ми вище розповіли про Академію мистецтв, про її ідейну платформу і методу навчання, Мартинович, рвучись в Академію, не знав. Довелося йому про це все дізнатися на власному досвіді згодом, коли його мистецькі й творчі інтереси зіткнулися в непримиренній суперечності з вимогами Академії. Тридцять літ тому назад в тій же Академії геніальний Т. Шевченко пережив подібну ж кризу: доки він оволодівав технікою рисунку й живопису, справи його йшли блискуче, а як тільки дійшло до заповнення художньої форми ідейним змістом, між бажанням Шевченка і вимогами Академії лягла прірва непримиренної суперечності.

12. Мистецтво, як і література того часу, широким фронтом повернулося до теми про селянську долю, про селянський побут. Чимало художників демократичного табору були зв’язані з селом, а частина і походила з селян. Ці художники в своїх картинах з гарячою любов’ю змальовували життя села. І. Є. Рєпін, один з найвизначніших російських художників-реалістів 70-80 рр. в листі до В. Стасова 1871 року прямо писав: «суддя тепер мужик, і тому треба відображати його інтереси».

13. Тут до речі буде сказати, що «Спогади» О. Сластьона про Мартиновича, зложені мало не через півстоліття після описаних в них подій, в основному правдиво висвітлюють минуле. Але де в чому «Спогади» необхідно поправити. Так, Сластьон пише, що Мартинович одержав обидві срібні медалі за рисунки. «Журнали» ж ради Академії показують, що першу медаль йому було присуджено «за рисунки з натури», а другу він одержав «по живописі». За словами Сластьона, Мартинович «кинув складати іспити, з дійсних студентів перейшов на вільні слухачі». Документи ж «Діла» Мартиновича показують, що Академія виключила Мартиновича з дійсних студентів і не зарахувала вільним слухачем. «Діло» освітлює те, що найближчі до Мартиновича люди (Сластьон, Горленко) не знали. В дійсності справа виглядала так.

14. Отже, Крамськой був правий, коли писав в своїй статті «Судьбы русского искусства», що «консервативные тенденции академической системы в 70-х гг. не вызывают былого сопротивления со стороны учащихся. Ученики Академии рядом карательных мер против непокорных, денежных выдач послушным приведены к совершенному равнодушию в самостоятельном творчестве».

15. Згадаймо, що І. Репін зважився відверто стати на сторону передвижників, тільки закінчивши своє закордонне пенсіонерство.

Вплив Крамського на Мартиновича, розуміється, «Казьонками» не обмежувався. Визнаний керівник художників-реалістів Крамськой був другом талановитої молоді. Він відвідував студентів Академії в їхніх гуртожитках; був знайомий з усіма талановитими молодими художниками, знав їхні думки, настрої, прагнення. Його погляди на важливі хвилюючі питання сучасного мистецтва складалися в процесі обміну думками з художниками та внаслідок спостережень над процесом та тенденціями розвитку мистецтва в Росії.

Зокрема, дуже важлива для Мартиновича проблема національної тематики і форми, що виявилася у нього спочатку стихійно, знайшла згодом міцну опору і своє теоретичне обґрунтування в бесідах з Крамським. Відомо, що Крамськой охоче ділився своїми думками з художниками в розмовах та листах (Листи до Ф. Васильєва, І. Рєпіна, В. Полєнова та ін.). Так, проблему національної форми він порушив ще в листі до І. Рєпіна (20-VІІ-1875 р.), стверджуючи, що загальнолюдські, тобто передові ідеали пробиваються в мистецтві тільки через національну форму. Ту ж думку він в більш категоричній формі зформулював і в 1877 році в статті «Судьбы русского искусства»: «Я стою за национальное искусство, – писав Крамськой, – я думаю, что искусство не может быть никаким иным, как национальным… Так называемое общечеловеческое искусство существует только в силу того, что оно выразилось нацией, стоявшей впереди общечеловеческого развития. И, если в будущем России суждено занять такое положение между народами, то и русское искусство, будучи глубоко национальным, станет общечеловеческим». За кілька місяців до своєї смерті в листі до В. В. Стасова Крамськой ще раз вернувся до цієї проблеми. Він писав: «Искусство национальное (какое только и имеет настоящую цену) должно быть уважено и должно пользоваться подобающей честью»» (лист 8-VІІІ-1886 р.). Гострі протести проти космополітизму псевдокласиків академії мистецтв, пристрасна боротьба передвижників за створення нового російського мистецтва, реалістичного національного тематикою і формою, та демократичного змістом, очолена Крамським і В. Стасовим, стали дороговказом для Мартиновича і служили наочним доводом того, що шлях, обраний ним, є єдино правильний.

16. В останні роки перебування в академії Мартинович всім своїм єством відчував високе покликання художника. Многогранний талант його, як квітка розкривав одну пелюстку за другою. Швидко зростала його майстерність. В творчих мріях перед його внутрішнім зором розкривалися все вищі, все ширші горизонти. В далині майоріли неосяжні простори. Голос покликання звав на осяйні вершини творчих радісних перемог. Його майбутні твори вважалися йому в уяві не тільки глибокими по змісту, бездоганними своїми пластичними формами, але й чарівною симфонією барв – колоритом. Бо тільки тоді, – думав він, – сила впливу на глядача цих майбутніх творів буде всепокоряючою. До цієї мети й прямував Мартинович тернистою дорогою, не зважаючи ні на злидні, ні на голод й холод, поставивши перед собою завдання осягнути її за всяку ціну.

17. Цікаво зазначити, що колорит як особливий засіб побудови форми в живописі так до кінця життя залишився незрозумілим і для самого О. Сластьона. Звідси те плутане визначення колориту, що він дає на сторінці 109 своїх «Спогадів». Цікаво і друге: і О. Сластьон, і Т. Шевченко – обидва пристрасні противники академічної системи в цілому, в одному з основних положень Академії, тому, що заперечувало саме єство колориту, обидва залишилися вірними. Сластьон пише: «Форма всякої речі – це все, а розфарблювання її, розмалювання фарбами, то вже другорядне явище і навіть не обов’язкове». Те саме обстоював і Т. Шевченко в листі до Б. Залєського (10-ІІ-1855 р.), пишучи: «Первое условие живописи рисунок и круглота, второе колорит».

18. Талант – це тендітна квітка.

19. За Мартиновича як художника, за визначення його місця й значення в українському мистецтві давно вже точиться гостра боротьба. Одні «цінителі мистецтва» намагалися затушувать виявлену в його творах соціальну спрямованість, знецінити яскраво виявлену ним гарячу любов до поневолених й обездолених з одного боку і гостру ненависть до гнобителів народу з другого замовчати сатиричність образів цих гнобителів в його творах. Дехто з критиків намагалися зфальсифікувати, затемнити справжне лице художника, виставляючи його то «етнографом» – безстрастним фіксатором чисто зовнішніх рис побуту селян, то «романтиком», що ідеалізував пережитки минулого: козаччини. Не був він ні тим, ні другим. Мартинович – один з найяскравіших в українському мистецтві представників ідейного критичного реалізму.