Театр И.Ф. Штейна

Еще в 1814 г. в труппу Калиновского поступил учитель танцев Иван Федорович Штейн. Пламенная любовь к театру, которая заставила Штейна отдать ему все свои силы и сбережения, практический ум и организаторские способности, выдвинули этого человека в ряд лучших антрепренеров первой половины XIX века. В 1816 г. Штейн становится самостоятельным антрепренером и своей плодотворной деятельностью значительно поднимает театр и творчески и организационно. С этого времени Харьковский театр достигает новых успехов в своем развитии (20-е и начало 30-х годов ХІХ века). Илл. 87

Оставшись с 1816 г. один во главе труппы, Штейн быстро завоевал авторитет среди харьковчан и вновь «заохотил публику к театру», как пишет Квитка.

Заслуга Штейна заключается, прежде всего, в том, что он сумел собрать в свою труппу лучшие актерские силы и обеспечил им приличные материальные условия для их творческого совершенствования. Пригласив исполнителей из Московской труппы Позднякова, крепостных театров, курского театра братьев Барсовых, польской труппы А. Змиевского и других, Штейн сумел создать настоящую профессиональную труппу, в которую вошло около сорока актеров и актрис, двадцать исполнителей балета и отличный оркестр. Кроме того, он набрал группу крепостных детей, и начал их учить «грациозностям и позам», уже через месяц давал при их участии хореографические дивертисменты. Но владелец этих «амуров и зефиров», не посчитавшись с трудами и надеждами Штейна, продал их оптом орловскому помещику.

Уже в 1816 г. в харьковском журнале «Украинский вестник» появилась статья одного из просвещенных любителей и ценителей искусства Е.М. Филомафитского, адъюнкта Харьковского университета, в которой он в виде обращения к другу пишет: «Здесь только что из ничего завелся театр, - и уже очень хороший при нем балет!... Да, вообрази себе, здесь балет, и балет такой, на который можно смотреть с величайшим удовольствием... Все сделано подлинно неусыпными стараниями г. Штейна».[1] Илл. 24

С этих пор театральная деятельность Штейна в Харькове быстро развивается и к концу 1820-х – началу 1830-х годов достигает своего высшего расцвета. Слава о труппе Штейна доходит и до столиц. На страницах журналов Москвы и Петербурга его отмечают как лучшего антрепренера русской провинции и хорошего воспитателя актеров.

Иван Федорович Штейн, немец из Саксонии[2], по профессии учитель танцев, был оригинальной личностью. С грозным выражением физиономии, бледный и худой, с вечно торчащей изо рта курительной трубкой с изображением Фридриха Великого, он был чудак и добряк по характеру. Штейн фанатически любил театр и отдал ему все свои силы и средства. В своей труппе он был и балетмейстером и танцором, антрепренером и актером на небольшие драматические роли, сочинителем балетов и воспитателем молодых театральных кадров.

Благодаря ему с 1816 г. на сцене появились балеты. Он набрал крепостных подростков, обучал их в течение месяца «грациозностям и позам» и стал ставить спектакли-балеты своего сочинения. Однако вскоре помещик, которому принадлежали мальчики и девочки балетной труппы, продал ее одному орловскому помещику. Но Штейн не унывал и продолжал ставить балеты силами актеров драматической труппы, а в одном из них даже убедил участвовать и Щепкина. Во время представления произошел весьма знаменательный комический эпизод. Щепкин в батальной сцене настолько живо вошел в роль защитника крепости, что сам Штейн в образе предводителя вражеских войск не мог заставить его сдать позиции, хотя по всем данным либретто Щепкина давно должен был пасть «смертью храбрых». Харьковская публика, по-видимому, любила балет, находила его балетную труппу «недурно сформированной».  

Позднее, кроме известных тогда на российской сцене балетов И.Ф. Штейн как балетмейстер осуществлял постановки написанных им балетов: «Цыгане» (по А. Пушкину), «Принцесса Карская», «Пигмалион», «Волшебная флейта» и др. Он же и танцевал у хореографических спектаклях, а также исполнял небольшие драматические роли.[3]

Антреприза Штейна была принципиально отлична от театра предыдущего периода с его полупрофессиональной основой и спорадической деятельностью. Его труппа была в полном смысле слова профессиональной и действовала непрерывно в течение двадцати лет.

В театре Штейна сгруппировалось несколько актеров реалистического направления, составивших ведущую группу. Здесь работали такие мастера, как будущий основоположник реалистической школы на русской сцене М.С. Щепкин, крупнейшие в провинции актеры-реалисты И.Ф. Угаров, Павлов, Т.Г. Пряженковская, П.Е. Барсов.

Высокие художественные достоинства театра Штейна были широко известны провинции «от Нижнего до Херсона», как пишет известный водевилист того времени Ф.А. Кони, и всюду эта труппа была «принимаема с радушием и истинным удовольствием».[4] Обстановка в театре Штейна создавала благоприятные условия для творческого роста актеров.

Их привлекала и материальная устойчивость антрепризы Штейна и они «служили постоянно и верно своему содержателю», утверждает Кони.

Но было бы преувеличением приписывать Штейну исключительные заслуги перед историей провинциального театра. Его качества как художественного руководителя были настолько ординарными, что он не мог оказывать решающего влияния на творческий рост даже собственной труппы.

Актером Штейн был плохим, играл в напряженной неестественной манере. И хотя он действительно много занимался с актерами, его муштровке поддавались, как правило, весьма второстепенные и малоспособные исполнители. Ф.А. Кони писал, что «Штейн нередко выколачивал платье на своих сюжетах (то есть актерах), давая им в то же время уроки хореографии и драматического искусства».[5] Нет никакого сомнения, что такими «сюжетами» не могли быть ни Щепкин, ни Угаров, ни Павлов, ни другие даровитые актеры, отличавшиеся творческой самостоятельностью и человеческим достоинством. Штейн часто ссорился с актерами и наемными рабочими, что не прибавляло весомости ни театру ни ее содержателю. В августе 1826 г. рассматривалось дело об обиде Штейном актрисы Татьяны Белоусовой[6], в январе 1834 г. об обиде Штейном парикмахера Михаила Иванова.[7]

В августе 1829 г. очевидно произошла какая-то ссора Штейна с чиновниками врачебной управы Слободско-украинского губернского правления. Результатом стало слушание дела о вредных следствиях от поздно начинающихся и долго продолжающихся представлениях.[8] Среди прочего говорилось, что назначенные на семь часов по полудни они начинаются позже, а заканчиваются за полночь. Для зрителей испарения людей, чад от свечей и лампад в течение 5-6 часов лишает их сна, спертый воздух вреден для молодых людей и детей. Именно поэтому во Франции представления идут не более трех часов. Не менее вредны поздние представления и для жителей города: «Шум в ночное время от возвращающихся в дома посетителей, стук экипажей, крик форейторов и кучеров, разрушает сон уставших от дневных трудов жителей равномерно отнимает у больных людей покой и сон в середине ночи».[9] Врачебной управой было предложено начинать представления в 6 часов и заканчивать не позднее 10 часов по полудни.

Вместе с тем в свою труппу Штейн стремился привлечь лучшие силы, наиболее талантливых актеров провинции. Квитка и Кони свидетельствуют, что Штейн, не жалея денег, приглашал лучших актеров «из всех вольных театров».

В силу того, что русский театр этого периода был преимущественно актерским, - функции режиссера редко выходили за рамки чисто административных обязанностей и прав, художественная направленность и качество спектаклей зависели от основного состава труппы. Пример лучших актеров заменял школу для молодых театральных кадров. Таким образом, роль Штейна в развитии театра была, в сущности, только организационной.

В 1816 г. в труппе Штейна было уже сорок человек, не считая хористов. Если учесть еще и хорошую организацию дела, то легко предположить, что многие спектакли этой труппы могли быть художественно полноценными. Об этом свидетельствуют и современники. На 1818 год труппа Штейна представила реестр предполагаемых разыграть в театре пьес, состоящий из 27 драматических произведений, 100 комедий, 33 опер, 10 трагедий.[10]

Харьковский историк К.П. Щелков, пишет, что «Штейн был страстным любителем театра, ничего не жалел для постановки даже таких пьес, как «Ивангоэ» («Айвенго» по В.Скотту), в которой участвовало до 100 человек, все в прекрасных костюмах и при соответствующей обстановке... К таким же пьесам следует отнести «Смольяне в 1611 году», «Падение Мессалонги» и другие. Кроме них, у Штейна давалось множество «волшебных» пьес и опер, например, «Сандрильона», «Князь Невидимка», «Чертов камень», «Двенадцать спящих дев», все четыре части «Русалки», «Пан Твердовский», «Волшебный финн» и др.[11]

Репертуар труппы постоянно обновлялся. По описанию Квитки, спектакли ставились с большим старанием, «издержками, даже роскошью для провинциального театра». Квитка рассказывает, что «Штейн не думал о своих выгодах, не заботился о составлении капитала, но все доходы от представлений, и еще занимая к тому, употреблял на улучшение труппы своей и на приличную постановку пьес... Кажется, Штейн театром не устроил своего состояния и едва ли за свою ревность угождать публике всех здешних губерний не оставил по смерти долгов».[12]

Для более полной характеристики отношений Штейна к театру и актерам можно привести и такой факт. Когда в связи со смертью Александра І был объявлен государственный траур на девять месяцев и актеры остались без заработка, он в течение всего этого времени всем актерам своей труппы выплачивал «столовые» деньги, чем многих спас от голода.

Еще только начав свою самостоятельную антрепренерскую деятельность, Штейн решил построить новое здание, более отвечающее требованиям театра, чем тот балаган, в котором давала спектакли труппа Калиновского. Уже в августе 1816 г. он открыл своей новый театр на нынешней Театральной площади. Правда, здание было «плетеное между столбами и обмазанное глиной», как пишет современник, но трехъярусное, с ложами, партером и галереей. Этот театр, по словам современника, был «построен в 1816 г. против нынешнего каменного театра и существовал чуть ли не до 1841 г.».[13]

Театр находился против нынешнего драматического театра, на том конце Театрального сквера, который выходит на Пушкинскую улицу, где теперь помещается Детский приют. Он был весьма обширен, в нем было с галерей 3 яруса. Полный сбор превышал тысячу рублей.[14] Этот театр по удобствам для публики не многим отличался от старого. «Зябнешь бывало или угораешь в скучной темной зале; здесь дует, там каплет салом. Печей в нем не было, так что зимой, по рассказам старожилов, зрители сидели в шубах, шапках, галошах. Зрительный зал и сцена по-прежнему освещались сальными свечами. Внутри театр представлялся таким же убогим и аляповатым, как и снаружи. Колоны были окрашены белой глиной; передняя часть каждой ложи имела овальную форму, так что первый и второй ярус представляли волнообразные линии. Пол зрительного зала был покатый с крутым подъемом от сцены к выходу. Боковых дверей не было и в помине. К счастью, за все время существования этого незатейливого театра не было помину и о пожарных случаях».[15]

Следовательно, театр Штейна находился, примерно, напротив здания нынешнего театра «Березиль».

В течение двух лет труппа Штейна успешно работала, обслуживая Харьков и другие города. В ней подобрались прекрасные актеры, лучшие по тем временам. Имена Щепкина, Угарова, Павлова, Барсова, Пряженковской создали труппе славу. Но это же обстоятельство принесло и огорчение Штейну: полтавский меценат князь Н.В. Репнин переманил труппу к себе в Полтаву, обещав актерам «разные удобства и выгоды». «Разумеется, артисты, слыша такие лестные предложения и обещания, легко согласились» – пишет в своих записках брат Щепкина, Абрам Семенович.[16]

Это произошло в 1818 г. Большая и лучшая часть труппы покинула Харьков. Уехали Щепкин, Угаров, Павлов, Барсов, Пряженская и многие другие. Штейн занялся формированием новой труппы и временно возвратился к прежнему своему занятию – преподаванию уроков танцев в гимназии и богатых домах.

Харьковским актерам в Полтаве действительно были созданы хорошие условия работы. Им положили высокие оклады, дали казенные квартиры. Но бюджет театра в основном строился на сборах от спектаклей.

Труппой управляли сами актеры, из числа которых было избрано нечто вроде директории в составе трех человек: Щепкина, Барсова и Городенского. Сверх этого князь Репнин назначил главного директора в лице известного украинского писателя И.П. Котляревского. Котляревский принимал активное участие в работе театра и по существу был его руководителем, что, несомненно, решающим образом сказалось на формировании украинского профессионального театра.

В 1819 г. здесь впервые были поставлены «Наталка Полтавка» и «Москаль – чарівник» Котляревского, положившие начало новой украинской драматургии. С постановки этих пьес на сцене начинает свою жизнь и украинский профессиональный театр. Таким образом, работа харьковской труппы Штейна в Полтаве оказалась исторически знаменательной.

Харьковские актеры работали в Полтаве в течение трех лет. В числе многих пьес, показанных за это время, были «Недоросль» Фонвизина, «Ябеда» Капниста, «Своя семья» Шаховского, «Горе от ума» Грибоедова и пьеса Хмельницкого, «Мельник – колдун, обманщик и сват» Аблесимова, «Полубарские затеи» и «Казак-стихотворец» Шаховского и др. Илл. 19

Из зарубежной драматургии ставились «Школа злословия» Шеридана, «Господин де Пурсоньяк» Мольера, «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, «Севильский цирульник» - комическая опера Россини и др. С неизменным успехом шли украинские пьесы Котляревского «Наталка Полтавка» и «Москаль – чаривнык» с участием Щепкина в ролях Макогоненко и Чупруна и Пряженковской в роли Наталки и Татьяны.

Вначале сборов от спектаклей вполне хватало на оплату всех расходов. Но далее, несмотря на хороший состав труппы и частые премьеры, финансовые дела резко ухудшились, и в 1821 г. труппа распалась.

После отъезда в Полтаву труппа продолжала систематически обслуживать харьковских зрителей во время ярмарок. Об этом свидетельствуют некоторые статьи в местной печати. Так, в «Украинском вестнике» за 1818 г. отмечается выступление полтавской труппы на харьковской сцене.[17] Тот же журнал за 1819 г. сообщает о прибытии на крещенскую ярмарку из Полтавы «прежних здешних актеров» и о том, что «много сыграно пьес новых, и сыграно очень удачно. Из числа актеров Щепкин, Барсов и Угаров лучшие, особенно первый имеет талант редкого комического актера». Автор статьи высказывает одобрение по поводу того, «что труппа обслуживает обе губернии».[18]

О гастролях этой труппы в Харькове в 1819-1820 гг. сообщается также в документах Харьковского полицмейстера губернатору по поводу «собранных в полтавских актеров в пользу инвалидов денег».[19]

Признавая авторитет Г.Ф. Квитки-Основьяненко и плодотворность его деятельности на ниве театра, генерал-губернатор Малороссии Н.Г. Репнин всегда поручал Григорию Федоровичу руководство труппой во время ее гастролей в Харькове. Попечительство Квитки-Основьяненко, по признаниям Репнина, было для труппы весьма полезным.[20] Даже перед развалом полтавской труппы в июле 1821 г. в письме к харьковскому губернатору Муратову Репнин пишет: «Полтавская труппа хотя и получила некоторое преобразование, но однако же сим не лишилась покровительства моего. Так как время прибытия оной в Харьков сближается, а между тем известно мне, что по пронесшимся слухам об уничтожении оной, хозяин Харьковского театра намерен запродать дом свой под казенный магазин, то я нужным счел о несправедливости таковых слухов известить г-на Квитку, который в одолжение мне принял труппу в свое попечение. Через месяц, 5 августа, Квитка-Основьяненко в письме к тому же Муратову докладывает, что «труппа полтавских актеров прибыла в Харьков, и я по препоручению князя Николая Григорьевича испрашиваю позволения начать им свои представления по уважению ярмарочного времени, сего августа 7-го числа».[21] Илл. 12

Так что связь с Харьковом не прерывалась, и, может быть, в силу этого обстоятельства многие актеры труппы вновь оказались в харьковском театре под началом того же Штейна. В их числе был и знаменитый Щепкин. Украшением трупы был Щепкин, к слову сказать, бывший еще в то время крепостным актером и выкупленный окончательно только в 1821 г.; далее следовали Угаров, Барсов, Пряженковская и Медведева. Щепкин получал 1500 рублей, Барсов и Угаров – по 1000 рублей в год. Необыкновенный талант Щепкина привлекал публику. «Щепкин играл и в операх довольно трудных, не зная совершенно музыки, играл в драмах и комедиях и всегда превосходно. Не только твердо знал он роли свои, но он, так сказать, перерождался в представляемое им лицо до того, что перед поднятием занавеса, за полчаса, он ходил по сцене совершенно отдельно от всех окружавших его, так что если бы кто приставил к груди его пистолет, он бы этого не заметил. Удивительную способность имел Щепкин представлять на сцене известное публике какое-либо лицо. Тут он доходил до такого совершенства, что сами лица эти узнавали себя и подтверждали сходство».[22]

Щепкин играл в Харькове с перерывами перекочевки трупы в другие города 5 лет, - с весны 1816 г. до конца 1821 г. Но дольше при этом он оставался в Полтаве, чем в Харькове.[23] В это время он был уже довольно известным провинциальным актером, а не дебютантом. Между прочим, Щепкин поставил в свой бенефис в Харькове украинскую «Наталку-Полтавку» Котляревского; она тогда шла в Харькове впервые. Автор пьесы Котляревский был директором-распорядителем полтавской трупы актеров.

 После распада театра в Полтаве он выехал в Киев, а через некоторое время, списавшись со Штейном, вернулся к нему. Штейн в то время гастролировал в Туле. Брат Щепкина, Абрам Семенович, в своих воспоминаниях пишет, что Михаил Семенович, еще только предвидя крах полтавского театра, списался со Штейном и из Полтавы поехал в Тулу. Но по материалам Николаева видно, что Щепкин вначале поехал в Киев в качестве антрепренера, подписав контракт на два года, но, проработав там около года, выехал в Тулу.[24]

В октябре 1823 г. произошел довольно неприятный эпизод, который лишил возможности к посещению театра студентов Императорского харьковского университета. Знаменитый к тому времени провинциальный актер Новицкий выступал некоторое время в труппе Штейна, и почему-то не пришелся по душе студентам. Каждое выступление с его участием сопровождалось всевозможными колкостями со стороны студентов, а 7 октября студенты уже с начала представления вели себя дерзко, особенно когда на сцену выходил Новицкий, полицмейстер несколько раз делал им замечания. После ухода из театра харьковского губернатора В.Г. Муратова и попечителя харьковского учебного округа студенты стали открыто выкрикивать грубые слова, в частности обзывали Новицкого дураком. В этот вечер студентов Ивана Самаржу и Андрея Остроградского полиция вывела еще до окончания представления, так как они являлись руководителями беспорядков. 

На следующий день, 8 октября 1823 г. полиции стало известно, что студенты готовятся придти в театр значительным количеством. Вечером, еще до представления несколько полицейских были выставлены вблизи здания. В этот вечер в театре не присутствовали ни губернатор, ни попечитель учебного округа, партер занятый студентами, практически с первых минут представления начал активно вызывать Новицкого, обзывать его. В этот вечер ни Остроградского, ни Самаржи в зале не было, действиями студентов руководил Николай Оже. Полицмейстер через посыльного послал за подкреплением из числа офицеров полиции, которых собралось уже перед представлением до 20 человек, а также несколько жандармских служителей. Правитель дел Императорского харьковского университета Я. Подвысоцкий и экзекутор Анадольский, присутствовавшие в зале, не смогли уговора усмирить студентов. Театральная дирекция из ложи просила полицмейстера выставить у входа за кулисы одного из офицеров, на случай, если кто-либо захочет пройти туда из числа зрителей. Началось представление, на сцену вышел Новицкий, студенты его освистывали, обзывали дураком, кричали «мерзко», «скверно» и кинули несколько яблок. Сколько ни уговаривал студентов Подвысоцкий, при появлении Новицкого происходило тоже самое.  

По окончании первого акта полицмейстера пригласили за кулисы, где оказался студент Евгений Стефановский. По приказанию полицмейстера, жандармский капитан Слипченко и его подчиненные должны были препроводить Стефановского в полицию. Выйдя в зал полицмейстер увидел, что студентов в зале мало, оказалось, что они пошли освобождать своего товарища. Возможно студентам это бы и удалось, но на помощь жандармам пришли офицеры полиции и гарнизонный караул со своим батальонным начальником подполковником Беренгарштем. Было арестовано еще пять студентов, а именно Кирилл Холодковский, Федор Белоусович, Илья Костенко, Андрей Шимков и Николай Бугаевский.

По распоряжению губернатора, 10 октября арестованные студенты были доставлены в правление университета, а всем студентам вообще было запрещено посещать театр. Университетское начальство пыталось убедить губернатора, что беспорядков вовсе не было, что студент Стефановский, пошел за кулисы из любопытства, поскольку был в театре первый раз, а советник губернского правления А.И. Кереитов сам видел, что никаких столкновений не было, что студенты просили полицию доставить Стефановского не в полицию, а в Правление университета. И якобы именно гарнизонные солдаты, полицейские офицеры и жандармы напали на безоружных студентов.[25] Ректор университета представил дело так, что студенты были раздосадованы тем фактом, что в театр пришел новый молодой актер, отвергнутый театральной дирекцией, место его занимал Новицкий. Очевидно, что кто-то подговорил студентов, да и других почитателей театра устроить «встречи» Новицкого на сцене. В целом ректор считал это не буйственными поступками, а обычной шалостью молодых людей. Говорилось также и об унижении со стороны полиции всему университету, поскольку задержанные студенты находились под стражей более суток вместе с колодниками.

Однако сам университет не отпустил арестованных студентов, они находились под стражей еще несколько дней, более того, был также арестован вольноопределяющийся Феликс Закс. К этому же делу были привлечены, хотя и без ареста студенты Иван Гежелинский, Федор Арнольд, Михаил Финенко, Егор Анадольский и князь Кантакузен. Студентам было объявлено о запрещении посещения театра, без особого письменного распоряжения, которое в последующие годы выдавалось в единичных случаях. Было также запрещено собираться студентам возле парадного крыльца старого корпуса, перед назначенными лекциями.  

Следствие длилось несколько месяцев, каждая заинтересованная сторона представляла свою версию происшедшего. Мы не склонны верить ни чиновнику университета Я. Подвысоцкому, авторитета которого не хватило для усмирения студентов в зале, ни полицмейстеру Лаврову, собравшего вокруг театра столько воинства, будто там был заговор против особы Императора. Следственная комиссия допросила не только студентов, но и театральную дирекцию, вице-губернатора Д.А. Донец-Захаржевского, председателя уголовной палаты Б.Е. Герсеванова, действительного статского советника графа Булгари, Председателя Времева, майора Штерича и майора Булычова, присутствовавших на представлении 8 октября 1823 г. Все они давали противоречивые показания. Из следственного дела видно, что студенты до часу ночи ходили вокруг полицейской части, где содержались их товарищи, а на следующий день с утра и до обеда в количестве сто человек находились там же, прогуливаясь по бульвару. Все пункты следственного дела были изложены советником губернского правления П. Белявским и предоставлены 28 апреля 1824 г. губернатору, а от него Управляющему М.В.Д. Ланскому. После чего последовал указ о запрещении студентам Императорского харьковского университета посещать театр вовсе.      

Несмотря на то, что из зрительного зала были удалены студенты, труппа Штейна в 1820-е годы преуспевала и уже большую часть года давала спектакли в Харькове при хороших сборах. В связи с этим укрепилось и материальное положение актеров. К 1830-м годам ведущие актеры получали уже более 1000 руб. в год. На длительные гастроли театр выезжал только в крупные города: Киев, Курск и некоторые другие.

За это время труппа пополнилась многими талантливыми актерами. В нее вошел молодой Николай Хрисанфович Рыбаков,[26] выросший потом во всероссийскую знаменитость. В 1826 г. в Харьков приехала труппа Жураховского, вошедшая вскоре целиком в труппу Штейна, в ней, между прочим, был Петров, впоследствии прославленный солист петербургской оперы.

Во время отсутствия в Харькове постоянной труппы в харьковском театре представления проходили главным образом на ярмарочные дни. Директора театра назначались губернатором из местных чиновников, но не многие из них держались более года.[27] Заезжие труппы не всегда находили отклик у харьковской публики на свои представления и более в Харькове на появлялись. Исключение составили труппа помещика Грайворонского уезда Курской губернии Хорвата, которая выступала в Харькове каждый год, да труппа под управлением иностранцев Стефании и Каспора которая приезжала в Харьков дважды, на Крещенскую и Успенскую ярмарки 1829 года. По окончании Успенской ярмарки труппа отбыла, оставив в пользу инвалидов 134 руб. 60 коп. серебром.[28] Любопытно, что шеф жандармов Бенкендорф получив рапорт о представлениях этой труппы дал отзыв о том, чтобы представления по окончании ярмарки не оканчивались, а шли безостановочно.[29] Более дешевые представления шли на базарах и площадях города в небольших балаганах, а то и просто под открытым небом. Здесь помимо представления театрального можно было увидеть цирковые номера, фейерверки и даже попытки запустить воздушный шар от чего случился пожар.[30] Естественно такие «номера» запрещались местной властью. Духовенство со своей стороны также пресекало попытки комедиантов начинать до обедни свои забавы в воскресные и праздничные дни и просило губернатора воспрещении общенародных увеселений до положенного времени.[31]

 В начале 1830-х годов у Штейна в Харькове были следующие известные актеры и актрисы: трагики – Млотковский, Бабанин,[32] Зелинский;[33] комики – Жураховский, Тарасов; на выходных ролях играл впоследствии знаменитый актер Соленик; актрисы Острянова, Бабанина, Петрова (певица). Первое место должно быть отведено  юной изящной актрисе Остряновой, через несколько лет ставшей известной всей южной театральной провинции под фамилией Млотковской. Это о ней оставил свои хвалебные отзывы и теплые слова великий русский трагик    П.С. Мочалов, которому не раз приходилось играть с актрисой во время гастролей в Харькове. Млотковский также пользовался успехом у неприхотливой публики, но достигал его дешевыми эффектами.[34]

Штейн любил ставить обстановочные пьесы – «Иван Гое», «Падение Мессалонги», «Смоляне в 1611 году» волшебные пьесы и оперы – «Сандрильона», «Князь – невидимка», «Чертов камень», «12 спящих дев», «Русалка», «Пан Твердовский», «Волшебный финн»; и движущиеся картины – «Табло».[35] Представления проходили не только в так называемом Большом театре, но и в Малом театре, помещение для которого предоставлял в собственном доме харьковский городской голова Антон Мотузков.[36]

Деятельность Штейна и его труппы в Харькове прекратилась, по исследованиям Н.И. Черняева, в 1833 г.[37] Однако на самом деле это произошло в 1835 году. В октябре 1834 г. Штейн решил строить новое каменное здание для театра на том же месте, где располагался его деревянный театр. Поскольку земля эта принадлежала городу, то он просил у харьковской городской думы продать эту землю за необременительную для него сумму. Однако городской голова Антон Мотузков ответил, что дума не имеет право продажи земли, т.к. это городская площадь и предложил для Штейна вносить ежегодную плату в размере 50 копеек медью за одну квадратную сажень.[38] Штейн согласился с условием, что потом он сможет продать здание другому лицу и просил у харьковского губернатора распоряжения  о том, чтобы других театров в Харькове не было, в последнем ему было отказано. Губернский архитектор Денисенков составил проект здания театра для Штейна, однако он не был утвержден комиссией публичных зданий МВД, однако из МВД 2 июля 1835 г. пришел ответ, что план театра неудобный. Штейн лично возил проект театра в Санкт-Петербург, поручив управление театром дворянину Карлу Михайловичу Зелинскому, фактически с конца октября 1834 года.[39]   

Очевидно, что сборы в театре Штейна в 1834 г. стали уменьшаться, единственным шансом их повышения, было возможное возвращение в зрительный зал студентов университета. В конце 1834 г. Штейн обращается к губернатору с просьбой вновь дозволить им посещение театра. Министр народного просвещения 8 января 1835 г. написал на его прошении, что согласен, но при условии строжайше наблюдать за приличием. Правление университета просило назначить кресла для инспектора студентов подле кресла полицмейстера и приличные места для дежурных экзекутора и педеля.[40] 19 января 1835 г. было получено разрешение и назначены места для университетских служащих. 22 января 1835 г. студенты впервые с октября 1823 г. пришли в харьковский театр, полицмейстер поэтому поводу писал  ректору университета, что студенты дозволили себе войдя в театр сидеть в шапках и сняли их не прежде, чем на этом настояла полиция, а инспектора студентов вовсе не было замечено на спектакле. На что ректор заметил, инспектору было назначено неприличное место в задних рядах, а не рядом с полицмейстером, поэтому он и не явился в зал. В дальнейшем студенты вели себя так же не лучшим образом, о чем в отчетах о происшествиях по Харьковской губернии можно встретить постоянные записи.

Но более всего доставляли хлопот офицеры, проживающие в Харькове из различных полков, которые часто вели себя возмутительно и даже присутствие полицмейстера не изменяло их поведение о чем сведения дошли до губернатора П.И. Трубецкого. По его настоянию за офицерами должен был следить комендант города, в то время командир харьковского гарнизонного батальона подполковник Андерс.[41]

В целом Штейн ощущал все большую и большую прохладу со стороны начальства, после исправления сметы и плана каменного театра, он вновь был отправлен в МВД на утверждение, однако уже октябре 1835 г. Штейн передумал строить новый театр, его конкурент Л.Ю. Млотковский под покровительством Курского и Харьковского губернаторов начал активную театральную деятельность, и Штейну ничего не оставалось как покинуть Харьков навсегда. Последние представления его труппа давала в марте 1836 года.

Антреприза Штейна оставила яркую страницу в истории харьковского театра. Даже в начале 1850-х годов Кони отмечал, что «и теперь, что есть лучшего в провинции, все из рассадника труппы Штейна».[42]

 

Театр Л. Млотковского

Людвиг Юрьевич Млотковский появился в Харькове в 1832 г. и выступал первоначально в труппе у Штейна на амплуа трагика и драматического любовника и вместе с тем певца. Выйдя из состава этой труппы, он организовал свою и за несколько лет стал одним из самых крупных и прославленных антрепренеров провинциального театра. Первоначально он возглавил труппу курского театра, после успешного выступления на Коренной ярмарке в Курске, Л. Млотковский отправляется на Успенскую ярмарку в Харьков, о чем курский губернатор сообщил в своем письме к харьковскому губернатору 3 июля 1834 года.[43] Л. Млотковский после удачного выступления на Успенской ярмарке получил от харьковского губернатора П.И. Трубецкого разрешение на строительство временного балагана напротив театра Штейна, рядом с городским домом занятым под пансион госпожи Бирич. А позднее на этом же месте выстроило каменный театр.

С антрепризой Млотковского связан длительный период истории Харьковского театра, и поэтому его деятельность заслуживает особого внимания.

Дворянин Л.Ю. Млотковский по национальности был поляк. Говорил по-русски с большим акцентом. Имел импозантную сценическую внешность и хороший голос (баритон). Пел в операх, играл в трагедиях, драмах, мелодрамах. В его репертуар входили такие роля, как король Лир, Жорж де Жермани («Тридцать лет или жизнь игрока»), Руджнер («Уголино» Полевого) и др. Позже, сделавшись антрепренером, он стал редко появляться на сцене, да и мелодраматическая манера его игры к тому времени устарела, изжила себя.

Вот как о Л.Ю. Млотковском отзывались современники, лично его знавшие: «При первой встрече он совершенно очаровывал умом, любезностью и привлекательностью, но в дальнейшем следовало разочарование», пишет актер Дмитренко[44], работавший у Млотсковского. По его воспоминаниям, Млотковский умел «зажимать копейку в укромном уголке кармана», а в случае бедственного положения своей антрепризы распускал труппу на все четыре стороны, не произведя должного расчета и милостиво выдав "кому половину следуемого, а другим только малую толику на харчи в дороге, считая по числу верст, кто куда следовал до первого города, где есть театр».[45]

Но есть и иные свидетельства, раскрывающие положительные качества Млотковского. Так, театральный любитель Е.А. Розен,[46] пытавшийся стать профессиональным актером, восторженно описывает и первую встречу с Млотковским, и дальнейшие наблюдения за его работой. По словам А.Е. Розена, Млотковский встретил его следующим изложением всего принципа в подборе актеров труппы: «Я всегда с удовольствием готов принять без разбора имени и звания всякого желающего посвятить себя театру. Дебюты и последующая за ними служба при театре лучше всего могут показать, истинно это призвание или нет и оправдывается ли оно талантом».[47]

Рассказывая далее о своей работе в труппе Млотковского, А.Е. Розен доказывает искренность такого заявления. Подтверждение этому мы находим и в высказываниях других деятелей провинциального театра и рецензентов. Млотковского ценили за стремление удовлетворить художественные вкусы публики, за энергию в подборе репертуара, за хорошее оформление спектаклей.

«Едва появится на петербургской или московской сцене новая пьеса, - пишет московский критик Беклемишев, - г. Млотковский ее выписывает, ставит на харьковском театре, не6 щадя издержек, иногда даже роскошнее, чем следовало бы расчетливому хозяину. Обстановка пьес, костюмы и самый оркестр доказывают, что г. Млотковский содержит театр не из одних меркантильных видов, а также и из любви к театру и драматическому искусству, что ему делает большую честь. Дай бог, чтобы у нас было побольше таких антрепренеров».[48] Беклемишев, неоднократно бывавший в Харькове и не раз о нем писавший, был другом великого русского трагика П.С. Мочалова, что придает его словам особую весомость.

Млотковский хорошо был известен и в столичных театральных кругах. Одно из свидетельств этому приводит тот же А.Е. Розен. Когда он, не зная на каком театре остановиться, обратился за советом к актеру Александринского театра Сосницкому, известному своим реалистическим творчеством, тот указал ему на «патриарха провинциальных трупп Л.Ю. Млотковского, актера по призванию, отлично знающего и понимающего свое дело». «Кланяйтесь ему от меня, - добавил Сосницкий на прощание, - скажите, что я посоветовал Вам поступить к нему в труппу как к благонадежнейшему и просвещеннейшему из всех театральных директоров нашей необъятной России».[49]

Антреприза Млотковского по сути была дальнейшим развитием творческих и организационных принципов театра Штейна с той только разницей, что Млотковский развивал свою деятельность в иных условиях, связанных уже непосредственно с предреформенной порой. Репертуар в это время состоял, главным образом, из легких пьес – одноактных и двухактных водевилей (бывали однако трех – и пятиактные – «Лев Гурич Синичкин»), но ставились также мелодрамы, драмы и трагедии, русские переводные серьезного и даже классического репертуара. Наконец, был в ходу и украинский репертуар идивертисмент с танцами; изредка ставились и оперы. Зато совсем отсутствовали комедии, также редко ставились и балеты. В общем, репертуар театра Млотковского нечем почти не отличался от репертуара тогдашних столичных театров. Из водевилей назовем: «В тихом омуте черти водятся», «Бабушка и внучка», «Стряпчий под столом»; из трагедий и драм : «Уголино», «Скопин Шуйский», Кукольника; «Параша Сибирячка», «Дедушка русского флота»  Полевого; «Венецианская актриса» Виктора Гюго; «Велизарий» Шейна; «Карл Смелый» Дюма. Из украинских: «Наталка – Полтавка» и «Москаль – Чаривнык» Котляревского; «Сватанье на Гончаровке», «Шельменко денщик», «Щира любов» Квитки-Основьяненко. Из классических: «Ревизор» Гоголя; «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Кориолан», «Ричард Третий» Шекспира; «Коварство и любовь» Шиллера; из опер: «Пан Твердовский», Верстовского; «Фра – Дьяволу» Обера; «Днепровская русалка» Кауэра и Давыдова. Историк Н.И. Костомаров в своих воспоминаниях дает такой отзыв о репертуаре Харьковского театра: «Надобно отдать честь режиссерам харьковской сцены, что пьесы, назначенные к представлению, брались большей частью сообразно местным условиям театра».[50] И прибавим от себя и вкусом публики, любившей в массе своей по преимуществу легкий жанр, господствовавший и в прежнее время.

При труппе Млотковского сложился даже кружок любителей театра, в состав которого вошли студенты Данилов, Бекман, Станкевич, известный своими прогрессивными взглядами профессор университета И.Я. Кронеберг, театральный рецензент и редактор «Харьковских губернских ведомостей» А. Кульчицкий. Этот кружок участвовал в подборе репертуара, оценке спектаклей, в распределении ролей. «У нас открылся новый театр, – пишет Кульчицкий Белинскому, - каменный, очень мило отделанный... Я совершенно отдался удовольствию и имел причину: интересы наши по этой части очень близки нам: наш кружок в театре свой. Советы, статейки, письма, часто распределение ролей, или назначение пьес».[51]

Связь этой группы передовых людей с театром Млотковского делает честь и самому антрепренеру. Действительно, его деятельность высоко ценилась современниками. Он принадлежал к тому типу антрепренеров – актеров, усилиями которых провинциальный театр приобретал все более высокое общественное и художественное звучание.

Млотковский как антрепренер был чрезвычайно энергичен. Он стремился поднять культуру своей труппы, на что расходовал большие средства. Так, расходы на 1840 г. были определены Млотковским в 80310 рублей ассигнациями, не считая содержания собственного дома и главной артистки – жены Млотковского. Наибольшее жалованье получал актер Соленик (2400 рублей ассигнациями и 2 бенефиса), режиссеры Бабанин, Соколов, и актер – трагик Рыбаков получали по 1800 рублей и 2 бенефиса, далее следуют артисты и артистки с низшими окладами (от 1500 до 500 рублей), капельмейстер получал 1500 рублей и бенефис, декоратор – 1500 рублей, две балетмейстерши по 1200 рублей и бенефису, хористкам платили от 360 до 500 рублей. Некоторые лица жили на всем содержании антрепренера, получая при этом дополнительное содержание; 12 девочек – танцорок получали от него только содержание, но не имели жалованья. Содержание оркестра обходилось Млотковскому в 10300 рублей; музыканты имели от него готовую квартиру с отоплением и освещением. На иждивении Млотковского находились и низшие служащие, театральный портной, столяр, афишеры, рабочие сцены, которые оплачивались в пределах 200-500 рублей в год. Всего было в труппе до 80 человек, из них до 50-ти жило на его счет круглый год. На освещение театра затрачивалось 3440 рублей, на декорации – 2615 рублей, на костюмы – 2125 рублей, на жандармов – 1325 рублей, на содержание собственного дома и семейства – 31000 рублей.[52]

Если сопоставить эти ставки с реальным уровнем цен в Харькове, то станет очевидным, что материальное положение актеров Млотковского было вполне удовлетворительным. Правда, не все они получали зарплату круглый год в связи с изменениями в составе труппы. Большие средства уходили и на приобретение костюмов, оплату нанимаемых квартир и пр. Но все же положение харьковских актеров было несравненно более благополучным, чем в других городах.

Цены на места в театре Млотковского назначались по согласованию с генерал-губернатором и были различны в зависимости от времени года, праздничных дней, от пьесы, состава исполнителей, бенефисов и других привходящих обстоятельств. В среднем стоимость мест в 40-х годах колебалась в следующих пределах: ложи бельэтажа – 6-7 рублей серебром, ложи бенуара – 5-6 рублей, ложи верхнего яруса – 3-5 рублей, кресла в партере – 2-3 рубля, стул в партере – 1-1,5 рубля, места на галерее – по 30-50 копеек серебром. Это были довольно высокие цены, безусловно, преграждавшие демократическим слоям населения доступ на спектакли. И только задние места партера, да главным образом галерея могли в какой-то степени заполняться представителями социальных низов, которые и выражали интересы и вкусы широких масс населения.

Важнейшим событием антрепризы Млотковского является постройка нового каменного театра, воздвигнутого на городской земле, безвозмездно отведенной ему на театральной площади. Приговором от 18 августа 1839 г. Харьковское купеческое общество, в собрании Городской Думы, изъявило согласие на отвод Млотковскому городской земли для постройки за его счет театра, с тем условием, чтобы он уплачивал ежегодно по 200 рублей ассигнациями земельного налога в пользу города. 11 октября губернатор Устимович предписал городскому голове Андрею Климову выдать Млотковскому на известных условиях грамоту на городской участок земли для возведения на нем здания театра «По высочайше утвержденному фасаду». Исполняя волю генерал-губернатора князя Н.А. Долгорукова и подтверждая прежний приговор      1839 г., общество постановило отвести Млотковскому и его наследникам землю в полную собственность и чтобы место это служило исключительно только для постоянного существования театра с преимущественным правом приобретения городом и самого здания, будя Млотковский и наследники пожелали бы его продать.[53]

Несмотря на то, что место на городской земле было уступлено Млотковскому в собственное владение, он был обязан соблюдать ряд условий. Например, директора театра назначает губернатор, труппа не должна покидать Харьков с Успенской ярмарки и до окончания Троицкой ярмарки и давать не менее трех представлений в неделю. В августе каждого года Млотковский должен был предоставлять список пьес, которые будут играны в следующем году, цена местам определяется губернатором. Театральные представления других трупп Млотковский мог не позволить, другие же виды представлений не ограничивались.[54] 11 ноября 1841 г. харьковский губернатор даже просил генерал-губернатора о ежегодном отпуске из винных сумм на содержание театра 3000 рублей серебром, с тем, чтобы учредить театральную дирекцию и класс пения для образования молодых людей обоего пола. Генерал-губернатор повелел составить особый комитет для подробного обсуждения этого вопроса. В него вошли губернский предводитель дворянства князь Шаховский и директор театра Шретер.

Постройка театра, производившаяся под наблюдением архитектора    А.А. Тона, закончена была летом 1841 г. Деньги на постройку театра Млотковский занял у харьковского купца Кузина. 15 августа 1841 г. последовало открытие представлений в вновь выстроенном театре. Старый театр был снесен. Новый театр, отапливаемый, был снаружи гораздо лучше старого, холодного, хотя и не столь обширен. «Это было каменное двухэтажное здание с мезонином и зрительным залом, вмещавшем до 800 человек, и имевшем, считая с галереей 4 яруса. Особенных удобств для публики оно, впрочем, не представляло. Плохой резонанс, узкие коридоры с низенькими потолками, отсутствие фойе, деревянные лестницы, небольшая сцена, маленькая и неуютная уборная для артистов и артисток и т.д. – все эти недостатки были весьма заметны для людей, бывавших дальше Харькова».[55] Первым директором нового харьковского театра был избран и утвержден шталмейстер граф Гендриков, а помощником его полковник Шретер.

В этом помещении, значительно перестроенном, но сохранившем в основном первоначальные очертания фасада, теперь помещается театр «Березиль». И сейчас еще на его фасаде сохранились выбитые по углам фронтона даты: слева 1841 (дата постройки здания Млотковским), справа – 1893 (год перестройки).

По отзывам современников, театр был хорошо отделан. В нем имелось три яруса по 20 лож, 150 мест в креслах партера, около 100 мест на лавках за креслами и раек на 300 мест. Всего зал вмещал 1020 человек, и полный сбор по обыкновению составлял 2240 рублей. А в бенефисы, когда цены повышались, сборы доходили до 3600 рублей.

Помещение хорошо отапливалось и освещалось светом керосиновых ламп, что навсегда избавило зрителей от копоти сальных плошек и полумрака прежних театров.

По утверждению Н. Черняева, собравшего большой материал о состоянии театральных помещений в различных городах России, здание, выстроенное Млотковским, было лучшим среди провинциальных театров.

В 40-х годах, говорит Н. Черняев, некоторые города обзавелись новыми, вполне приличными театрами, другие, как Одесса, Нижний Новгород, Казань, имели и раньше хорошие помещения, но они все-таки не могли выдержать сравнения с харьковским каменным театром и по величине, и по наружному виду, и по внутренней отделке. «Харьковский театр, - пишет Н.Черняев, - считался лучшим провинциальным театром не только начала 40-х годов, но и в течение многих лет потом».[56]

Одной из самых важных черт в деятельности Млотковского было стремление создать в своем театре современный и разнообразный репертуар, включающий почти все пьесы русской и украинской классики. В подборе хорошей и многочисленной труппы он был неутомим. В этом деле антрепренер проявлял большую любовь, художественную принципиальность и требовательность, совмещаемые со знанием дела. Достаточно сказать, что именно у Млотковского выросли и сформировались такие крупные реалистические таланты, как Соленик, Рыбаков, Млотковская и многие другие замечательные актеры.

Тем не менее во времена Млотковского, несмотря на всю прогрессивность деятельности театра от первого трагика требовали прежде всего дикого и неестественного пафоса, доходящего к концу монолога, по описанию одного из современников до полного исступления, когдат «музыка заключает акт, актер заглушает оркестр голосом и довершает общность картины, приняв резкую ненатуральную позу». Так играл последний из «могикан» классицизма в театре Млотковского Ф.Г. Бабабнин, который в течение ряда лет то уходил их харьковского театра, то возвращался. О его игре рецензет «Харьковских губернских ведомостей» очень красочно писал: «Грудь вперед, голову немного на сторону, помахивая слегка правой рукой и выдвигая вперед правую ногу, - так ходит обыкновенно на сцене Бабанин. Его произношение отчасти принужденно изысканно, как бы процеживается сквозь зубы, но не он виноват в этом. Он актер старинный, классический, воспитанный еще в той трагической школе, когда на сцену выходили торжественно, когда по ней ходили, а выступали, и выступали величественно».   

В труппе было немало выдающихся актеров. На первом месте безусловно следует поставить Трофима Карповича Соленика. Дранже пробыл на Харьковской сцене около четырех лет (1845-1849) и, несмотря на свою молодость, завоевал себе такое положение в высокой степени даровитого артиста, что его сравнивали с Солеником, хотя этот последний был выше и оригинальнее. Дранже воспитывался в Петербургской театральной школе и много позаимствовал от гениального комика Мартынова. Репертуар у него был почти исключительно водевильный. Получал он 1800 рублей ассигнациями в год с бенефисом. Дранже умер от чахотки в возрасте 20 с небольшим лет. Болезнь истощила его ресурсы и его похоронила за свой счет актриса Кравченкова, устроив железную ограду на его могиле; в этой ограде потом похоронили и Соленика.[57]

М.И. Ладина играла на Харьковской сцене около 15 лет (1843-1859) и занимала, главным образом, амплуа комических старух, пользуясь не меньшей любовью публики, чем и Млотковская. Ее признавали даровитой и редкой на роли старух актрисой. Пашков в своих воспоминаниях отзывается о ней так: «Ладина играла в ролях свах, нянюшек и пожилых русских женщин, да так натурально, будто она весь век свой прожила в той самой роли, какую играла на сцене. Сам Щепкин был в восторге от игры Ладиной и однажды, когда его вызывали, он вывел вместе с собой Ладину на сцену и отрекомендовал ее публике самым лестным образом. Умерла она в 1859 г., простудившись в театре».[58]

Артист на комические роли Павел Васильевич Васильев с большим успехом играл в Харькове, где был любимцем публики и жил много лет до перехода на Петербургскую сцену (в 1861 г.). Оставив Петербургскую сцену, гастролировал иногда в провинции, заглядывая и в Харьков.

Гастроли Щепкина в Харькове имели большое воспитательное значение не только для публики, но и для артистов, значительная часть которых не была ни в Петербурге, ни в Москве. В 1845 г. Щепкин посетил Харьков в сопровождении Белинского и сыграл здесь несколько спектаклей. Современник – Данилов, - в своих воспоминаниях сообщает, что харьковская публика отнеслась сдержано к нему за его игру в роли серьезно-комической и восторженно за исполнение роли Чупруна в «Москале – Чаровнике». Между тем по наблюдению Белинского в этой роли у него был шарж, какового он не дозволял себе на столичной сцене. Щепкин выступал в «Ревизоре», «Женитьбе», «Тяжбе» Гоголя, «Скупом» Мольера, «Баснях» Эзопа и других; читал повесть «Капитан Копейкин». В последний раз Щепкин был в Харькове в 1850 г.[59]

Вот отзыв о Харьковском театре современника В. Пашкова. «Театр не только во время ярмарок, но и без ярмарок бывал почти всегда полон и по любви публики к сценическому искусству, и еще более потому что в 40-х годах были четыре замечательные таланта на сцене Харьковского театра: Млотковская, Соленик, Рыбаков и Ладина. Много писали о них в свое время, а старожилы и сами помнят, и потому, не вдаваясь в критическую оценку этих артистов и артисток, скажем кратко, что Млотковская была превосходная драматическая актриса и исполняла самые трудные первые роли безукоризненно. Чудесной игрой она постоянно увлекала публику и доставляла ей высокое эстетическое удовольствие, и тем более еще, что она и пела хорошо. Репертуар Млотковской был чрезвычайно обширен, потому что кроме драматических ролей, она и комические исполняла прекрасно. В ролях «Офелии», «Вероники» и «Параши Сибирячки» она глубоко трогала чувства зрителей. Млотковская была вполне образованная и просвещенная женщина; истинные любители и знатоки сценического искусства называли ее – «Шекспировская актриса», и она вполне этого заслуживала.

Соленик был неподражаемый комик. О нем можно сказать, что он и свет родился для того, чтобы быть комическим актером. Самые серьезные люди хохотали до слез, когда он выкинет, бывало, на сцене какую-нибудь штуку позой, жестом, гримасой, голосом, или отхватит, по вдохновению, что-нибудь такое, чего и в пьесе нет... Но просто – животики держи... Не думайте, чтобы это были какие-нибудь, балаганные фарсы – нет, - Соленик был отлично образован и потому игра его была глубокоосмысленная, натуральная, прямо из жизни. И вся фигура - то его была чисто комическая: небольшого роста, плотный, голова большая с черными курчавыми волосами, огромный рот и с самым сатирическим выражением, как-то особенно сложившихся губ, а глаза насмешливые. Один взгляд на Соленика уже вызывал невольный смех. Играл он превосходно во всех ролях и до того натурально, что глядя на него, забываешь актера, а видишь живой тип из бытовой жизни, особенно в ролях тогдашних приказных крючков, удалых русских парней и гуляк купеческих сынков. Пока Соленик на сцене, во всем театре почти непрерывный хохот – и не хотел бы, да поневоле захохочешь. Соленика приглашали на сцену и в Москву, и в Петербург, но он не поехал, с Харьковом он, так сказать, сросся и своим талантом служил ему до кончины. Когда будете гулять на городском кладбище – прочтите трогательную надпись над могилой Соленика! (Вот ее начало: Дывыся з неба Соленыче, яка то правда чоловича). Был еще молодой и очень даровитый комик Дранше; он так хорошо начал и много обещал для сцены, но смерть скосила его в цвете лет... Рыбаков был высокоталантливый артист – художник и отличный трагический актер, природа щедро одарила его всем, что нужно для трагика: высокий рост, хорошее сложение, красивая наружность и сильный приятный голос. Даже знаменитый московский трагик Мочалов уступал и был слабее Рыбакова в таких серьезных ролях, как «Гамлет», «Уголино» и «Игрок». В этих ролях Рыбаков игрою своею глубоко трогал и потрясал публику; да и во всех ролях сильный талант этого артиста, при счастливой наружности, приковывал к себе внимание всей публике и доставлял ей полное эстетическое наслаждение. Женившись на красавице актрисе Зеленской, Рыбаков составил свою труппу и в конце 40-х годов уехал с ней в Ростов, а потом в Николаев, где играл очень долго. Сколько я помню Млотковскую, Соленика, Рыбакова и Ладину, после каждого спектакля, вызывали по несколько раз и делали им шумные и восторженные овации. Играли они несколько лет и играли прекрасно, развили у харьковской публики любовь к сценическому искусству и имели на нее хорошее влияние. Хороши были и так называемые «благородные спектакли», привлекавшие к себе огромную публику, да не тем, что были «благородные», а тем, что играли в них артистически И.А. Беккер и девица З. Бердяева – впоследствии жена губернатора Траскина. Беккер, бывший еще студентом, заявил несомненный сценический талант на университетских спектаклях. В ролях «Фамусова» и «Городничего» он так был натурален и хорош, что вся образованная публика восхищалась его игрой и высоко ценила сценический талант Беккера. Тогда же студент Зацепин сыграл превосходно роль «Чацкого»; и таких «Чацких» я потом не встречал, хотя видел их много на разных сценах. В пьесе «Два брата Стрельских» студент Старов так сыграл роль одного из Стрельских, что лучше нельзя. Даже и теперь через 37 лет мне живо представляется лихой хват – повеса Стрельский с хлыстом в руках. Выбор пьес для «благородных спектаклей» из русского и французского репертуара был очень хорош, а исполнение главных ролей г. Беккером и девицею Бердяевой поистине художественно и восторгало публику, потому что Беккер был вообще удивительно даровит, и дарование его разнообразное; особенно сильно проявлялось у него капитальное остроумие, тонкий юмор и непобедимая авторитетность, - что он сказал, то опровергать очень трудно или совсем невозможно. Как комик, он превосходил даже Соленика своею полновесной, художественной игрой, которой восхищались и такие артисты как Щепкин и Живокини, которые, как было слышно, приглашали его в Москву на сцену. И устраивал и заправлял «благородными спектаклями» тот же Беккер. Девица Бердяеева, воспитывавшаяся в Париже и в Риме, владевшая в совершенстве четырьмя новыми языками (на итальянском она даже стихи писала) и хорошо рисовавшая масляными красками, - была высокоталантливая особа и на сцене играла превосходно».[60]

Прекрасную характеристику дарования Млотковской дал в 1843 г. в большой, посвященной ей статье поэт Беклемишев, один из ближайших друзей П.С. Мочалова, приезжий в Харьков во время гастролей московского трагика. В этой статье Беклемишев писал: «Но кто изумил нас на харьковском театре, так это, конечно, господа Млотковская, которая могла бы быть украшением любого столичного театра. Отличительный характер ее игры заключается в простоте и естественности, первых условиях всякой красоты, всякого изящества. Нигде не прибегает она к жалким пособиям, изобретенным бездарною посредственностью, нигде не старается привлечь внимание ненатуральною резкостью мимики и напряжением голоса. Вся игра ее, полная обдуманности и самосознания, течет спокойно и ровно, ощутительно передавая зрителям то, что хотел передать писатель, изображая созданное им лицо… Но в тех местах, где чувство вырывается наружу, где не рассудок, а увлечение страсти характеризует роль, там вы невольно отдадите справедливость ее таланту. Там – вся одушевленная – она преображается: спокойствие и ровность игры исчезают, и перед вами та же, но совершенно другая Млотковская… и вы, изумляясь, глядите на нее, как бы глядели на реку, которая за минуту текла спокойно и прозрачно, а теперь, под дыханием бури, кипит, пенится и с громом и шумом катит бунтующие волны…».

«Пальму первенства на харьковской сцене можно отдать драматическому актеру Рыбакову, – писал в 1840 г. рецензент журнала «Пантеон» – Этот актер одарен истинным дарованием, которое стоит много выше посредственности; конечно, талант его еще не выработан и, так сказать, не утвердился. С каждым представлением замечаешь в Рыбакове что-то новое, чисто оригинальное: он, видимо, совершенствуется. Игра его всегда обдуманна, мимика соответствует словам, с которыми соглашено выражение лица. Нет утрированных жестов и восклицаний. В патетических местах он невольно увлекает и заставляет зрителя забыться. Его благородный, мужественный вид, одушевленное лицо, голос, полный страсти и чувства, действуют на душу и нередко исторгают слезы. От него много можно ожидать в будущем.

В том же 1840 г. в «Литературной газете» была помещена большая статья, посвященная исполнению на харьковской сцене Н.Х. Рыбаковым и Л.И Млотковской главных ролей в комедии Скриба, Мельвиля и Кормуша «Графиня-поселянка или Медовый месяц». Комедия эта впервые была поставлена с Участием П.С. Мочалова в 1832 г. Московским Малым театром. На харьковской сцене она появилась спустя восемь лет. Действие ее происходит в России. В ней рассказывается, как герой пьесы граф Алексей Петрович Воронков, женившись на венгерской графине Полеска де Фарштайм, обнаруживает, что его жена взбалмошная, избалованная, преисполненная барской спеси женщина. Мужу удается перевоспитать жену: он объявляет себя крепостным человеком, столяром Алексеем Петровым, и его высокородная супруга становится крепостной крестьянкой, обязанной вести образ жизни, соответствующий ее новому положению. После бешенства и возмущения графиня все же начинает понимать свои ошибки, и одержавший победу граф возвращает ей высокий титул и все вытекающие из него привилегии.

Автор рецензии на постановку этой пьесы в Харькове А. Кульчицкий приравнивает исполнение Н.Х. Рыбаковым главной роли к игре великого П.С. Мочалова в роли Гюга Бидермана в пьесе Н.А. Погодина «Смерть или честь». «Рыбаков играл свою роль превосходно, верно, воодушевленно… Кто не видел Рыбакова в роли Алексея, тот решительно не имеет никакого понятия о его даровании… он стал на такую точку истины в искусстве, что это прямо можно назвать вдохновением, светлым, непомраченным. Эта простая, неизысканная позиция, этот печальный, растроганный голос, этот грустный, умоляющий взор, и смущенная преданность, и глубокая любовь – все, все столько благородно и просто, верно…» И дальше: «Рыбаков сошел со сцены, единодушно одобряемый, любимый публикой. Продолжайте, продолжайте на этом поприще, благородном и возвышенном. Природа, г. Рыбаков, дала вас многое, завладейте больше от искусства и поставьте себя далеко выше над толпой. Следуйте вашему влечению; оно не дается даром! Ищите, изучайте – и будьте нашим учителем. Вас окружает довольство, любовь и благодарность сограждан. Разве такая жизнь не счастье?»

«Пальму первенства на харьковской сцене можно отдать драматическому актеру Рыбакову, – писал в 1840 г. рецензент журнала «Пантеон» – Этот актер одарен истинным дарованием, которое стоит много выше посредственности; конечно, талант его еще не выработан и, так сказать, не утвердился. С каждым представлением замечаешь в Рыбакове что-то новое, чисто оригинальное: он, видимо, совершенствуется. Игра его всегда обдуманна, мимика соответствует словам, с которыми соглашено выражение лица. Нет утрированных жестов и восклицаний. В патетических местах он невольно увлекает и заставляет зрителя забыться. Его благородный, мужественный вид, одушевленное лицо, голос, полный страсти и чувства, действуют на душу и нередко исторгают слезы. От него много можно ожидать в будущем.

В том же 1840 г. в «Литературной газете» была помещена большая статья, посвященная исполнению на харьковской сцене Н.Х. Рыбаковым и Л.И Млотковской главных ролей в комедии Скриба, Мельвиля и Кормуша «Графиня-поселянка или Медовый месяц». Комедия эта впервые была поставлена с Участием П.С. Мочалова в 1832 г. Московским Малым театром. На харьковской сцене она появилась спустя восемь лет. Действие ее происходит в России. В ней рассказывается, как герой пьесы граф Алексей Петрович Воронков, женившись на венгерской графине Полеска де Фарштайм, обнаруживает, что его жена взбалмошная, избалованная, преисполненная барской спеси женщина. Мужу удается перевоспитать жену: он объявляет себя крепостным человеком, столяром Алексеем Петровым, и его высокородная супруга становится крепостной крестьянкой, обязанной вести образ жизни, соответствующий ее новому положению. После бешенства и возмущения графиня все же начинает понимать свои ошибки, и одержавший победу граф возвращает ей высокий титул и все вытекающие из него привилегии.

Автор рецензии на постановку этой пьесы в Харькове А. Кульчицкий приравнивает исполнение Н.Х. Рыбаковым главной роли к игре великого П.С. Мочалова в роли Гюга Бидермана в пьесе Н.А. Погодина «Смерть или честь». «Рыбаков играл свою роль превосходно, верно, воодушевленно… Кто не видел Рыбакова в роли Алексея, тот решительно не имеет никакого понятия о его даровании… он стал на такую точку истины в искусстве, что это прямо можно назвать вдохновением, светлым, непомраченным. Эта простая, неизысканная позиция, этот печальный, растроганный голос, этот грустный, умоляющий взор, и смущенная преданность, и глубокая любовь – все, все столько благородно и просто, верно…» И дальше: «Рыбаков сошел со сцены, единодушно одобряемый, любимый публикой. Продолжайте, продолжайте на этом поприще, благородном и возвышенном. Природа, г. Рыбаков, дала вас многое, завладейте больше от искусства и поставьте себя далеко выше над толпой. Следуйте вашему влечению; оно не дается даром! Ищите, изучайте – и будьте нашим учителем. Вас окружает довольство, любовь и благодарность сограждан. Разве такая жизнь не счастье?»  

Насколько серьезно относился Млотковский к воспитанию актерских кадров, свидетельствует его попытка создать в Харькове театральную школу. Для провинции того времени это было совершенно беспрецедентным случаем. Но городские власти его не поддержали, и это полезное начинание так и не осуществилось.

На рубеже 30–40-х гг. (весной 1838 г., осенью 1839 г. и весной 1840 г.) Л.Ю. Млотковский для поддержания сборов и в качестве высокого образца для актеров трижды приглашал на гастроли Павла Степановича Мочалова.

Гениальный московский артист, высоко оценивший художественный ансамбль Харьковского театра, а также его «умную и благосклонную» публику (в письме к премьерше Харьковского театра Л.И. Млотковской Мочалов писал: «… грех свободным временем не воспользоваться, грех не показаться умной и благосклонной ко мне харьковской публике и грех большой отказать себе в удовольствии поиграть вместе с прекрасной актрисой…»), с большим удовольствием принимал приглашения Млотковского и выступал с его труппой как в самом Харькове, так и в других городах, куда выезжал театр.

Хранящиеся в архиве Театрального музея имени Бахрушина письмо к Мочалову старого харьковчанина, учителя словесности харьковской гимназии Павла Иноземцева, убедительно рассказывает о том, чем был для демократической части зрителей – для мелкого городского чиновничества, учителей, студентов, мастеровых – гневный и протестующий могучий дар артиста:

«Боже мой! Благодарю тебя: жизнь моя не прошла случайным бытием.

В ней есть эпизод достойный зависти, – это сердечное родство с человеком, которого так долго искала бедная душа мечтателя, человеком, на которого так мало похожи привилегированные дети Адама, эти куколки, являющиеся то под мантией аристократизма, то на ходулях, выбитых лбом, авторитетов ученой, поэтической и всякой другой славы…

Примите слова мои за чистую монету: я слишком горд, слишком честен и слишком мал в значении света, чтобы упасть до пошлостей и лести, Предоставим это тем, которые платят поэту за его вдохновение.

Узнавая Мочалова, Иноземцев узнавал истину в образе великого таланта».

Мочалов просто и дружески относился к своим провинциальным парнерам. Актер И.И. Лавров (Барсуков) писал о нем: «… он часто приглашал меня к себе, беседовал со мной о театральном искусстве, одобрял выполнение некоторых ролей моих, журил за другие…». Рецензии на спектакли Мочалова в провинции неизменно ставили рядом три имени: первым – имя Мочалова и сразу же вслед за ним имена его достойных партнеров – Млотковской и Рыбакова. И когда после спектакля Мочалов за руки выводил на авансцену этих лучших актеров русской театральной провинции, зал в благодарность за его талант и чутковсть отвечал ему несмолкаемыми вызовами и аплодисментами.

В то время провинциальные труппы ежегодно обновлялись почти полностью, а у Млотковского сменяемость актерского состава проходила, как правило, только наполовину. Художественный и материальный успех его театра, работа в крупном университетском городе не могли не привлекать провинциального актера, находившегося в тяжелых условиях бесконечных переездов и материальной необеспеченности. Попасть в харьковскую труппу считалось удачей.

Следует иметь в виду, что довольно значительная группа лучших актеров, как например Соленик, Млотковская, Протасова, Боброва, служили у Млотковского непрерывно на протяжении многих лет. Это имело большое значение для выработки традиций, школы, которая складывалась на основе творческого метода этих ведущих мастеров реалистического направления.  

Бывали у Л.Ю. Млотковского и проколы в работе с известными актерами, ярчайший пример тому Н.Х. Рыбаков, который покинул труппу в конце 1839 г. по неизвестным нам пока причинам.[61] Млотковский в январе 1840 г. через Харьковского губернатора обратился к Курскому губернатору с просьбой разыскать Н. Рыбакова, т.к. тот уехал из театра без его ведома и не сделал расчета. Из Курска сообщили, что Н. Рыбаков был в труппе театра Хорвата, но по пьянству был выдержан в тюрьме для протрезвления и отбыл в Орел. В марте 1840 г. из Орла сообщили, что Н. Рыбаков в труппе коллежского регистратора Азбукина связан контрактом, а также, что у Млотковского на Рыбакова нет никаких денежных документов.  

В последующие годы Н.Х. Рыбаков неоднократно приезжал для выступлений на харьковскую сцену, считая Харьков колыбелью своей актерской славы. Так мы встречаем рецензию в «Харьковских губернских ведомостях» от 29 мая 1841 г. о выступлении Н.Х. Рыбакова в роли Гамлета на харьковской сцене: «В этот раз Рыбаков сыграл Гамлета от начала до конца так хорошо, как никогда еще не играл. Не говоря об успехе целой роли, были многие места, которые понравились бы самому взыскательному ценителю… Рыбаков целой роли дал иное направление, чем прежде. Колорит глубокой грусти, необходимый для каждого человека, как Гамлета, проглядывал у Рыбакова почти везде. А этого прежде мы не замечали, и это-то самое помогло ему быть более естественным и человечным». Можно приводить десятки рецензий на роль Гамлета, исполненных Рыбаковым в других городах, даже когда он был уже не молод, и его фигура не совсем подходила к поэтическому образу датского принца, «… но обаяние, производимое на публику его игрой, заставляло забывать все».

Труппа харьковского театра 1820-40-х годов не распускалась, если к этому не было особых причин, на протяжении многих лет. Актеры уходили и приходили в течение всего календарного года. Даже летний период не вносил каких-либо существенных изменений в состав труппы. «Театральный год» с его временными границами обновления труппы стал играть большую роль намного позже, когда управление театром перешло в руки дирекции.

У Млотковского имелись исполнители всех основных амплуа трагедии, драмы, комедии, водевиля. В отличие от театра Штейна балетные спектакли уже не шли. Музыкально-драматические иногда показывались, хотя в принципе Млотковский постепенно отказывался от музыкальных жанров и максимально развивал драматические.  

Во второй половине 30-х начале 40-х гг. XIX ст. под руководством Млотковского ставились и оперы, он же в них сам выступал в качестве баритона. Выступал также и «злодей» Микульский, – «Его злодейство выражалось рыжим париком, а тенор фистулой», как писал о нем «Киевлянин». Их отчета о спектакле 40-года мы видим, что в течение года было поставлено всего 8 опер; любопытны их заглавия: «Камендик или великодушный освободитель», «Немой в горах Сиерры Морены, или таинственный нищий», «Леста, Днепропетровская Русалка» и т.д. В августе 1841 г. было дано первое действие из «Жизнь царя»: «В театральных заметках того времени говорится, что публика благоволит особенно к кровавым операм и необычайным постановкам. Из певцов и певиц по профессии известны тогда только двое Бебин и Львова, которая пела русские песни «с воодушевлением и чувством народности» по выражению рецензентов.

В 1840-х гг. оперы ставились довольно часто; очень большое внимание обращалось при этом на постановку, так как публика требовала всего чудесного, необыкновенного, все с трепетом следили за тем, как «озеро затопит всю сцену» или как «чудовище обхватит гигантскими лапами лиц, выполняющих сцену». В соответствующем стиле и выпускались афиши; писали например: будет поставлена большая волшебная опера в 4 действия «Илья Богатырь и Соловей разбойник Муромских лесов», с хорами, полетами, машинами, чудовищами, превращениями, сражениями и декорациями, изображающими утесы, которые превращаются в пропасти, подземную галерею в восточном вкусе, лес, гнездо Соловья Разбойника на 12-ти дубах!!! и т.д.

С 1845 г. на Харьковскую сцену поступил юный тенор Леонов; он сделался любимцем публики и исполнял романы в антрактах. Оперы стали становиться чаще. Но как? Они не могли удовлетворить и рецензентов того времени; один из них пишет: «О мода!» у нас не итальянской оперы, мы не можем по столичному восхищаться итальянскими руладами, но следуя рабски той же моде, мы слушаем жалкую провинциальную оперу и даже готовы восхищаться ею… О снисходительная публика, о решительная бенефициантка, так смело схватившая за волосы Цампу! Разбойник Цампа не существует! Да и что долго толковать с таким мошенником! «Та же участь постигла и несчастного Стрелка» (подразумевается опера «Фрейшюць»).

Во время антрепренерства Млотковского в харьковском театре существовало нечто вроде балета. Было две балетмейстерши, которым было дано по 12-ти (от 7–12 лет) танцорок. Последние не получали никакого жалованья. Их учили танцам, пению и декламации. Иногда они ставили детские спектакли, иногда же участвовали в небольших балетах. Некоторые из них впоследствии остались на Харьковской сцене и после ухода Млотковского. В 1841–1842 гг. приезжали две испанских танцовщицы; они имели большой успех. После Млотковского, заведенная им школа была распущена. Танцы бывали только в антрактах. Иногда выступали в них и артистки, впрочем не очень удачно. «На это ремесло», замечает корреспондент о русской пляске одной из артисток, «находятся у нас танцорки, хотя и незавидные, но из них все же приятнее смотреть, чем на драматическую артистку с сердитым взглядом, крепостной физиономией, не под такт вырабатывающей ногами разные вычуры». В другом месте тот же критики замечает: «г-жа Ленская была в кучерском кафтане и в прочем, должно быть, тоже кучерском. Трудно себе представить что-либо неприличнее манеры, с какой гарцует г-жа Л., этой припляски. Хохочет, ломается, и вместе с тем конфузится». 

Начиная с 1843 г. деятельность Млотковского изменилась в виду стеснительных финансовых обстоятельств. Ему пришлось идти на создание при театре акционерного общества, которое было утверждено в МВД 20 июля 1843 г., цена каждой акции достигала 2000 руб. ассигнациями, а всех не более 30 000 руб. ассигнациями. Председателем общества был избран губернский предводитель дворянства князь Голицын. В том же году общество наняло театр у Млотковского сроком на пять лет. По условиям с 15 апреля по 15 августа труппа содержалась на счет Млотковского.[62]

Деятельность Млотковского в новом театре оказалась недолгой и материально неудачной. Большие долги в связи с постройкой театра и стеснительные условия, в которые он был поставлен дирекцией, представлявшей власть местной администрации, привели его дело к печальному концу. К этому добавились неполадки в семье, завершившиеся полным разрывом с женой. Все это вынудило Млотковского навсегда покинуть Харьков. В 1844 году Млотковский переехал в Орел. Там он вновь попытался организовать хорошую труппу, для чего пригласил даже воспитанников Петербургского театрального училища. Один из них – Иосиф Дранше позже попал в харьковский театр и занял там ведущее положение.

Здание театра он сдавал в аренду, а в апреле 1853 г. дарственной записью передал его вместе с долгами своей дочери, вышедшей замуж за губернского секретаря Дюкова. Условия передачи здания театра были следующие: возместить стоимость постройки здания театра, все прочие долги Млотковского и двум другим дочерям выплатить по 10 000 руб. В обмен же Дюковым ежегодно выплачивалась арендная плата с театра 5000 рублей. С тех пор оно на многие годы становится театральной цитаделью семьи Дюковых, антрепренерская деятельность которых получила всероссийскую известность.

 

Попытки организации казенного театра

После отъезда Млотковского из Харькова по распоряжению генерал-губернатора была создана акционерная компания для поддержания театра. Избрали новый состав дирекции, который и занялся организацией театрального дела на новых принципах. Но уже в 1845 г. «по неудовлетворительному ходу дела» управление театром передается одному из членов дирекции, коллежскому советнику, дворянину Н.Д. Алфераки,[63] который уплатил все долги, купил все акции общества и еще дополнительно вложил 20 тысяч рублей на улучшение театра.

С августа 1844 г. до начала 1845 г. в харьковском театре давала представления польская труппа Вильгельма фон Шмидтгофа. У него сначала была немецкая труппа, а затем он во время скитаний по Западному краю подобрал себе польскую труппу. Сам Шмидтгоф был хорош в комедиях, и в водевилях, и в операх. Дочь же его Ева имела всегда бурный успех: ее встречали и провожали аплодисментами, забрасывали букетами, и она объездила с труппой своего отца всю Россию. В Харькове труппа Шмидтгофа давала только оперы. Польский язык не помешал ее успехам, т.к. в Харькове в сороковых годах XIX ст. польский элемент играл видную роль; в университете училось много поляков-студентов, были и литераторы поляки и польское общество. Харьковский корреспондент хвалил Шмидтгофа за «живую игру» и за «прекрасную манеры пения», но замечает, что но уже утратил свой голос. Дочь же го привела корреспондента в восхищение. Литератор Гребенка рассказывает о том, с каким трудом он достал себе билеты; настал вечер, пишет он, театр наполнился елико возможно зрителями, осветился стеариновыми свечами, а музыка заиграла увертюру без грома, стука, треска и прочих ужасов, – но ровно, чисто и приятно… Оперу труппа исполнила также очень порядочно. Хоров, по-видимому, не было, оркестр же Шмидтгофа возил свой собственный. Благодаря Шмидтгофу произошло в Харькове также «возрождение оратории». Перед своим отъездом со своей труппой и многими Харьковскими артистами и певцами исполнил седьмую симфонию и ораторию «Христос на Масличной горе» Бетховена. Дочь Шмидтгофа шесть лет спустя выступала с успехом уже в качестве драматической артистки, а затем попала на Московскую сцену. Весной 1847 г. Харьков посетила странствующая итальянская труппа Виллы и Барбиери. Несмотря на похвалы рецензента и удовлетворительную постановку, театр бывал почти пуст «2-3 ложи в каждом ярусе, 20-30 человек в театре – вот и все». Тот же рецензент ища причин столь «обидного равнодушия», пишет: «особенный, принадлежащий партеру, класс публики ищет занимательности в содержании пьесы, чаще в фарсах актеров; следовательно итальянского текста оперы достаточно, чтобы уничтожить для этой публики всякий интерес спектакля». Кроме того, сильно затрудняло незнакомство с итальянским языком: «печатают по-русски, что будет дан «Севильский цирюльник» а между тем прийдешь в и слышишь пение на таком языке, из которого не поймешь ни слова». Кроме того, можно думать, что влияние столицы Петербурга также сыграло известную роль: в 1847 г. после отъезда Виардо и Рубини итальянская опера не пользовалась популярностью в Петербурге, а настроение столицы отзывалось и в Харькове. В Тифлисе об этом составе труппы были хорошие отзывы. Хотя, вероятно, оркестра своего у него не было, хоры же фигурировали на харьковской сцене. Хотя, так же, как и на тифлисской «Более для зрения, чем для слуха». В августе того же года труппа покинула Харьков.

Из этого времени сохранились воспоминания о приезде в 1845 г. в Харьков танцовщицы Адель, выступала она с громадным успехом. Зрители и критик были от нее в восторге. Легкость танца и гибкость стана очаровывают зрителя. Старик забывает седины и делается юношей, юноша дает свободу своему разгоряченному воображению, чувства всех сливаются в общий восторг. В конце 40-х начале 50-х гг. в Харькове был целый ряд гастролей и балетных артистов и целых трупп. В зимний сезон 1848–1849 гг. в Харькове танцевало артистическое семейство Богдановых; они ставили целый ряд спектаклей. Украшением труппы была «Надежда Константиновна» или «Надина», как ее называли местные театралы. Она действительно была выдающейся артисткой, с большим успехом выступала заграницей. В ее лице Харьков впервые увидел выдающуюся танцовщицу. Во время гастролей Богдановых многим харьковским артистам и даже хору приходилось участвовать в балетах.

Первое время при единственном директоре театр существовал благополучно, но к 1848 году его материальные дела вновь настолько ухудшились, что Н.Д. Алфераки, рассчитав актеров среди сезона, «предоставил им возможность располагать собой, как кто рассудит».

Причины своих неудач он видел в «охлаждении публики к театру» и в дороговизне содержания труппы из-за высоких ставок и непомерно большого количества бенефисов. Поэтому, распустив труппу, он составил новую – с меньшим количеством актеров и с пониженными окладами. Ему удалось добиться субсидии из городской казны в сумме 3000 рублей серебром в год, которая выплачивалась харьковскому театру в течение 20 лет. С тем однако, чтобы дирекция театра давала по одному спектаклю во время Крещенской и Троицкой ярмарок в пользу харьковского благотворительного общества и детского приюта.[64] Однако постоянные задержки с выплатой пособия лишали возможности театра действовать более энергично. В 1861 году пособие было выплачено только в конце года несмотря на неоднократные просьбы директора театра.[65]

Приняв такие экстраординарные меры, Н.Д. Алфераки через год все же оставляет руководство театром. По распоряжению генерал-губернатора опять создается новая дирекция во главе с инженер-майором Дмитрием Петровским.[66]  О его времени можно лишь упомянуть, что в осенний и зимний сезоны 1851–1852 гг. в Харьков прибыла труппа балета балетмейстера Варшавского театра Мориса Пиона. В ней было 12 человек и при помощи 5-6 танцовщиц Харьковского театра она могла ставить без пропусков незатейливые балеты. Всего чаще шел балет «Крестьянская свадьба». Тут были и польские пляски, и напевы, и одежда, и нравы. Этот балет казался харьковчанам «увлекательным»; но интерес к польскому балету длился недолго и потом труппе приходилось даже отменять спектакли по недостатку сбора. 

В 1854 г. гастролировала известная тогда петербургская балерина Андреянова. Она славилась хорошим исполнителем характерных танцев и большим комическим талантом. Местные губернские Ведомости не находили слов для восхваления Андреяновой. Первую неделю своего пребывания она привлекала множество зрителей, но как пошло дальше остается неизвестным.

Через несколько лет после Петровского во главе театра становится адъюнкт харьковского университета коллежский асессор Львов. Подробностей деятельности Львова установить не удалось Известно только, что 1 мая 1856 г. он также оставил театральное поприще и передал управление труппой антрепренеру поручику Ивану Александровичу Щербине.[67] А в 1860-1862 годах со Львова взыскивали недоимки сделанные им по театру за время его директорства.[68] Речь шла именно о тех ежегодных 3000 руб. серебром, которыми Львов безотчетно пользовался. При этом следует отметить, что каждый директор покупал все имущество театра в собственность. Например, Щербина покупал театральное имущество у Львова за 20 000 руб. серебром. Театр во времена Щербины  принес в сезон 1857-58 гг. дохода 48 796 руб. 70 коп., при расходах 52 029 руб. 39 ½ коп.

В августе 1858 года директором театра Щербиной было принято решение благоустройства лож на случай приезда Высочайших особ, деньги на благоустройство были взяты из запасного 10 % театрального капитала. При Щербине с 1858 г. появляется в театре постоянная балетная труппа, в которой отличалась Царевич; она давала балеты в течение трех лет до 1861 г.  

В 1858 г. на харьковской сцене выступал Рыбаков, о глубоком впечатлении, которое оставляла у зрителей пушкинская роль станционного смотрителя Симеона Вырина, – сообщали «Харьковские губернские ведомости»: «Его рассказ на смертном одре о побеге дочери был проникнут такой простотой, таким задушевным чувством, что на глазах многих зрителей невольно являлись слезы» – так описывал игру Рыбакова под непосредственным впечатлением спектакля газетный рецензент. И почти теми же словами характеризовал ее через много лет после смерти артиста его младший товарищ по сцене В.Н. Давыдов: «Я хорошо помню его, например, в роли станционного смотрителя, которую он очень любил играть. Она поражала трогательной простотой, совершенно недоступной актерам, которые привыкли рычать, как тигры. Болезненный бред в третьем акте и тихий смех умирающего являлись созданием художника нашего времени и хватали за сердце потрясающей правдой. Все позднейшие актеры в этой роли копировали Рыбакова. Так он в ней был изумителен».

Летом 1859 г. приехала итальянская труппа Неватовича, состоявшая из нескольких артистов, артисток С.-Петербургских Императорских театров, она дала 10 представлений, причем цены даже абонементные были повышены. Вместо 2-х рублей, как обыкновенно, кресло первого ряда стоило 3 рубля и т.д. Их выступления публика оценила как более удачные, чем те, которые были ранее.

В январе 1859 г. в Харькове опять выступал Рыбаков. Подтверждением этого может явиться весьма значительная по своему содержанию и по своим выводам статья из январского номера «Харьковских губернских ведомостей» за 1859 г., как бы подводящая итог всего раннего этапа актерской деятельности Рыбакова. «Старая школа, – писалось в этой статье, – не коснулась самобытного таланта Н.Х. Рыбакова. Внешняя приподнятость исполнения нигде не выходит у него за пределы возможного, не выделяясь у него за пределы чувства и мысли; где нужно плакать, он плачет, и слезы его трогают публику. Когда нужно было выразить сетования или глубокую думу, он говорит вдумчиво и серьезно, его громкий от природы голос смягчается, звучит тихо и прочувственно в правдивых интонациях необходимой речи». И вслед за тем тот же рецензент добавляет: «Артист, который вступил на свое поприще в то время, когда естественная правдивость игры считалась недостатком, когда все было заполнено расчетом на внешний эффект, удивляет теперь глубокой правдивостью и простотой своего сценического исполнения. Он везде естественен. В комедии... он так же хорош, как в драме и трагедии».

Особенно тепло воспринимала харьковская публика Рыбакова в ролях гоголевского «Ревизора». Еще в 1830-е годы он играл Хлестакова, в 1840-е судью Ляпкина-Тяпкина, а позднее перешел на роль Земляники, которая стала одним из его сценических шедевров. Рыбаков по праву считался лучшим исполнителем этой роли на русской сцене. В Харькове роль смотрителя богоугодных заведений Земляники Н.Х. Рыбаков сыграл впервые в 1861 г. и «Харьковские губернские ведомости» сразу же подметили, что «в роли Земляники у Рыбаква едва ли есть соперники».

В начале 1860 г. «Харьковские губернские ведомости» писали: «Крещенский театральный сезон, против обыкновения, отличался хорошим выбором пьес, исполненных тоже весьма удовлетворительно, благодаря участию Рыбакова».  

8 августа 1860 г. в Харьков прибыл А.Н. Островский, он лично руководил в харьковском театре постановкой двух своих пьес «Гроза» и «Бедная невеста». В это время он подружился с Рыбаковым, искренне восхищаясь провинциальным корифеем, поставив его в один ряд с Мочаловым и Томмазо Сальвини. Образы Островского – вершина творчества Рыбакова, в тридцати пяти пьесах Островского, им сыграно шестнадцать, причем почти все они совпадают с ролями занменитого актера школы Островского П.М. Садовского.

Рыбаков выступал в Харькове и в начале 1861 г. после его отъезда в Харьков прибыл другой знаменитый провинциальный актер Николай Карлович Милославский. О последнем один из харьковских корреспондентов А.Н. Островского писал: «в театре снова пойдут Клары д’Обервиль, Серафимы Лафайль, Он помешан, Она помешана, Оно помешано и проч., и проч., и проч.». Милославский продержался на харьковской сцене до 1863 г., пока не был уволен театральной дирекцией.    

Итальянская опера в это время вошла снова в моду в Петербурге; итальянская труппа, путешествующая по России, всюду имела успех: особенно сильное впечатление производила примадонна Ворбари, которая, по выражению рецензента, «с ума сводила» наших добрых провинциалов. Губернские львы устраивали в ее честь овации, искали случаи свести с ней знакомство и получить от нее какой-нибудь сувенирик. Можно думать, что в Харькове труппа пользовалась таким же успехом, прямых указаний на это нет. Через семь лет, осенью 1857 г., в Харькове снова появилась итальянская оперная труппа, из бывших певцов и певиц одесской итальянской оперы. Ее состав был очень невелик, так что они ставили лишь отрывки из опер. В конце 1858 г. та же труппа, но в данном составе снова посетила Харьков, под дирекцией Бергера. Она встретила радушный прием: «В первое же представление театр был битком набит»: сначала «не успевши всмотреться и вслушаться в исполнение пьесы, другие из-за того только, чтобы показать всем, что и мы дескать, умеем понимать вещи, иные же наперекор большинству позволяли себе несколько раз шикать среди общих рукоплесканий, но, потом, увлекшись общим сочувствием, в числе прочих и они рукоплескали артистам. Вся пьеса прошла с успехом, какого только можно ожидать от странствующей труппы». Итальянский текст больше не служил препятствием, так как в кассе продавались либретто опер. Один из крупных артистов этой труппы Бергера – тенор Финокки не уехал из Харькова, а остался здесь и стал давать уроки. Остальная же труппа продолжала свои артистические странствия и после Харькова.    

7 марта 1862 г. Щербина передает управление театром штабс-ротмистру Леониду Александровичу фон Мензенкампфу. Расходы последнего еще более возросли и перерасход составляло уже не 3000 рублей а доходил до 6500 руб. При этом ему Мензенкампфу постоянно приходилось просить выделения из городской казны 3000 руб., которые выдавались с большим опозданием и задержками.[69]

В попытке увеличить театральные доходы Л.А. Мензенкампф совместно с иностранцем Деаконом даже хотели построить цирк на театральной площади, однако ни городская дума, ни харьковский губернатор не сочли это удобным, а в другом месте цирк устраивать директор театра не пожелал.[70] В это время уже существовал деревянный цирк Шмидта на землях Императорского харьковского университета, но условия аренды были настолько жесткие, что арендатор был обязан по первому требованию здание разобрать.  

Мензенкампфу помимо элементарной безответственности в управлении театром, не везло и с подбором актеров. Публика не желала посещать театр, доходы даже с вечерних представлений стали исчисляться в сотню рублей. В октябре 1863 г. театральный комитет сделал выводы в отношении актера Николая Карловича Милославского, участие которого в представлениях вызывало в публике негодование. Тогда по решению театрального комитета были удалены из театра помимо Милославского и другие актеры: Булгаков, Глебова, Владимирова 2-я, Васильченкова. Главная причина была в совершенной их сценической не способности. Справедливости ради следует сказать, что Милославский и Глебова очень тепло принимались публикой в других городах, особенно в Одессе.

Харьковский театральный комитет во главе с почетным директором харьковского театра А. Шретером в июле 1864 г. рассматривал причины неудач театральных сезонов после 1862 г. отмечал, что причины неудач заложены в недостаточном присмотре за благочинием во время представлений. Публика позволяет себе выкрики и возгласы с места, выражения в порицании, нетрезвые посетители, все это отпугивает приличную публику. Остановить беспорядки в театре во время представления не кому. В труппе отсутствовал порядок, постоянные дрязги и раздоры, при этом никто из актеров не желал в точности исполнять свои обязанности. Сама по себе труппа очень большая, а приличных актеров всего трое.  

В 1864 г. утверждается в Харькове итальянская опера и вплоть до 1871 г., то есть в продолжение пяти лет дает здесь представления ежегодно в течение нескольких месяцев (за исключением 1870 г.). Дирекция театра платила оперной труппе всего лишь 225 руб. за каждый спектакль, «всего же уплатила 11 тысяч рублей, из чего видно, что всего было 44 спектакля, причем опера ставилась 3-4-раза в неделю. В остальные дни играла драматическая труппа. «Весть о приезде итальянцев» писал корреспондент Любин, «быстро разнеслась по Харькову и, если не пробудила умов, то развязали языки в вечно сенном городе… Везде и все заговорили об итальянской опере. Город ожил, принял праздничный вид: кареты, коляски и дрожки беспрестанно останавливались у театрального подъезда. Наконец, афиши возвестили оперу Верди «Эрнани». Билетов на ложи нельзя было достать уже за 2 дня до представления. В первый спектакль итальянской оперы театр был набит сверху до низу. Местная quasi – аристократическая публика для отличия от плебеев и из подражания высшему петербургскому кругу, явилась в театр во фраках и в белых галстуках. В первом ряду кресел сидели сильные мира сего – дилетанты. В числе последних мы заметили довольно престарелого господина вероятно не маленького чина; уселся показать свое знание музыки, и закидывал голову назад и был такт рукой, а в местах, которые задевали за живое его старческое сердце, он, подобно коту, у которого чешут за ухом, закрывал глаза и, протянув ноги, замирал от упоения»… Репертуар итальянской труппы состоял из 12-ти опер. На первых представлениях каждой из опер, несмотря на удвоенные цены, театр был полон, но затем сборы сильно уменьшились, посчастливилось только опере «Трубадур»: она шла 6 раз и постоянно с полными сборами. «Большая часть бельэтажа и бевуара была абонирована. В 3-й ярус ездили по складчине семейства небогатых чиновников. Купечество почти не посещало оперы. Большинство ездило не слушать, а смотреть оперу»… У антрепренера Серматтеи не было своего оркестра, поэтому Харьковский театр, далеко неполный, должен был в короткий срок разучить почти дюжину опер, на каждую пришлось лишь шесть – семь дней. «Зато не раз случалось, что труба во время общей паузы, ни с того, ни с сего хватит вдруг на весь театр, и в ту же минуту замолчит, как бы испугавшись своей собственной храбрости». Вдобавок Серматтеи привез своего дирижера, который, не зная ни слова по-русски, не мог совладеть с местными музыкантами и во время спектакля неистово стучал своей палочкой по пюпитру, выходил из себя, показывался между кулисами, подскакивал и делал преуморительные гримасы». Хоры по отзывам были также очень и очень слабы: «мужской хор состоял из семи восьми хористов, из которых одни, к удовольствию райка, немилосердно хромал, что возбуждало в публике смех, особенно хромоногий певец облекался в костюм рыцаря. В женском хоре являлось обыкновенно пять итальянок, сумма их лет превышала 200. По этому можно составить понятие о свежести голосов женского хора». Особенным успехом у публики пользовалась mezzo-soprano Ноэль-Гвида и Наталини нечто среднее между soprano и контральто. В 1865 г. итальянская опера пробыла в Харькове часть весны и часть лета с 9 апреля по 20 июня, причем в течение двух месяцев был дан 41 спектакль. За это время было поставлено 13 опер (одна – Беллини, три оперы Доницетти, семь опер Верди, и т.д.). В 1866 г. за два с половиной месяца итальянцы дали 57 спектаклей, играя по большей части ежедневно, чего не было в прошлые годы. Опер было поставлено значительно больше – 21. Были поставлены из нешедших в предыдущие годы «Отелло» Россини, «Сомнамбула» и «Пуритане» – Беллини Линда де-Шамуни и Дон-Пасквале – Доницетти и другие; всего 10 опер. В осенний и зимний сезоны 1866–1867 гг. (с 1-го сентября 1866 г. по 26 февраля 1867 г.) было поставлено 74 спектакля: из новых опер шли Роберт-Дьявол – Мейербера, Еврейка – Галеви и Аральдо. Весной 1867 г. спектакли снова возобновились и давались почти ежедневно с 19 апреля по 26 и с 5-го июня по 5-е июля (всего 33 спектакля). Всего было поставлено за это время 15 опер, но из них ни одной новой. Наибольшим успехом пользовались сопрано Зангери и Беллани, кроме них сопрано Корана и Моро. Осенью 1868–1869 гг. итальянская опера после полуторагодовалого промежутка появилась в Харькове. Было дано за 5 месяцев 75 спектаклей, но большей частью через день, чередуясь с драмой. Было поставлено 5 новых опер. Украшением оперы считалась сопрано Боэма, бас Кронни, тенор Франкини и бас Розони. Эту труппу содержал не Серматтеи, а несколько импресарио. Весной 1969 г. спектакли продолжались лишь несколько дней, но и эти десять спектаклей не имели никакого успеха: два из них было отменено за отсутствием публики. Следующий приезд оперы был в 1871 г., на Святой было поставлено лишь семь опер, среди них совсем новая для Харькова «Последние дни Помпеи». В том же году приезжали итальянцы и в конце года, но тоже неудачно. Публика все более и более охладевала к итальянской опере, и 5 лет итальянцы не посещали Харьков. Только в 1876 г. прибыла в Харьков таганрогская труппа с сопрано Вератти, имевшей хороший голос. Опера «Гета», написанная концертмейстером оркестра, была принята очень радушно, но спектакли проходили при пустом зале. Итальянцы уехали и не появлялись вплоть до середины 1880-х гг.  

В 1865–1866 гг. при харьковском театре существовала и балетная труппа под управлением венского балетмейстера Опфермала. В заключение балетов ставился обыкновенно канкан. Балетмейстер пользовался популярностью, он обучал не только балерин, но и давал «уроки высшего танцевания и правил грациозных телодвижений» всем желающим. В последующие годы, когда не бывало ни балета, ни отдельных танцовщиц, канканировали сами артистки и не без успеха.

Рассмотрев деятельность театра в 1864 г. харьковский театральный комитет решил организовать театральную контору, возглавить которую директор театра фон Мензенкампф предложил владельцу театра коллежскому секретарю Николаю Дюкову. Последнему к тому же пришлось принимать меры к улучшению театрального здания. В феврале 1867 г. Н.Н. Дюков предложил лично возглавить харьковский театр, так как в виду постоянных убытков директор фон Мензенкампф с 1 марта 1867 г. оставлял руководство театра. Дюкову составили конкуренцию уже известный нам полковник Д. Петровский и итальянец Серматтеи, делавшие свои предложения по управлению харьковским театром. Валентин Серматтеи предложил иметь в Харькове постоянных две труппы, одну итальянскую оперную и другую театральную из русских артистов, именно ему и было предложено управление театром сроком на пять лет до Великого поста 1872 года. Но уже в июле 1867 г. он отказался от харьковского театра, по причине тяжелого условия контракта, а также того, что в Харькове было принято решение об организации постоянного цирка с балетной труппой.[71] Служащие театра после ухода Серматтеи подавали харьковскому губернатору о бедственном своем положении, просили также взыскать у него должные им деньги.[72] Но кроме служащих подали прошение и актеры театра, которые требовали возмещения им 2000 руб. серебром. Серматтеи в свою очередь подал встречный иск в Харьковский уездный суд, и в дальнейшем он и рассматривал это дело. 

Н.Н. Дюков еще в декабре 1866 г. подробно изложил положение дел с театром, поскольку он ведал делами два года у Млотковского, а последующие годы постоянно ведал делами театрального здания как его владелец. Учитывая, что более желающих быть директором харьковского театра не было, театр возглавил сам Н.Н. Дюков и в дальнейшем театр работал уже непрерывно, но не под руководством дирекции, а на началах частной антрепризы.

Все эти неурядицы и перестановки в деле организации и руководства харьковским театром были связаны с попыткой местных властей организовать в Харькове труппу по образцу казенных театров Петербурга и Москвы, но без достаточной к тому материальной основы.

Стремясь завести столичные порядки, харьковские театральные меценаты составили и «Правила для артистов». Вот некоторые наиболее характерные выдержки из них, не лишенные интереса:

1. Все актеры и актрисы разделяются по своим способностям на три разряда. Помещение в каждый из сих разрядов определяется дирекцией.

2. Актрисы первого разряда получают от дирекции окладного жалования от 28 до 48 рублей серебром в месяц и один полный бенефис осенью или зимой. (Для уяснения реальности этой оплаты следует помнить, что по существующему в те времена общему порядку в провинциальном театре приобретение костюмов для современных пьес, а в отдельных случаях и для исторических, возлагалось на самих артистов и за их счет).

Жалование по второму разряду определялось от 14 до 28 рублей и бенефис; по третьему разряду – от 12 до 15 рублей без бенефиса.

Все артисты обязывались выезжать на гастроли. Оплата в пути определялась дополнительным содержанием: для первого разряда по 40, для второго – по 30 и для третьего – по 20 копеек серебром в день. Если же кто-либо из артистов уклонялся от поездки на гастроли, его препровождали к месту работы театра с полицией. За опоздание к началу гастролей виновный штрафовался вычетом из жалованья двухнедельного заработка за каждый просроченный день...

…4. Каждый из лиц, составляющих театральную труппу, обязывается быть в квартире своей до 9 часов утра всякий день, а в случае необходимой отлучки из квартиры должен объявить, где будет находиться.

Всегда знать роли и не дозволять себе отговариваться трудностью оных...

Ни под каким предлогом не отказывается от назначенных дирекцией или режиссером ролей, которые дирекция найдет приличным дарованию и способностям актера или актрисы, хотя бы эти роли и не точно принадлежали к их амплуа, но могут способствовать успеху пьесы.

В случае надобности никто из актеров или актрис 2-го и 3-го разряда не может отказаться от участия в выходах и хорах. От выходов для объявления публике спектаклей никто из артистов не уклоняется.

С виновных за утрату или порчу вещей производится взыскание вычетом из жалованья.

Актер 1-го и 2-го амплуа обязан иметь фрачные и сюртучные пары, приличные ролям, кои он занимает, два военных мундира, сообразно с амплуа, шляпу, перчатки и башмаки, все в опрятном и по возможности в лучшем виде.

Актрисы обязаны быть в своем, соответствующем их ролям, городском платье, если для них не требуется характерного костюма.

Наблюдать скромное и вежливое обращение не только с начальствующими лицами, но и между собою; если же во время самого представления произойдет между ними ссора, то виновные будут подвергнуты строгому взысканию.

Курить табак в спектакле, на репетициях и в уборной никому не дозволяется, под опасением штрафа за ослушание...

…6. Артисты, желающие вновь поступить в харьковскую труппу, должны подавать о сем прошение в дирекцию, с приложением своего письменного вида. Если дирекция найдет нужным принять желающего, то допускает его к дебютам, число которых назначается не менее трех...

7. Взыскания и штрафы за неисполнение артистами своих обязанностей, определяемых дирекцией, смотря по степени вины, состоять будут в замечаниях частных, в публичных перед всею труппою выговорах со внесением в аттестаты, в вычетах из жалованья, в уменьшении оклада, в домашнем или полицейском аресте, в лишении бенефиса и, наконец, в исключении из труппы с дурным аттестатом.[73]

В «Правилах» заключено немало полезного для практической деятельности театра. Но многие пункты отражают откровенный произвол властей и презрительное отношение к актерам. Мелочное регламентирование работы театра и даже личной жизни артистов, предусмотренная «Правилами» целая система дисциплинарных взысканий, ограничений, внушений, запугиваний, нравоучений и пр. и пр. – все это в конечном счете мешало работе труппы, стесняло инициативу антрепренера, третировало человеческое достоинство актеров и никак не вязалось с принципами частнопредпринимательского театра.

Естественно, правила эти нарушались и, в конце концов, потеряли свою действенность. Попытка сочетать чиновничье-бюрократические законы императорских театров с принципами антрепренерских, коммерческих трупп, построенных на основе «свободных», в буржуазном смысле этого слова, взаимоотношений, потерпела крах.

Общественное и правовое положение работников харьковской сцены первой половины ХІХ века, их быт и нравы принципиально ничем не отличались от условий жизни других провинциальных театров. Харьковская труппа выделялась только относительной стабильностью актерского состава.

Актеры провинциального театра были подлинными пролетариями творческого труда, художественной интеллигенцией, продававшей свой труд предпринимателю. Поступая в наем, они оказывались на самой низкой ступени социальной лестницы. Привилегированная харьковская знать считала унизительным для своего достоинства общение со служителями театра. Один из просвещенных современников Карпов в своих очерках писал: «В то время художник и актер были родные братья, которых в обществе не любили, занятию которых не сочувствовали и которых избегали».[74]

Вследствие этого в положении актера обнаружилось явное противоречие раздвоенность. Когда он на сцене, его слушают и смотрят со вниманием тысячи людей, и среди них те, кто стоит на верхах социальной лестницы. Они аплодируют ему, выражают восторг и восхищение его игрой. Он признанный художник, он выполняет большую общественную функцию. Вне сцены актера презирают, его не принимают в «приличных» домах, с ним не водят компании «порядочные люди», при встрече не подают ему руки. Отрицательное отношение к театру религии и церкви дополняло эту картину унижений, служители сцены оказывались отщепенцами, замкнутыми в своем кругу, лишенными прав, защиты, а часто и простого сочувствия.

Но не все смотрели на служителя театра, как на шута. Отношение к талантливым актерам прогрессивной интеллигенции, студенчества, демократического зрителя было дружелюбным, полным симпатии и теплоты. Шевченко, Квитка-Основьяненко, Гребенка, Котляревский, Гулак-Артемовский, Каразин, Срезневский, известные нам харьковские рецензенты и любители театра Пашков, Данилов, Мятлин, Мизко, Филомафитский, Кульчицкий и другие оставили свои воспоминания о харьковских актерах, полные участия к ним и к их творческому труду.

 

Особенности репертуара Харьковского театра 1830-1860-х гг.

Харьковский репертуар 30-50-х годов имел много общего с репертуаром столичных театров. Руководители харьковского театра внимательно следили за новинками столичных сцен и старались поставить их у себя. Но было и существенное отличие. Дело в том, что провинциальный театр находился на особом цензурном положении. Список пьес, разрешаемых для столичных сцен, для провинции пересматривался дополнительно. Провинциальные театры должны были в каждом отдельном случае представлять свой репертуар на рассмотрение ІІІ отделения.

Таким образом, репертуар, «дозволявшийся» ІІІ отделением для провинциальной сцены, представлял собою общий репертуар русского театра, но со значительными изъятиями. Так, например, для провинции было запрещено «Горе от ума» Грибоедова (запрет снят только в 1861 году). Илл. 88

Некоторые антрепренеры иногда пытались пользоваться репертуаром столичных театров без особого на то разрешения. Это случалось и в Харькове. Но ІІІ-е отделение «собственной канцелярии его императорского величества» потребовало от антрепренеров неукоснительно во всех случаях представлять свой репертуар на предварительное особое утверждение, не взирая на то, что эти пьесы преблагополучно уже шли в столичных театрах.

По всему видно, что царское правительство придавало деятельности провинциальных театров серьезное значение. ІІІ-е отделение старалось строго контролировать их репертуар, несмотря на трудности из-за больших расстояний и плохой связи. Это объясняется быстро возраставшим влиянием театра, охватывавшим все более широкие слои демократического зрителя провинции. Проникновение на сцену произведений, обличающих крепостнический строй, не могло не вызвать особой настороженности охранного отделения.

Насколько правительство боялось распространения прогрессивных идей через театры частнопредпринимательского типа свидетельствует секретная записка министра графа Адлерберга Александру ІІ по поводу разрешения заводить в столицах частные театры. Граф прямо писал, что русская литература стала «исключительно политической» и «направлена путем косвенным к ниспровержению существующего порядка» и что, вследствие этого, надо опасаться самых вредных последствий, «могущих произойти в политическом отношении» от деятельности в столицах частных театров. По мнению Адлерберга, они станут «кафедрами» антиправительственной пропаганды, в которых лица, «желающие переворота, найдут средство действовать на все сословия сильно и скоро и паче на простой народ».[75]

Но несмотря на то, что цензурное наблюдение было очень тщательным и театры регулярно отсылали в Петербург афиши на каждый спектакль, запрещенные пьесы на провинциальных сценах появлялись часто. Об этом говорит целый ряд фактов из жизни харьковского театра.

Так, вскоре после первой постановки гениальной комедии Грибоедова в Петербурге и ранее, чем она была поставлена в Москве, труппа Штейна 25 февраля 1831 г. показала ее в Киеве. Через некоторое время из ІІІ отделения поступил категорический приказ впредь эту пьесу не ставить, как запрещенную для провинции. Несмотря на это, комедия «Горе от ума» была показана вторично в августе 1832 г. уже на харьковской сцене.[76] Из ІІІ отделения вновь поступил запрет с требованием к губернатору взять подписку у Штейна о том, что эта пьеса ставиться не будет.

Но 15 ноября 1833 г. из ІІІ отделения пришло еще одно распоряжение, требующее снятия «Горе от ума» с репертуара харьковского театра. Из этого документа видно, что комедия Грибоедова вновь была показана 15 августа 1833 г. и ІІІ отделение узнало об этом из афиши, которая была приложена к рапорту харьковского губернатора. За отсутствием Штейна подписку дал замещавший его актер Зелинский.[77]

В 1833 г. «Горе от ума» было поставлено Млотковским в Киеве[78] с участием П.С. Мочалова в роли Чацкого, а 16 мая 1840 г. – в Харькове. Роль Чацкого играл артист Императорских театров Григорьев 1-ый, Фамусова – Бобров, Софью Павловну – Млотковская, Репетилова - Соленик. В 1845 г. пьеса вновь была показана харьковской труппой в Киеве с участием Щепкина.

Можно составить целый перечень пьес, показанных харьковским театром вопреки требованиям цензуры. Например, пьеса Шиллера «Разбойники Богемских лесов или падение фамилии графа Моора» неоднократно была представлена на Харьковской сцене, но считалась непозволенной цензурным комитетом для театров Российской империи. И если 31 октября 1824 г. губернатору было указано на это,[79] то на протяжении 1831-35 гг. труппа Штейна беспрепятственно ставила ее на сцене харьковского театра.

Среди запрещенных пьес следует отметить «Эрнани» В. Гюго. Спектакль состоялся 24 августа 1835 г. ІІІ отделение, узнав об этом из представленных театром афиш, предписало «впредь не позволять представление сей запрещенной для представления на всех театрах империи пьесы». Харьковский генерал-губернатор обязал полицмейстера взять подписку у Штейна впредь эту пьесу не ставить. По «высочайшему повелению» была запрещена и драма Александра Дюма «Генрих ІІІ и его двор».

Запрет романтических драм французских писателей Гюго и Дюма объясняется страхом царского правительства перед революционной Францией. ІІІ отделение и его цензорам чудились вредные идеи даже в таких далеких от революционности пьесах, как «Эрнани» и «Генрих ІІІ и его двор». Французский романтизм, по их мнению, подрывал монархические устои.

В 1835 г. харьковский театр поставил пьесу под названием «Суворов и станционный смотритель», анекдотическое представление в 2-х действиях, сочинение П. Ершова (автора знаменитого «Конька-Горбунка»).[80] В 1836 г. она рассматривалась цензурой. Цензор Ольдекоп заявил, что пьесу нельзя одобрить к представлению, так как граф Суворов показан простым солдатом. И пьесу запретили. В 1839 г. она вновь была представлена в цензуру. Тот же Ольдекоп, подтвердив свое первоначальное мнение, выразил возмущение тем, что актеры настаивают на произведении, «порочащем славное имя героя».

Категорическому запрету подверглась пьеса местного драматурга «Емельян Пугачев» (к сожалению, ни имени автора, ни самой пьесы в архивах не сохранилось).[81] Анекдотический случай произошел и с «Ревизором». Как пишет актер Д. Дмитренко, харьковский губернатор П.И. Трубецкой запретил ставить комедию Гоголя. Но как только он выехал в Петербург по делам службы, пьеса немедленно была показана.[82]

Приведенный перечень – лишь небольшая частица огромного количества пьес, подвергшихся цензурному запрету для харьковской сцены. Только в 1851 г. из 288 пьес, на постановку которых просил разрешения харьковский театр, ІІІ отделение запретило 18, а 83 потребовало «доставить для рассмотрения». 

Немалое число пьес доставлялось в цензурный комитет уже после того, как они прошли в харьковском театре, большинство из них очевидно были написаны местными авторами. 16 августа 1829 г. III отделение возвратило с положительной рецензией пьесу «Любовный лекарь», сочиненную действительным студентом Императорского харьковского университета Адрианом Щуранским.[83] После представления 25 августа 1829 г. была впервые представлена пьеса «Дворянские выборы»[84],  13 февраля 1830 г. комедия-водевиль «Демьянова уха», 15 февраля того же года пьеса «Странное представление или сюрприз публике, что кому нравится»[85], все они были затребованы III отделением в цензурный комитет и возвращены с одобрением.

Бывало и так, что пьесы направлялись в цензурный комитет еще до выхода на театральных подмостках. Именно так поступали ревнители харьковского театра братья князья Голицыны. В ноябре 1851 г. Александр Борисович Голицын отправил в III отделение через харьковского губернатора собственную пьесу «Помещик Хвастунов в домашнем быту», откуда она вернулась 15 января 1852 г. с одобрением цензуры.[86] Князь Николай Борисович Голицын тогда же представил драму в 1-ом действии «Дурочка» авторов Филимонова и Куликова, и водевиль в 1-ом действии «Провинциальный    братец» автора Филимонова. Они также были возвращены из III отделения 14 декабря 1851 г. с одобрением цензуры.[87]

В 1846 г. «Харьковским губернским ведомостям» было дано указание не печатать театральные афиши без предварительного утверждения их начальником губернии. При печатании требовалось обязательно сличать афишу со списком пьес, разрешенных к постановке в провинции.

Но, несмотря на строгость цензуры, по признанию ІІІ отделения, только императорские театры, да из частных рижский, ревельский и одесский соблюдали правила; прочие же сознательно уклонялись от них и весьма часто представляли на сцене пьесы либо запрещенные, либо вовсе неизвестные цензуре.[88]

Харьковский театр став казенным вынужден был регулярно отправлять пьесы, которые только собирались поставить на сцене губернатору и в III отделение. В октябре 1862 г. новый директор харьковского театра фон Мензенкампф пригласил по контракту в Харьков африканского трагического артиста Ковен-Гарденского Королевского театра Айра Олдриджа, среди пьес предлагаемых им была запрещенная пьеса «Макбет».[89] На удивление III отделение разрешило сыграть пьесу, поскольку в Москве она уже разрешена ранее.

Объяснение такого упорного и систематического нарушения цензурных условий кроется в самой специфике театрального искусства, призванного активно откликаться на современные общественные темы, удовлетворять требования публики.

В этом отношении провинциальный театр имел немалые преимущества. Он охватывал широкий круг демократического зрителя, находился в руках частных лиц, деятельность которых слабо контролировалась властями из-за отсутствия на местах органов цензуры и плохой связи со столицей. Стремление антрепренеров привлечь в театр побольше публики и удовлетворить ее требования, что связано было, прежде всего, с коммерческими соображениями, толкало их на нарушение многих цензурных требований.

Но, конечно, главное объяснение этому явлению мы находим в общем подъеме освободительного движения в России. Именно это влияние на формирование репертуара способствовало тому, что прогрессивная драматургия медленно, но верно завоевывала ведущие позиции на сцене и к середине ХІХ века стала определять общественное лицо всех наиболее крупных провинциальных театров и, в частности, харьковского.

Прослеженная нами в общих чертах история становления харьковского театра с 1780 года до начала 60-х годов ХІХ века показывает, как постепенно из самых примитивных форм развился подлинно профессиональный, высокохудожественный театр, который создал Харькову славу театрального города.

 

Антрепренерская деятельность Дюковых

После того как губернское начальство не захотело более вмешиваться в организацию театра в Харькове, именно Н.Н. Дюкову пришлось реставрировать и театр, и труппу, доведенную предыдущими владельцами до полного неряшества и безобразия. С именем Н.Н. Дюкова связано, таким образом, возрождение харьковского драматического театра.

«Тогдашний театральный зал, выбеленный мелом без всяких фонов и украшений, до боли утомлял глаза. Мебель была ветхая и истрепана до того, что цеплялась за платья. Громадная масляная люстра тускло освещала зал. Оркестр был жидок и нестроен. Героиня – исполнительница с напускной интонацией выводила тирады с польским акцентом. Акцентом на украинский лад грешили и все второстепенные исполнители, а между тем шла бытовая русская драма. Ансамбля никакого. Прибавьте ко всему этому бесконечные антракты с неистовыми выкрикиваниями «райской публики»... Так говорит очевидец. Впрочем следует отметить, что в труппе в последний год играл знаменитый трагик Н.Х. Рыбаков; выделялись также Лавров и Самсонов. Вся труппа состояла из 16 исполнителей. Теперь, в первый же год, антрепризы Дюкова, состав труппы увеличился вдвое. Из прежних остались выдающийся артист П.А. Никитин и Лавров. Артист П.А. Никитин пользовался, как чтец, огромной популярностью в Харькове. В 1854-1855 гг., когда ему было 19 лет, он впервые выступил в Харьковской труппе. Вторично Никитин выступал в Харькове в 1866-1869 гг. Теперь он уже читал с громадным успехом и стихотворения; пользовался успехом и как актер на амплуа премьера; особенно хорош он был в легких комедиях и водевилях. Из чтений особенным успехом у публики пользовались стихотворения Некрасова, Майкова, Минаева, П. Вейнберга, Беранже и некоторые произведения «отличительной» литературы 60-х годов. Он также пел куплеты (например, «Фонарики»). До Никитина чтение со сцены стихотворений было явлением исключительным: в первой половине 40-х годов Федорова читала «Людмилу» Жуковского; в 50-х годах трагик Львов читал одно стихотворение Лермонтова, Пронский – патриотическое стихотворение студента П.И. Вейнберга; Лавров декламировал под музыку и при живых картинках «Пир Петра Великого».

С первых дней своей деятельности Н.Н. Дюков старается разнообразить репертуар в театре, так он переманивает для выступлений на своей сцене балетную труппу Франца Вейса, которая первоначально заключила контракт с директором цирка в Харькове Вильгельмом Суром. Приглашаются молодые талантливые артисты, однако далеко не все они даже воспринимали всерьез приглашение Дюкова, поскольку за годы казенного управления харьковским театром, интерес к нему со стороны большинства ведущих провинциальных исполнителей угас. На короткие гастроли приезжали известные актеры и труппы, и только со временем, когда авторитет Дюкова и его театра станет незыблемым, для каждого из актеров станет желанным приглашение выступать в харьковском театре.   

В отчете Харьковского губернатора в МВД о состоянии дел в харьковском театре за 1868 г. сообщается, что театральная труппа состоит из 18 мужчин и 15 женщин. Хотя многие из них не могут претендовать на звание артистов, в целом труппа достаточно удовлетворительно и добросовестно исполняет пьесы, о чем свидетельствует посещение публикой и хорошие отзывы. Среди исполнителей губернатор выделял Виноградова, Никитина, Лаврова 1-го, Шван и Александрову и др.

Василий Иванович Виноградов получил домашнее воспитание, более двадцати лет выступал на провинциальной сцене в амплуа комика, отличался по словам очевидцев полным пониманием ролей с заметным желанием отрешиться от фарсов. Выступал в театрах Одессы, Казани, Киева. Вернувшись после девятнадцатилетнего отсутствия в харьковский театр в 1867 г., он всегда был украшением харьковской сцены.

Павел Александрович Никитин воспитывался в Санкт-Петербургском театральном училище, начал свои выступления с 1853 г. в провинциальных театрах, а в 1863 г. дебютировал в Санкт-Петербурге.  Был принят в число артистов столичного театра, по болезни был вынужден уехать на юг. Он обладал замечательной дикцией, хорошим голосом, приличными манерами, разнообразным репертуаром, пользовался огромной любовью харьковской публики в 1868-1869 гг. В 1871 г. Никитин гастролировал в Харькове; приезжал и потом преимущественно для литературных чтений.[90]

Иван Иванович Барсуков (Лавров 1-ый) закончил Императорский московский университет, и с 1834 г. и перешел на поприще сценического искусства, выступал во многих провинциальных театрах: Воронежа, Орла, Рязани, Ярославля, Владимира, Киева, исполняя резонерские, а иногда и комические роли. Лавров весьма удачно вписался в харьковскую театральную труппу, получая благодарные отзывы публики. В последующие годы он и его супруга являлись примером для всей труппы осваивая новый репертуар не считаясь с возрастом.

Хорошим приобретением для харьковской сцены стал потомственный дворянин Николай Антонович Потехин. Окончив Императорский Московский университет, он приобрел хороший взгляд на сценическое искусство, выступал в Вильно, Киеве, Одессе, не только как актер, но и как режиссер собственных постановок. Его другом и спутником был также потомственный дворянин и выпускник Императорского университета Дмитрий Петрович Лаухин, о котором всегда можно прочесть хорошие отзывы в прессе, как о добросовестном актере.

Менее заметными на харьковской сцене актеры Новиков и Александровский, они не имели определенного амплуа, но не были бесполезными исполнителями, честно относились к театральному делу.  

Л.А. Александрова получив хорошее домашнее образование выступала до харьковского театра в московских кружках любителей драматического искусства. В ее игре критики отмечали холодность и недостаток движений в патетических местах. При этом отмечалось, что она хорошо проявила себя в пьесах Островского, и если она не охладеет к сценическом искусству, то от нее можно будет ожидать становления как хорошей исполнительницы. 

Шван была весьма опытной актрисой, выступающей на сцене несколько лет, ей в большей степени удавались роли комических старух и приживалок.

Николаеву отмечали только в некоторых ролях, хотя она выступала до Харькова на провинциальной сцене восемнадцать лет. Пащенкова имела весьма ограниченный репертуар, и многие роли исполняла не натурально, вызывая сочувствие у публики.

В попытке поднять престиж театра Н.Н. Дюков приглашает в Харьков из Киева русскую оперную труппу Бергера, которая дала 39 представлений. Это была первая русская оперная труппа в Харькове, она поставила «Жизнь царя» Глинки, которая имела сильный успех и выдержала 9 представлений. «Волшебный стрелок» Вебера также имел большой успех. Дирижером у Бергера был популярный автор оперы «Параша» и множества русских романсов – Вильбоа; примадонной – сопрано Фабиана Бианки, бывшая примадонна Императорской оперы контральто Михайловская, окончившая Петербургскую консерваторию, тенор, баритон и бас. Вот и вся труппа. Один рецензент справедливо боялся, что в случае болезни какого-либо и пяти артистов может совсем расстроиться спектакль. Хоры он очень хвалил. Первые спектакли этой труппы привлекли массу публики, но можно думать, что в конце концов дирекция театра крупной прибыли не получила, так как вплоть до 1874 г. подобных попыток совсем не было.[91]

В конце 1869 г. в Н. Дюков приглашает в театр артиста императорских театров Михаила Андреевича Максимова, поручив ему обязанности режиссера. А в 1870-м году на харьковской сцене появляется артистка Мария Литвина. По окончании театрального училища, она выступала в лучших провинциальных театрах, по прибытии в Харьков она сразу завоевала титул примадонны харьковской сцены. Не менее интересной для Харькова была Мария Николаевна Дубрович, также выступавшая в Харькове с 1870 г. Получив домашнее воспитание, она выступала в Воронеже и Казани, в Харькове она выступала и в драматических и комедийных пьесах, а также в водевилях и оперетках. По свидетельству Н. Дюкова не было ни одной роли, за которую ее можно было бы упрекнуть в небрежности. В этом же году стала заметна водевильная актриса Анна Федорова, получившая домашнее образование от матери, известной в прошлом как хорошая провинциальная актриса.

В сезон 1870-71 гг. в Харькове помимо указанных выше блистали А.Я. Дреер, М.В. Леонтовский, В.А. Мяснов (Калинович), В.К. Шатилов, М.К. Шмидтгоф, Г.И. Борский, В.Л. Людвигов, Л.А.Лисовский, Ф.Ф. Козловская-Лисовская, А.А. Борисова, А.А. Мартынова, М.Н. Акенфьева, М.Н, Николаева-Воронина. 

В сезон 1872-73 гг. труппа харьковского драматического театра состояла из 20 актеров и 18 актрис. Несмотря на то, что им были приглашены очень хорошие актеры, посещаемость театра несколько снизилась, т.к. из-за долговременной болезни Н. Дюков не смог пригласить артистов с хорошими голосовыми данными, поэтому в театре практически не ставились оперетки, которые были наиболее любимы публикой. В этот сезон у Дюкова были: Большаков, Великанов, Ромазинов-Смирнов, Борисов, Дубровина-Александрова, Великанова и др. Вот как описывал их сам Н.Н. Дюков:

Аркадий Алексеевич Большаков, получивший образование в уездном училище, сценическое поприще начал в 1866 г. и до поступления на Харьковскую сцену служил в Гродно, Вильне, Ковно, Саратове и Казане. По обширности и разнородности репертуара, артисту этому нет возможности дать определенное амплуа он и серьезный комик и комик буф, а весьма нередко и резонер. В манере актера этого несмотря на разнородность репертуара, постоянно замечается желание не прибегать к тем общим недостаткам, которые весьма нередко присущи провинциальным актерам, т.е. фарсам, вызывающим одобрение. Он при исполнении взятой на себя роли, заметно сам определяет ее характер и остается ему верным до самого окончания, выражая игру свою не только словами, но и действиями. При неопровержимо полезных сценических дарованиях артист этот необыкновенно прилежен и добросовестен в исполнении своих обязанностей и эти последние качества видимо совершенствуют Г. Большакова, потому, что он занят постоянно.

Василий Александрович Великанов, занимает по преимуществу амплуа резонера, но весьма нередко является и в ролях комика. Добросовестный труженик этот, окончивший курс в Инженерном училище, на сцену поступил в 1867 г. и до приглашения в Харьков служил в Кронштадте, Гельсенфорсе, Тифлисе и Ставрополе.

Александр Павлович Ромазинов-Смирнов, сын статского советника, по окончании курса в Гимназии, был два курса в С. Петербургском университете и затем, поступил в театральное училище, там окончил полный курс и удостоен звания Артиста Императорских театров, до поступления на Харьковскую сцену играл в С.-Петербурге, Твери, Выборге, Новгороде. К амплуа артиста этого можно отнести роли любовников в водевилях и роли простаков, эти последние исполняются им с большим успехом, впрочем он играет с успехом и в других пьесах отчетливо знает музыку.

Леонид Августович Борисов. Актер этот поступив на сцену в 1864 г. в Харькове остается на ней постоянно честным деятелем, исполняет он в драмах и в комедиях роли любовников, причем нередко у него проявляется и чувство, но ему плохо даются роли великосветских молодых людей, там же, где требуются менее облагороженные манеры он весьма удовлетворителен, сверх сего честное и вполне добросовестное отношение его к труду, нередко позволяют ему появляться и в ролях молодых резонеров и вообще, по совести сказать, то уже никак и не портит исполняемых им ролей и далеко превосходить тех, коих иногда приходится приглашать по слухам.

Любовь Александровна Дубровина-Александрова, воспитывалась в частном пансионе г. Курска. На сцену поступила в 1860 г. в г. Саратов, потом была в Самаре. Ныне довольно долго находилась в Казани и Новочеркасске. В настоящее время репертуар ее многосложен, она играет все первые и сильные роли в драмах, комедиях и даже водевилях, артистка эта, по справедливости, должна считаться украшением сцены, игра ее до того естественна, что приходится забывать, что все видишь на сцене, при том же искусство передавать с точностью изображаемое лицо у г-жи Александровой доведено до полного совершенства и без всякой утрировки, вообще без всякого преувеличения сказать должен, что Харьковская сцена давно не имела подобной артистки, да едва ли и не принадлежит ей первенство при сравнении с другими занимающими амплуа.

Александра Антипьевна Дубровина (мать г-жи Александровой) посвятившая себя драматическому искусству в молодости и продолжая эти занятия более тридцати лет, считается издавна самою опытною артисткой, она теперь занимает амплуа старухи в драмах, комедиях и водевилях. В игре этой артистки заметно, что она следила и следит за совершенством искусства, потому что в игре ее, и в современных пьесах, не замечается ни той дикции, ни тех жестов, к коим прибегали артисты прежнего времени, она служила в тех же городах, где была и ее дочь.

Александра Ивановна Великанова, окончив курс в Институте Св. Елены и приобретя право, по экзамену в Харьковской гимназии, название преподавательницы первого разряда, поступила на сцену в Кронштадт в 1867 г., затем была в Тифлисе и Ставрополе, здесь она играет, но не сильные роли в современных комедиях с успехом. 

В сезон 1874-75 гг. у Н. Дюкова 24 актера и 16 актрис, в репертуар включены были не только драматические произведения, но и оперетты. Этому способствовали как актеры с хорошим голосом, так и удовлетворительный оркестр, состоящий из 28 музыкантов, составленный из итальянцев. Из прошлых сезонов Н. Дюков оставил в театре Лаврова, Большакова, Васильева, Сахарова, Кузьмина, Конакова, Милевского, Александрову, Кузьмину, Акенфьеву, Дубровину, Лаврову и Конакову. Из новых персонажей Дюков пригласил: Стрельского, Ральфа, Айдарского, Борисову, Алексееву, Шванн, и др. Вот как характеризовал их Н. Дюков:

Михаил Кузьмич Стрельский, настоящая его фамилия Третьяков, первый драматический любовник и опереточный актер, воспитывался в первой С.-Петербургской гимназии, по выходе оттуда поступил на сцену Императорских театров и там состоял более четырех лет, затем служил в Киевской оперной и в драматических трупах гг. Казани, Одессы, Самаре, Саратове. Нелишенная изящности манера, соответствующая занимаемому им амплуа, правильная дикция, уменье отказываться от утрировки и фарса и притом честное и вполне добросовестное его отношение к исполняемым им ролям, составляют лучшую сторону этого актера.

Алексей Александрович Ральф воспитывавшийся в Михайловском артиллерийском училище и в Гейдельбергском университете, сначала состоял в гражданской службе, а в 1868 г. начал свое сценическое поприще во Владимирском театре и до прибытия в Харьков был на сценах Нижегородского, Самарского, Саратовского, казанского и Оренбургского театров. Амплуа актера этого – серьезно-драматическое, при исполнении ролей нельзя не заметить в нем уменья пользоваться полученным им образованием и тем навыком, какой усваивается человеком, вращающимся в высших слоях нашего общества: но жаль только, что актер этот, владея многими данными, не отрешится от наклонности прибегать к несколько напыщенной декламации прежних времен, весьма нередко поглощающий простую естественность.

Константин Петрович Айдарский. Из старинного дворянского рода Харьковской губернии Голодолинских, воспитывался в Московском Лазаревском институте Восточных языков и с 1870 г. посвятил себя сцене, побывав в этот период в Риге, Владимире и во время Политехнической выставки – в Московском народном театре. В настоящее время он преимущественно исполняет вторые роли молодых людей с видимым успехом, но ему также удаются и некоторые типичные роли.

Татьяна Борисовна Борисова, по мужу Анненская, воспитывавшаяся в одном из С.-Петербургских частных пансионов, сначала поступила на Императорскую сцену, а потом была в Вильно, Новочеркасске, Саратове и Казани. Во всех сказанных городах, как убеждают газетные отзывы, она пользовалась почтенным вниманием публики, по прибытии же на Харьковскую сцену, где она исполняет опереточные роди по преимуществу и некоторые роли в легких драмах и комедиях, относясь к своей обязанности безукоризненно, – Харьковская публика уважать ее начинает более в оперетках, чем в других ролях, хотя от актрисы этой никак нельзя отнять простоты, искренности и вполне облагороженных манер.

Екатерина Александровна Алексеева, по мужу жена надворного советника Гуляева, получившая образование также в одном из частных Петербургских пансионов, сценическое свое поприще начала в г. Тифлисе, а затем служила в Саратове и Казани. На здешней сцене она исполняет водевильные роди и роли ingénue с большим успехом, преимущественно отличаясь развязанностью, умение вести наивные сцены и выражать игру свою не только словами, но и мимикой.

Елизавета Никитична Шванн, она в 1868 г. состояла на Харьковской сцене в качестве комической старухи, при этом амплуа она остается и теперь и ей, хотя и не бесполезной, в настоящий сезон менее приходится пользоваться вниманием публики.

Из второстепенных артистов, почти начинающих Н. Дюков выделял Ракитина, Леонова, Михайлову и Лялину.  

В сезон 1874-75 гг. труппа считалась не хуже прошлогодних, репертуар был обширным и разнородным репертуаром, но местная публика менее оказывала внимания театру. Причины следовало бы искать в появлении большого числа конкурентов. В том числе и появлению оперного театра в Харькове. Н. Дюков считал также, что для улучшения игры актеров, новизны и совершенствования их таланта необходимо постоянство места службы. Сетовал он и на харьковских рецензентов, которые зачастую, которые вместо того, чтобы находя недостаток или ошибку в игре актера, сумело указать ему как избегнуть от подмеченного промаха, происходящего иногда помимо желания исполнителя по одному авторскому упущению, на которое наши местные рецензенты и внимания не обращают, присвоили себе право карать и миловать актера и, преимущественно актрис за то лишь, что давно слушалось.   

Сезон 1875-76 гг. труппа Н. Дюкова состояла из 16 актеров и 14 актрис, всего же в театре включая оркестр было 80 человек. На первых ролях в этот сезон играли Новиков, Николин, Аграмов, Горев, Протасов, Громов, Лавров, Аграмова, Волошинова-Лаврова, Руманова, Федорова.

Никифор Иванович Новиков воспитывался в Казанской второй гимназии, сценическую деятельность начал в 1853 г. в Казани, затем выступал в Симбирске, Самаре, Саратове, Астрахани, Ново-черкасске, Ростове, Таганроге, Ставрополе, Тифлисе, Одессе, Кишиневе, Херсоне, Николаеве, Киеве и Москве в народном театре. В Харькове он играл в амплуа серьезных комиков, не отказываясь и от других ролей, которых за время его карьеры собралось великое множество. Новиков был не только актером, но успел побывать и в роли антрепренера. 

Николай Николаевич Николин воспитывался в Киевской гимназии, на сцену поступил в 1861 г. выступая в Киеве, Одессе и Харькове, выступая в ролях драматических любовников, а иногда и резонеров. Безукоризненно и честно исполняя свои обязанности, он сумел отказаться от утрирования и фарса, имел хорошие манеры и правильную дикцию.

Михаил Васильевич Аграмов воспитывался в 1-м Кадетском корпусе, а потом в офицерских классах Артиллерийского училища. В 1865 г. поступил на сцену Санкт-Петербургского Императорского театра, затем служил в Одессе и Тифлисе. Его амплуа драматический резонер, хотя по своему трудолюбию он мог бы играть и другие роли, особенно учитывая его постоянную сценическую деятельность, его можно было причислить к самым полезным актерам театра.

Федор Петрович Васильев, по театру Горев получил домашнее образование, в 1868 г. поступил в харьковский театр хористом, исполняя также небольшие роли, однако публика встречала его насмешками. Поэтому Горев покинул Харьков вместе с бродячей труппой, кочуя по России. После чего он попал на сцену Одесского театра, которой он очевидно многим обязан, так как харьковская публика еще недавно отвергавшая его, приняла настолько благосклонно, что они он стал одним из любимцев ее. Он стал занимать роли первых любовников в драмах, современных комедиях, водевилях и оперетках. Дюков полагал, что он на тот момент считался лучшим драматическим актером труппы.

Петр Герасимович Протасов воспитывался в харьковской гимназии и с 1845 г. поступил на харьковскую сцену. Выступал также в Киеве, Одессе, Тифлисе. За  всю свою театральную карьеру он служил только в этих четырех городах, где всегда пользовался расположением публики. Занимая амплуа комика-буфф, он не прибегал к тем общим недостаткам, особенно фарсам, которые присущи большинству провинциальных актеров. Не смотря на свой возраст он был в театре Дюкова достаточно прилежным и добросовестным актером.

Михаил Викторович Громов (?-1879) закончил первую киевскую гимназию и университет Св. Владимира. На сцену поступил в 1871 г. в г. Екатеринодаре. Выступал также в Екатеринославе, Симферополе, Херсоне и Одессе. В Харькове он играл простаков и пользовался симпатией и публики. В каждой роли он использовал свои природные дарования, неподдельный комизм и веселость, совершенно свободно держал себя на сцене, старался всегда понять характер роли и оставался ей верен до окончания пьесы, отражая этот характер не только в главном, но и в мелочах, мимике, движениях. Он прекрасно справлялся с ролями и в других амплуа, проявив точность и типичность роли. Судьба щедро наградила его талантом, но к величайшему сожалению он умер в молодые годы. Он был похоронен в Харькове на Иоанно-Усекновенском кладбище. Его товарищи написали на могильном камне:

С прощальной речью и тихой мольбой

Твой прах мы несли до могилы;

Засыпали, стерли холодной землей

Таланта могучие силы!

Но нет! Не умела сырая земля

Закрыть тебя пологом тайны;

Преданием полны родные поля,

Поля заповедной Украйны.

Как южный цветочек, цветок полевой.

Холодную стужу пугает,

Так сила артиста, язык огневой,

Гигантом могучим шагает.

Живи-же, умерший, живи среди нас;

Пока не сойдет поколенье,

Венчавшее славой последний твой час,

Твое роковое сомненье.

Ты жил, как философ, артист и поэт;

И умер, не сладив с мечтами…

Прими-же прощальный наш братский привет

И крест надмогильный с цветами.

Лучшей актрисой сезона 1875-76 гг. считалась Анна Петровна Аграмова. Она воспитывалась в одном из харьковских частных пансионов, еще до замужества поступила в 1871 г. на харьковскую сцену, играя преимущественно в водевилях. Побывав в Киеве, Тифлисе и Одессе, она вернулась в Харьков уже как драматическая актриса, играя в комедиях и водевилях лишь изредка. Несмотря на неровности в исполнении роли, она нравится зрителям, так как наделена представительным ростом, привлекательной наружностью, изящными манерами.

Юлия Ивановна Волошинова-Лаврова, урожденная Новикова, воспитывалась в Казанской гимназии, на сцену поступила в 1861 г. в Астраханский театр, а затем в течение 14 лет переезжала вместе с братом своим, при протекции коего успела составить для себя обширный репертуар. В Харькове она исполняла роли ingénue, пользуясь уважением у некоторой части публики. Между тем в ней многого недоставало, отсутствовали благородные манеры, был резкий, несимпатичный голос, отсутствовало умение себя костюмировать и др. Дюков считал, что все это не даст ей в будущем стать хорошей актрисой.

Надежда Ермолаевна Руманова получила домашнее образование, и в 1863 г. поступила на сцену в Санкт-Петербурге. Затем была в Кронштадте, Гродно, Ставрополе, Рязани, Таганроге, Одессе. На харьковской сцене исполняла роли старух.

Надежда Петровна Федорова воспитывалась в одном из харьковских частных пансионов, на харьковскую сцену поступила в 1873 г. в Новочеркасский театр. Актриса эта несмотря на свою молодость весьма прилежна и трудолюбива, безукоризненно исполняла свои обязанности. 

В постановках начала 1870-х годов преобладал в первое время серьезный образовательный репертуар – драмы и комедии, оригинальные и переводные; затем, конечно, ставились всегда и водевили. Но приглашалась на сезон и опера – русская под управлением Бергера, давшая 34 спектакля, и итальянская, давшая 78 спектаклей. Затем, в начале 70-х годов, в репертуар начинает вторгаться и оперетка, получившая было даже преобладающее значение, как запоздалая мода из столиц.

Н. Дюков неоднократно отмечал, что в Харькове, как университетском городе, драматическому театру необходимо остановиться на исполнении лишь современных комедий, оригинальных пьес современных драматургов. В сезоне 1874-75 гг. Дюков старался избегать буффонадных бессодержательных опереток, однако публика сетовала, что ей не даются тяжелые пьесы и требовала включать оперетки в репертуар, их отсутствие сразу же сказывалось на доходах театра. Приходилось отложить мысли о воспитательной роли театра и еще долго оставалась для Дюкова не осуществимым желанием.

 Действительно, главное внимание дирекция театра тогда должна была обратить на опереточных примадонн и артистов, а во главе этого жанра стоял Леонтовский. Ставились и исполнялись оперетки, однако чрезвычайно плохо. Н.Н. Синельников, который начинал свою актерскую деятельность в 1873 г. в театре Дюкова, вспоминал. «Николай Николаевич Дюков, красивый, лет 50-ти человек, был отставной чиновник. Взялся за антрепризу, как говорили, потому, что театр перешел в наследство его жене...». В начале антрепризы около Дюкова были актеры, опыт которых помогал ему в составлении труппы, репертуара и всем ведении дела. Труппа большей частью подбиралась хорошая. После несколько лет театральной практики Дюков уже самостоятельно вел дело.

Его сын, Николай Николаевич младший, взял на себя заботу о сцене. На нем лежало наблюдение над дисциплиной, порядком, репертуаром, распределением ролей – последнее он делал, неизменно советуясь с опытными актерами. В таком виде я застал дело в 1873 г. Честность в расплате за труд, хороший состав труппы, дисциплина была прочным основанием Дюковского дела и работать в  Харьковском театре стремились все провинциальные актеры.

Отношения между актерами и Дюковым были корректными. С Николаем Николаевичем старшим актеры видались только первого и пятнадцатого числа каждого месяца – во время получения жалованья, которое он выдавал лично. В эти числа актеры имели деловые разговоры с антрепренером. В декабре – январе, после такого свидания, актеры выходили с кабинета Николая Николаевича или сияющие – значит, они были приглашены на будущий год, - или с кислым лицом, и мы все понимали, что приглашения они не получили.

Репертуар Харьковского театра в 1873-1875-х гг. состоял, главным образом, из мелодрам. Шли такие пьесы, как «Материнское благословение» Деннери и Лемуанье, «Ограбленная почта», «Воровка детей» Бурдина, «Испанский дворянин», «Испорченная жизнь» Чернышева, «Карьера», «Каширская старина» Аверкиева, «Расточитель» Дьяченко; пользовался успехом также ряд комедий: «Вакантное место», «Паутина», «Злоба дня» Потехина, «Ришелье», «Омут». Ставились пьесы Островского «Свои люди», «Доходное место», «Лес», «Пучина». Большие сборы делала долгое время нисходившая с репертуара мелодрама «Сестра Тереза» Гамалетти.

 В Харькове до рождественских праздников театр посещался неважно, но с 25 декабря публика начинала знакомиться с труппой, и сборы шли хорошие. Любимцами харьковской публики в ту пору были: Аркадий Большаков, очень талантливый, к сожалению, мало работавший комик; Н.Н. Киколин – герой-любовник; М.П. Васильев-Гладков – превосходный характерный актер; Немирова-Ральф – героиня; Кузьмина, Алексеева, Александрова-Дубровина (великолепная старуха), И.И. Лавров, старейший харьковский актер, 1874 г. праздновавший свой 40-летний юбилей. В то же время вновь появился на сцене Харьковского театра любимец публики А.К. Любский. В эти же годы выделился своим большим дарованием М.Т. Иванов-Козельский, вначале выступавший незаметным актером, но в скором времени овладевший вниманием публики и сделавшийся ее любимцем. Илл. 177

Успех или неуспех актера устанавливался студенчеством, восседавшем на галереи. Это был не внешний только успех или неуспех. Студенты хорошо разбирались в актерских дарованиях, - многие из них впоследствии стали выдающимися журналистами, профессорами, докторами, актерами, юристами. Харьков того времени и впоследствии, через двадцать, сорок, пятьдесят лет – считался городом, любящим театр. Работать в Харькове – была большая актерская радость. Отношения е публики к актеру в массе было любовное. Театр в общественной жизни Харькова, да и других городов, занимал видное место, удовлетворяя культурные запросы населения.[92] 14 ноября 1877 г.  исполнилось 10-летие антрепренерской деятельности Н.Н. Дюкова в Харьковском Драматическом театре – и оно было отпраздновано очень торжественно.[93]

После сезона П.М. Медведева, державшего Харьковский драматический театр до конца сезона 1881 г., вдова Н.Н. Дюкова, Вера Людвиговна, вынуждена была обстоятельствами взять на себя антрепризу в принадлежавшем ей драматическом театре и держала ее с 1883 по 1885 гг. В это время из главных событий следовало бы выделить бенефис артиста Красовского, который играл 4 января 1883 г. роль Чацкого в «Горе от ума». 6 января того же года была премьера пьесы Мясницкого и Ярона «Разбойник Чуркин». 28 января 1883 г. в драматическом театре начала свои гастроли труппа Крапивницкого. 3 ноября того же года в Харьков прибыл драматург А.Н. Островский, который присутствовал на репетициях своих пьес в драматическом театре. 

В 1884 г. на сцене драматического театра были бенефисы С. Тамаровой и М. Заньковецкой, а также гастроли В. Андреева-Бурлака, М. Иванова-Козельского и М. Черсовой-Бларамберг. В 1885 г. на гастроли приезжали польская артистка г-жа Мазуровская, Т. Сальвини, а на юбилейные гастроли приезжал Форкатти. Из бенефисов в 1885 г. был памятен бенефис В. Андреева-Бурлака.

В том же 1885 г. помещение театра сняло товарищество драматических артистов, организованное тогда М.М. Бородаем, в состав которого вошли артисты провинциальных труп, подвязавшихся, главным образом, в Поволжских городах. Товарищество это было одним из первых по времени и просуществовало в Харькове, Саратове и Казани семь лет. Среди деятелей этого товарищества выделялись: артистки Александрова-Дубровина, Соловьева, Романовская, Глебова и Свободина-Барышева, актеры Песоцкий, Соловцов, Н.Новиков, М. Соловьев, Ильинский, Чужбинов.

Вторая половина ХІХ в. отмечена значительными изменениями в репертуаре харьковских театров. Место французских водевилей заняли драмы и комедии лучших современных русских, украинских и зарубежных авторов. Неизменным успехом у публики пользовались пьесы Г.Ф. Квитки-Основьяненко и И.П. Котляревского.

Наиболее памятен на события в театральной жизни Харькова был 1888 г.  Тогда были бенефисы Т. Чужбина, комической актрисы Соловьевой, бенефисный спектакль «Хрущевские помещики» с участием А. Александровой-Дубровиной, прощальный бенефисный спектакль «Мертвая петля» с участием А. Романовской. Неоднократно гастролировала труппа М. Бородая. Публика вспомнила проживавшего в харьковской мещанской богадельне старейшего актера Ивана Христиановича Дрейсинга, которому исполнилось 89 лет. 

В это время возник интерес к новаторским пьесам А.П. Чехова. Многие театральные коллективы провинции, среди которых и харьковский, задолго до триумфальных постановок К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко начали ставить на своих сценах пьесы Антона Павловича. Так, в 1889 г. в Харьковском театре с большим успехом шла драма «Иванов».[94] Правда привезла ее в Харьков московская труппа В. Давыдова.

В 1892 г. старый театр Млотковского – Дюкова был сломан. Здание театра было реконструировано архитектором Б.Г. Михайловским при участии архитектора З.Ю. Харманского. После реконструкции внешний и внутренний вид театра преобразился до неузнаваемости. Богатая лепная отделка в стиле ренессанса и яркое газовое освещение производила сильное впечатление на публику. Открытие театра состоялось 22 декабря 1893 г.

Однако финансовые трудности, возникшие из-за больших затрат на реконструкцию здания (было затрачено более 75 000 рублей), вынудили Александру Николаевну Дюкову обратиться к городскому управлению с просьбой выкупить театр в собственность города. После весьма длительных переговоров здание перешло к городу, и теперь уже город продолжает сдавать театр в аренду разным антрепренерам.

После реконструкции на сезон 1893-94 годов театр арендовал артист Форкатти, а с сезона 1894-95 г. антрепризу взяла, как уже говорилось выше, бывшая владелица театра А.Н. Дюкова. В сентябре 1894 г. она провела паро-водяное отопление, установила локомобиль для электрического освещения театра.[95] А в 1900-1901 гг. было построено отдельное здание электоростанции и склада хранения декораций, выходящее фасадом на ул. Рымарскую.[96]

А.Н. Дюкова приложила много сил и старания, чтобы сохранить и приумножить лучшие традиции театра и ее отца. И действительно, десять лет ее антрепризы были расцветом Харьковского драматического театра. В труппе играли такие прославленные артисты, как Иван Михайлович Шувалов, Павел Васильевич Самойлов, Софья Тимофеевна Строева-Сокольская, Э.Ф. Днепрова, Глюске-Добровольская, Ленковский, Мариус Мариусович Петипа, блестящий талант и пленительная внешность которого были широко известны театральной публике всей России.

Освоение чеховской драматургии в Харькове связано с деятельностью Александры Николаевны Дюковой, дочери Н.Н. Дюкова, которая арендовала городской театр с 1894 г. по 1905 г.

30 декабря 1896 г. во время бенефиса режиссера Д. Александрова была поставлена «Чайка». Этот факт свидетельствовал о творческой смелости артистов, так как в октябре того же года «Чайка» провалилась в крупнейшем столичном театре – Александринском и некоторые критики поспешили объявить о неумении Чехова писать пьесы. Но исполнительское мастерство харьковских актеров показало необоснованность подобных утверждений. Критики высоко отозвались о пьесе и игре артистов П.В. Самойлова (Треплев),   Л.К. Людвигова (Тригорин) и Э.Ф. Днепровой (Нина Заречная).[97]

В следующем сезоне, 9 февраля 1898 г., одним из первых в провинции Харьковский театр поставил «Дядю Ваню». Судя по откликам прессы, произведение имело еще больший успех. О спектакле стало известно и А.П. Чехову, который с радостью писал двоюродному брату Георгию Митрофановичу: «В Харькове был блестящий сезон – так, во всяком случае, пишут газеты».[98]

О постановке пьесы «Дядя Ваня» в Харькове рассказал А.П. Чехову артист Бежин. Известный актер Павел Орленев вспоминал: «Я уговорил Антона Павловича принять ... моего друга, с которым начинал играть еще до вступления на сцену ... Это был актер Виктор Бежин. Антон Павлович отказывался, но я его поймал на том, что Бежин только что вернулся после Харьковского сезона и очень много интересного рассказывал мне про постановки в Харькове «Чайки», «Дяди Вани», с таким прекрасным ансамблем, как Астров – Павел Васильевич Самойлов, дядя Ваня – Иван Михайлович Шувалов. С Бежиным Антон Павлович много говорил и меня не ругал за то, что я его привел».[99]

23 сентября 1901 г. состоялась премьера постановки «Три сестры». Критик В. Иванов, подчеркивая художественные особенности пьесы, писал, что «в ... данном случае слово «ансамбль» вряд ли уместно, и его приходится заменить словом «настроение», которое было выдержано почти всеми исполнителями замечательно». Признанием доверия Чехова к Харьковскому театру служит и разрешение поставить «Вишневый сад», который он дал В. Ильнарской для ее бенефиса. Премьера состоялась 17 января 1904 г. в один день с Московским художественным театром. По окончании представления А.Н. Дюкова отправила Чехову телеграмму: «Харьковский театр гордится честью, которую Вы ему оказали, счастливым успехов «Вишневого сада», благодарит за украшение репертуара истинно художественным произведением. Слава автору!».[100] Весной 1904 г. в газетах сообщалось, что труппа харьковских артистов под управлением Э.Ф. Днепровой и В.И. Ильнарской успешно гастролируют с «Вишневым садом» по городам Ростов, Екатеринослав и др.[101]

Следует отметить, что харьковская публика всегда обнаруживала интерес к драматическому театру, что театр в Харькове привился в гораздо большей степени, чем в других провинциальных городах. Это объясняется, конечно, и тем, что Харьков представлял из себя значительный культурный центр из самого начала ХІХ в. был университетским городом. Неудивительно, что, при таких условиях, и публика была строже к репертуару и артистам, нежели в других городах, чему способствовали также приезды на гастроли в Харьков почти всех выдающихся артистов, не исключая и мировых: Харьков видел и Ольриджа, и Росси, и Сарру Бернар, и Элеонору Дузэ, не говоря уже о Щепкине, Самойлове, Савиной и всех новейших артистов.

 

Французский театр Кондратьева

В 1872 г. дворянин харьковской губернии Сергей Дмитриевич Кондратьев решил открыть театр французской оперетты, арендовав для этих целей часть дворового места купцу Павлова по Конному переулку. Здание театра было специально выстроено Кондратьевым для небольшого театра, по договору с Павловым оно принадлежало ему десять лет, а потом переходило в руки владельца. Труппа состояла из 14 солистов и хоров, руководителем труппы был французский подданный Эдуард Эдуардович Бодо. Из артисток Кондратьевы выделял, прежде всего Alphonsium Froche (Duroche), потом шли Gulie Sablon, Bertean Duval, Froche, Sablon, Magnein, Thiriard и Daron. Остальные по его мнению были посредственные. Оперетки этим актерским составом исполнялись лучше, чем комедии и водевили.

Публика поначалу встретила театр с восхищением, сюда ходили, прежде всего аристократы, как в салон, или клуб. В театре устраивались и небольшие маскарады и балы. Однако уже в конце 1872 г. театр посещали незначительная часть публики, очевидно обилие французских опереток пресытило публику, так как по свидетельству одного из корреспондентов за ноябрь и декабрь было сыграно до трех десятков спектаклей. 

Уже в январе 1873 г. Кондратьев заключает контракт со швейцарским подданным Франциском Маджили. Последний пригласил в дополнение к французским актерам и русскую труппу. Но этому антрепренеру не удалось добиться внимания публики. Возможно, был бы зрительный зал более вместительным, тогда была бы возможность продавать билеты по более низким ценам. В театр едва-едва помещалось триста особ, большинство сидели в тесноте. Аристократия с появлением русской труппы и городских обывателей (в лице чиновников и купечества) практически перестала посещать театр, а бедные слои не имели на его посещение средств. Вдобавок труппы в одном театре не ужились, его покинули наиболее даровитые и любимые публикой артистки, и в конце 1873 г. театр был уже пустой. Некоторое время в 1874 г. в театре Кондратьева выступала русская опера Бергера, но здание для оперных представлений было попросту неприспособленным.  

После 1874 г. Кондратьев сдавал здание для проведения танцевальных вечеров и любительских спектаклей. Подолгу простаивая пустым, здание приходило в ветхость, отчего Павлов смилостивился над Кондратьевым и, возместив ему некоторую неустойку взял здание для своих нужд.   

 

Харьковский оперный театр

Русская оперная труппа австрийского подданного Фердинанда Бергера прибыла в Харьков на постоянное пребывание в 1874 г. Располагалась она первоначально в здании бывшего французского театра Кондратьева. Первое представление труппа Бергера дала 12 октября 1874 года. Теснота этого помещения, совершенное отсутствие резонанса и многие другие неудобства побудили Бергера не жалеть значительных затрат, позаботится о постройке нового здания, соответствующем как по объему так и в техническом отношении современным требованиям лирической сцены, равно и тем ожиданиям, которые харьковская публика в праве была возложить на антрепренера, заслуживавшего и в Киеве и в Одессе репутацию добросовестного и опытного деятеля.

В содержании русской оперной труппы Бергеру оказывал помощь бывший военный врач Владимир Егорович Пащенко, он заключил арендный договор со своей теткой, вдовой полковника Замятина. По этому договору дворовое место в начале улицы Екатеринославской поступало в его распоряжение сроком на 12 лет (до 1886 г.). Увлеченный оперным искусством еще со студенческих лет В.Е. Пащенко в 1874 г. по проекту архитектора Б.Г. Михайловского, начал строительство деревянного оперного театра.

Правда еще в сентябре 1874 г. соседи начали писать жалобы, в которых отображали свои опасения о непрочности театра и просили назначить комиссию для исследования по этому вопросу. Строительство вел подрядчик из харьковских мещан Дмитрий Андреевич Нестеркин, он был связан четким договором с Бергером, что строительство будет соответствовать смете, и любое отклонение вызывало бы неудовольствие Бергера. Работы по штукатурке здания были приостановлены, отчего подрядчик уже нес убытки. В акте от 3 ноября 1874 г. говорилось о том, что стропила и потолок уже укреплены, поэтому штукатурить потолок можно, а вот стены еще не укреплены, поэтому их штукатурить комиссия не разрешила. Вообще здание было построено в спешке, с многочисленными нарушениями, строительное отделение разрешило эксплуатировать здание в течение пяти лет, да и то, только после устранения недостатков. Только ценой покровительства у знатных особ, в том числе и губернатора, было получено разрешение на начало представлений. Приступив к постройке нового здания в самое неблагоприятное время года, не смотря на бесчисленные затруднениях, не щадя громадных издержек, Бергеру и Пащенко удалось окончить постройку нового театра еще до конца 1874 года. Уже 26 декабря 1874 г. в нем дано было первое представление, для которого избрана была опера «Жизнь за Царя».      

Театр представлял собой большое деревянное сооружение с чугунными лестницами. Театр имел небольшой, но уютный трехъярусный зрительный зал на 935 человек, сцену и яму для оркестра. Зрительный зал имел три яруса лож, 286 кресел, 125 стульев и 70 раскладных стульев и 200 мест на галерее. В театре также было фойе, буфет, кассы, контора и др. служебные помещения, шикарные декорации, а также множество новых костюмов. Театра освещался газом, имел водопровод, а также самое современное противопожарное оборудование.   

Дирижировал спектаклями композитор Константин Петрович Вильбоа, автор оперы «Параша» и многих популярных романов. Приехав в Харьков, в составе труппы Бергера, композитор остался здесь до 1876 г. Примадонной труппы Бергера в сезоне 1874-75 гг. была Валентина Львовна Фабиан-Бианки. Она обладала красивым мощным голосом (драматическое сопрано), ровным во всех регистрах, отличной вокальной техникой и ярким актерским дарованием. Пению обучалась в Парижской консерватории. Талантом певицы восхищались М. Глинка, Ц. Кюи, Р. Вагнер. Валентина Львовна стала автором нескольких романсов, в том числе «Прости, не помни дней паденья» на слова Н. Некрасова.

Кроме Фабиан-Бианки, в этом же сезоне в труппе выступала контральто Наталья Александровна Михайловская, окончившая Петербургскую консерваторию, тенор, баритон и бас. Вот и вся труппа – 5 человек.

Спустя год после открытия театра, в связи со смертью Бергера, антрепризу взял на себя В.Е. Пащенко. Он существенно увеличил штат оперного театра. Так к личному составу оперной труппы в сезон 1875 г. принадлежало 102 человека: Шесть артисток и певиц (М. Милорадович, А. Рубин, Э. Абрас (Голодштейн), В. Байкова, Л. Альбини, М. Ларионова); семь артистов и певцов (А. Раппорт, Д. Усатов, К. Гладин, И. Фюрер, Д. Лавров, Черновин, Дюпре); на вторых ролях были М. Воронин с женой; танцоры (Росси, Оттингер, Вест); танцовщицы (Беллини, Оттингер, Эгер); капельмейстеры (Клефюрель, Гольдштейн); хормейстер Левенгоф; суфлер Ильичевский; тринадцать хористок (Коровкина, Новицкая, Романовская, Гведзинская, Любанская, Шадек, Иванова, Риш, Олейниченко, Шарович, Александрова, Богуславская, Данильченкова); двадцать шесть хористов (Миллер, Черепенников, Губнин, Айнштейн, Волкова, Ворон, Френкель, Могилевский, Харидон, Шапкар, Алисен, Мрумский, Курантман, Архангельский, Вайнштейн, Свердлиновский, Исаакович, Калашников, Покровский, Масан, Равели, Пфейфель, Рефнер и др.); музыканты (Гепфнер, Брандес, Шванн, Преамонт, Петухов, Фуркад, Августинович, Манчинский, Занард, Евченко, Вартельман, Грундт, Грюнберг, Левенсон, Таран, Сапурим, Севчик, Янковский, Людвиг, Кравцов, Стронский, Кайзер, Вюнкнер, Москаленко, Ванзлик и др.); режиссер Кратков; машинист Лумцкий; кассир И. Лукьянченко; секретарь, как административное лицо П.Ф. Лобанов; а также портной, портниха, реквизитор, парикмахер и их помощники.

Из главных действующих лица в русской опере В. Пащенко публика выделяла: Марью Михайловну Милорадович (урожденная Константинович), дочь действительного статского советника. Она родилась в Полтаве в 1847 г., воспитывалась в Петербурге в Мариинской женской гимназии. Через полтора года по окончании курса гимназии поступила в Петербургскую консерваторию, где изучала пение под руководством профессора г. Репетто и г-жи Ниссен-Салеман. Окончивши курсы в 1871 г. была оставлена при консерватории преподавательницей пения и в этом звании состояла два года. 12 августа 1870 г. поступила на сцену Киевской русской оперы к антрепренеру Бергеру на амплуа лирического сопрано. Летний сезон 1874 г. служила у г. Бергера в Одессе, с ним же переехала в Харьков. Репертуар «Жизнь за царя», «Русалка», «Руслан и Людмила», «Фауст», «Марта», «Страделла», «Севильский Цирюльник», «Дон Жуан» и др. Артистка эта пользуется расположением публики, ее лучшая роль считалась Маргарита в «Фаусте».

Варвара Васильевна Байкова, дочь коллежского асессора. Окончила курсы Московской консерватории, была ангажирована в Киев в русскую оперу. Второй сезон пела в итальянской опере в Таганроге, третий сезон в Одессе в русской опере, а с 1875 г. выступала в г. Харькове. Артистка эта в Харькове приобрела расположение публики.

Мария Сергеевна Ларионова воспитывалась в Петербургской Императорской Консерватории у профессора Ниссен-Салеман. Дебютировала в 1871 г. в Киевской русской опере Бергера с успехом.

А.С. Раппорт, окончив курсы в Московской практической Академии начал свое музыкальное образование 19 лет от роду под руководством покойного профессора Московской консерватории А.Р. Осборга и проучившись у него пять лет дебютировал осенью 1865 г. на сцене Большого театра в Москве в опере «Страделла» после чего тот час же был ангажирован дирекциею Императорских театров в качестве первого тенора в составе тогдашней русской оперы. На московской сцене он пробыл три года и потом отправился в Италию, где пользовался некоторое время советами тамошних профессоров пения. Окончательное вокальное образование он получил в Париже под руководством знаменитого Вартело. Возвратившись в Россию, А.С. Раппорт был ангажирован в составе Киевской русской оперы Бергера, где и пробыл два года, в 1870 г. пел первый летний сезон в Одессе вместе с Лавровской и Меньшиковой. Затем был ангажирован на партии первого тенора дирекцией Императорских театров в Петербургскую русскую оперу, где и оставался до настоящего года и откуда уже прямо был ангажирован Бергером в Харьков. Репертуар А.С. Раппорта весьма обширен и как хороший артист А.С. Раппорт пользовался вниманием публики.

Дмитрий Андреевич Усатов воспитанник консерватории Санкт-Петербургского музыкального общества, окончила курс в мае 1879 г. удостоен диплома на звание свободного художника. За внимание же к особым дарованиям и успехам награжден на публичном акте во дворце Ее Величества Великой Княгини Елены Павловны лично Ее консульством Великим Князем Константином Николаевичем – губернской медалью. Артистическое свое поприще начала на Киевской сцене в августе 1873 г. у антрепренера Ф. Бергера, где пользовался успехом, каковым позже пользовался в Одессе и Харькове.

Карл Матвеевич Гладик родился в Богемии в городе Прис. Воспитывался у профессора Минека, окончательное вокальное образование получил у артиста Санкт-Петербургских Императорских театров г. Палечека. Дебютировал в Киеве в 1870 г. в опере «Страделла». Артист этот имеет огромные способности и всегда бывает любимцем публики.

Сергей Михайлович Лавров из дворян Московской губернии. Родился в 1844 г. в г. Москве. Воспитывался в 1-м Московском кадетском корпусе, выпущен в 1863 г. офицером во 2-й Лейб-гвардии драгунский Псковский Ее Императорского Величества Марии Александровны полк. Находились на службе пять лет, участвовал в действующих войсках против польских мятежников. По окончании компании оставил службу и поступил в Московскую консерваторию, где под руководством профессора Осборга изучил пение. За смертью профессора Осборга оставил консерваторию и продолжал уроки пения в Париже, под руководством знаменитого профессора Вартеля. Последнее время работал в Милане с профессором Буцци. Дебютировал в Харькове 10 ноября 1874 г. в опере «Русалка» в роли мельника с успехом.

В сезон 1875-76 гг. Харьковской русская опера состояла из примадонн: Велинской, Милорадович, Богенгард, Бойкова; вторые донны: Минина, Ларионова; третья донна: Украинская; первый тенор:           Раппорт, Григорьев, Васильев; баритон: Гладик, Соколов; басы: Фюрер, Матчинский; второй бас: Черновин. В балете было 3 танцора и 4 танцовщицы. Хор состоял из 15 женщин и 20 мужчин, оркестр из 30 музыкантов. Дирижеры: Щуровский и Клефель. Режиссер трупы артист Императорских театров М.П. Каратыгин. Хормейстер Сычев и концертмейстер Лишин. Администрация состояла из десяти разных должностных лиц. Секретарь Лев Шанрович. Была также прислуга: смотритель, портные, костюмеры, парикмахеры, машинисты, билетеры, всего 40 человек. 

Из главных действующих лиц, помимо тех о ком уже было написано выше, публика выделяла следующих исполнителей. 

Велинская - получила музыкальное образование в Санкт-Петербурге – окончательно совершенствовалась в вокальном искусстве у госпожи Ниссен-Салеман. До поступления в Харьковскую оперу, пела в русских операх в Киеве и Одессе.

Минина – образование получила в Санкт-Петербургской консерватории. На сцене служила первый сезон.

Богенгард - обучалась вокальному искусству в Московской консерватории в 1872 г. Окончательное образование получила под руководством Ниссен-Салеман. Пела в Киевской опере – дебютировала в Москве, откуда перевелась на текущий сезон в Харьковскую оперу.

Украинская - училась в Московской консерватории. На сцене служила первый сезон.

Григорьев - окончил курс в Санкт-Петербургской консерватории 26 мая 1875 г. Вокальное образование получил у профессора Джерарда. Служит первый сезон в Опере.

Васильев - Музыкальное и вокальное образование имеет под руководством артистки Милорадович, бывшей преподавательницы Санкт-Петербургской консерватории. Поет в опере первый сезон. Голос весьма приятный. Подает большие надежды.

Соколов - Музыкальные знания приобрел в Москве. До поступления на Харьковскую сцену служил в Киеве и Одессе.

Фюрер - музыкальное образование получил в Пражской консерватории. До поступления на Харьковскую оперную сцену, служил в театре за границей, потом в русской Опере в Киеве, в Тифлисе и Одессе. В Харькове поет второй Сезон.

Матчинский - окончил курс в С.-Петербурге консерватории 26 мая 1875 г. Поет на сцене первый сезон.

Чернявин - окончил курс в С.-Петербургской Консерватории и удостоен звания Свободного художника. Пел на Ораниенбаумской сцене. В Харькове служит второй сезон. Уже в 1876 г. В.Е. Пащенко «прогорел» и вынужден, после больших потерь оставить антрепризу. Он был объявлен несостоятельным должником, театр сдавался им в аренду, сначала драматической труппе Н.И. Новикова, который разорвал до этого контракт с Дюковым. Затем оперный театр к Пащенко арендовал на три, считая с апреля 1878 г. артист Раппопорт. Пащенко служил в это время где-то врачом, вместо него по доверенности ведал всеми юридическими и хозяйственными делами поверенный Павел Григорьевич Пушков. В апреле 1880 г. по городу поползли слухи о непрочности здания, театр перестали посещать, и Раппопорт был вынужден оставить антрепризу, более того покинул Харьков, что конечно стало значительной утратой. Строительная комиссия в апреле того же года исследовала здание и указала на необходимые укрепления здания, а также указала на необходимость устройства поперечного свободного прохода в партер, из партера был убран один ряд стульев, а также были убраны две боковые ложи ив бенуаре. Слева и справа здания были сделаны отдельные выходы с лестницами из негорючих материалов, и в июне 1880 г. в театре вновь разрешили давать представления.   

Период управления труппой Раппортом, считается расцветом Харьковской русской оперы и по общему ансамблю, и по выдающимся отдельным силам, из коих некоторые впоследствии сделали даже карьеру на европейских сценах. Вот имена артистов и артисток тех сезонов: Павловская, Крутикова, Пускова, Абрасси-Борисова, Ляров, Борисов, Васильев, сам Раппорт, капельмейстер Геккель. Славился тогда оркестр Харьковской оперы, состоявшей главным образом из крепостных некогда музыкантов местных помещиков и итальянцев, привезенного Дюковым оркестра Гаэтано Гарсиа из Константинополя. После блестящего сезона (третьего), давшего Раппорту заработок в 30 тыс. рублей, Раппорт отказался дальше вести дело.  

Со второй половины 1880 г. оперный театра арендовал П.М. Медведев, известный драматический артист и антрепренер из Казани, снявший также и драму в Дюковском театре. В опере выделялись тогда: Кадмина, Святловская, Фредеричи и тенор Богатырев, служил также Борисов.  

Евлалия Павловна Кадмина[102] приехала в Харьков по его приглашению П. Медведева в 1880 г., она обладала прекрасным меццо-сопрано и редким для оперной певицы драматическим даром. Здесь и разыгралась трагедия, всколыхнувшая всю театральную Россию. Актриса стала терять голос и перешла на драматическую сцену, где успешно играла в пьесах В. Шекспира и А.Н. Островского. Впервые она сыграла на драматической сцене роль Офелии в спектакле, устроенном в пользу бедных студентов, который состоялся в декабре 1880 г. Ее окончательный переход на драматическую сцену состоялся осенью 1881 г. Она играла Катерину в «Грозе», Мелентьеву в «Василисе Мелентьевой», в пьесах «Преступление и наказание», «Юдифь» и др.  

Жизнь Кадминой трагически оборвалась в самом расцвете ее таланта. 4 ноября 1881 г. перед спектаклем «Василиса Мелентьева», Кадмина отравилась фосфорными спичками и 10 ноября умерла в страшных мучениях. Прах Е.П. Кадминой покоится ныне на мемориальном кладбище № 13. Откликом на эту трагедию стали повесть Тургенева «Клара Милич», рассказы А.Н. Куприна, Н.С. Лескова, пьесы А.С. Суворина и Н.Н. Соловцова.

 Три года деятельности Медведева кончились тоже материальным крахом и вот в 1884 г. оперу и драму взяли в свои руки, вступившие в компанию между собой Богатырев и Андреев-Бурлак. Дело не было доведено до конца, так как в первый же месяц начался развал из-за денежных расчетов.

В 1886 г. Харьковский оперный театр посетил великий русский композитор П.И. Чайковский. «Приехал еще вчера, писал он, – и вечером, взяв литерную ложку, сидел слушал концерт, данный известной певицей Мота. Как было весело слушать несколько своих произведений…».

Закончила сезон 1886 г. итальянская опера. С 1886 по 1891 гг. постоянной оперы в Харькове не было, т.к. в связи с отсутствием средств опера прекратила свое существование. В этот промежуток в Харьков приезжала три раза весной русская опера из Киева и Тифлиса под управлением Прянишникова. А в 1891 г. обветшавшее и пожароопасное здание оперного театра разобрали.

 

Украинский театр в Харькове

Развивался в Харькове и национальный украинский театр. Украинские спектакли ставились в Харькове в течение всего XIX ст. – со времени появления бессмертной «Наталки Полтавки» Котляревского. Да и могло ли быть иначе, когда Харьков сделался центром украинского литературного движения, когда он был родиной и местом литературной деятельности Григория Федоровича Квитки-Основьяненко, которому принадлежало несколько украинских пьес! В украинских пьесах выступал с огромным успехом на харьковской сцене гениальный Щепкин. Им же, главным образом, создал себе славу и знаменитый Соленик. Общая реакция, наступившая после эпохи возрождения 60-х годов, особенно тяжело отразилась на положении украинской литературы и театра. Тогда с трудом разрешались даже любительские спектакли и концерты. В Елизаветграде их ставили М.Л. Кропивницкий и И.К. Карпенко-Карый. Ставились они и в начале 1870-х годов. И все же во второй половине XIX в. развитие украинского театрального искусства не останавливается. Многим в этом отношении Харьков обязан Марку Лукичу Кропивницкому, который, начиная с 1873 г., и до конца жизни, часто и с большим успехом выступал на сцене театров Дюкова, братьев Никитиных, летнем «Тиволи», Грикке, Малом. Выступал он как с собственной труппой, так и с актерскими коллективами Пальчинского, Медведева, Волика,  Сабинина, Колесниченко.

Исключительно ценным для нас является свидетельство М. Кропивницкого о том, что, приехав в Харьков из Одессы в 1873 г., он нашел здесь «больше актеров, способных к украинским пьесам». «Быстро объединился вокруг меня, - пишет Кропивницкий, - большой хор из студентов – украинцев – университетцев и ветеринаров, и дело закипело». Наличие соответственных актерских сил, заинтересованность общественности дали возможность Марку Лукичу поставить в Харькове впервые на профессиональной сцене свою первую пьесу «Дай серцю волю, заведе в неволю». Не менее важно и то, что именно из харьковских актеров будущий корифей организовал небольшую украинскую труппу, с которой в 1874 г. впервые в истории представлял национальный украинский театр в столице Российской империи. Но известный Указ 1876 г. прекратил эти выступления.

В 1880-1881 гг. повеяло несколько  иным духом. По инициативе М.Л. Кропивницкого, выступавшего тогда в труппе Ашкаренко в г. Кременчуге, послано было ходатайство о разрешении украинских спектаклей – и оно было уважено. После этого, говорит в своих «Воспоминаниях» М.Л. Кропивницкий, пригласил нас на шесть спектаклей в Харьков антрепренер П.М. Медведев, где мы сделали также полные сборы». В Харькове М.Л. Кропивницкий с несколькими товарищами отделился от труппы Ашкаренко и образовал свою специальную украинскую труппу. С этого времени начинается расцвет блестящей артистической деятельности М.Л. Кропивницкого, а вместе с тем начинается и история нового украинского театра. Играл М.Л. Кропивницкий со своей труппой в Киеве и Харькове.

В 1883 г. составилась замечательная украинская труппа под руководством М.П. Старицкого, режиссером которой стал М.Л. Крапивницкий. В труппе сложился прекрасный ансамбль актеров, среди которых братья Тобилевичи – Н.К. Садовский,[103] П.К. Саксаганский, Н.К. Карпенко-Карый, а также М.К. Заньковецкая, А.П. Заторин и другие. Эта труппа играла в Харькове, а в 1885 г. разделилась на две новых, которые возглавили М. Старицкий и М. Кропивницкий. И та, и другая играли в Харькове, выезжая изредка в другие губернские города, например в Екатеринослав. Интересно, что именно в Харькове и Одессе как в крупнейших в то время культурных центрах, шел плодотворный процесс становления национального театра. Связано это еще и с тем, что с 1883 г. Киев, как и все киевское генерал-губернаторство, по распоряжению генерала Дрентельна, на целое десятилетие был закрыт для творческой работы украинских коллективов. «Харьков стал Меккой для всех украинских антрепренеров, которые создавали или пополняли свою труппу. Сюда же текла и актерская братия в надежде вступить в серьезную труппу».

Начиная с лета 1889 г., когда М. Кропивницкий купил хутор «Тиша» (Терновой) вблизи с. Сподобовки, ныне Шевченковский район, он постоянно принимает участие в спектаклях Купянского любительского драматического кружка. Именно здесь он написал пьесы для детей («Ивасык Телесык», «По щучьему велению») и поставил их вначале у себя дома, а затем и в помещении сельской школы. Силами своих старших детей и артистов – любителей из Купянска он ставил пьесы «По ревизии», «Пошилысь у дурни» и др. В 1890-х годах в Харькове почти всегда бывали украинские труппы, некоторые из них играли летом, другие – зимой. Нередко выступал в них «Батько» украинского театра М.Л. Кропивницкий, а также другие корифеи украинской сцены.

Украинский репертуар обогатился целым рядом произведений талантливых драматургов – И.К. Карпенко-Карого, М.Л. Кропивницкого, М.П. Старицкого и др. Но за эпохой расцвета наступило затишье, будни. Украинский театр, возбуждавший прежде энтузиазм во всех уроженцах юга, завоевавший холодный Петербург, сохранил за собою прочную симпатию только в народной массе и у низших слоев городской интеллигенции, при этом потеряв ее верхи. Но образовательное значение его все же очень велико.

Кроме театральных коллективов с участием корифеев, в Харькове с конца 1890-х годов начинают гастролировать другие труппы и наиболее часто бывали театры А. Суходольского, Л. Сабинина, А. Суслова.

Из всех театральных коллективов труппа А. Суходольского чаще и дольше всех работала в Харькове, арендуя ежегодно большое помещение театра братьев Никитиных. Этот коллектив театральные критики признавали «образцом украинского театра, который может быть примером для многих других трупп на Украине». И действительно, достаточно вспомнить, что именно труппа Суходольского в 1907 г. в Харькове впервые в Украине поставила на украинском языке пьесу Н.Толстого «Власть тьмы» («Влада темрямви»).

Определенные заслуги в развитие театрального искусства Харькова в начале ХХ в. имела труппа Льва Сабинина, основное ядро которой в 1907 г. отделилось от творческого коллектива Суходольского. Свой уход из труппы Суходольского Сабинин объяснил желанием выйти из рамок бытово-этнографического репертуара и пополнить его произведениями всемирной драматургии. Уже в 1908 г. был поставлен спектакль К. Гуцкого «Уриэль Акоста», который привлек внимание харьковской публики. На афишах театра можно было увидеть такие постановки, как: «Живой труп» Л. Толстого, «Ревизор» Н. Гоголя, «Гетьман Дорошенко» Л. Старицкой-Черняховской, «Лисова квитка» Л. Яновской. Часто в труппе Сабинина выступал М. Кропивницкий, несколько раз гастролировала М. Заньковецкая.

Интересно, что в 1912 г. М. Заньковецкая и П. Саксаганский решили организовать в Харькове Украинский художественный театр по образцу МХАТа. «По предварительному проекту театр этот планировалось открыть в Москве, но на сегодняшний день выяснилось, что лучшим для этого городом является Харьков, как большой центральный пункт юга».[104] Мысль о создании такого театра в Харькове всколыхнула общественность, началась активная подготовительная работа. При товариществе имени Квитки-Основьяненко, которое должно было юридически стать основателем театра, был создан Совет, готовилось помещение театра, изготавливались декорации по эскизам известного украинского художника С. Васильковского. В новом театре планировалось создать все условия для творческой работы актеров, основать школу пения и драматические классы. Открытие сезона было назначено на вторую половину сентября. Но 5 сентября газета «Утро» неожиданно сообщила, что «вопрос про открытие в Харькове Художественного Украинского театра, который поставил на ноги не только заинтересованных украинцев города, но и других городов, ... на днях совсем ликвидирован... Выяснилось, что было не мало недоброжелателей театра... В конце концов, вопрос про украинский театр был провален, все благие намерения похоронены заживо».[105]

 

Народные театры в Харькове

Попытки организовать народные театры в Харькове предпринимались еще в 1880-е годы, однако харьковским губернатором подобные театры отвергались. В 1894 г. более других к открытию народного театра приблизилась дворянка Мария Николаевна Линтварева, которая являлась режиссером Товарищества русских драматических артистов.[106] Она арендовала на ул. Екатеринославской малый театр Фролова и начала подготовительную работу, однако в октябре 1894 г. харьковский губернатор ее последнее прошение оставил без удовлетворения. 

В 1869 г. было основано Харьковское общество распространения в народе грамотности, просуществовавшее более 40 лет. Семь его отделений действовали в уездах. Общество организовало народные чтения, общедоступные постановки, вечера и концерты. Сооруженный и открытый им 2 февраля   1903 г. на Конной площади Народный дом был одним из лучших в России. В марте 1903 г. на его сцене дважды выступал с концертами Ф.И. Шаляпин. Театры действовали еще при двух Народных домах. Илл. 61

В том же году при Народном доме Гнат Хоткевич организовал Первый рабочий театр в Украине. В нем играли рабочие паровозного завода (ныне завод Малышева), Гельферих-Саде, Мельгозе и других. В течение двух лет 150 актеров – рабочих выделяли часть денег из своей мизерной зарплаты для нужд театра. Значительную сумму вносил сам Г.Хоткевич. Кроме того, он рисовал декорации для спектаклей. Сценическое оформление на протяжении всего существования театра помогал создавать также С.И. Васильковский.

Сначала рабочие ставили один спектакль в месяц, а потом по их же просьбе – два. Только за 9 месяцев 1903 г. аматоры поставили на сцене Народного дома 19 спектаклей, которые посетили 12132 человека. Все спектакли были, в основном, по произведениям М. Кропивницкого («Вуса», «Упыр», «Наймычка» и др.) и И. Карпенко-Карого («Мартин Буруля», «Бурлаки», «Сто тысяч» и др.). На русском языке был поставлен спектакль «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя. Постепенно любительский театр превратился в настоящий национальный театр, по численности актеров которому в Украине в то время не было равных. Успех театра был радостью для каждого участника. Г. Хоткевич вспоминает: «Так были у нас моменты большого эстетического удовольствия. Радовались мы, и когда весь спектакль проходил хорошо, дружно, и когда один из нас делал что-нибудь красивое, четкий образ взрыв искреннего чувства. И это действовало на публику, облагораживало ее...».[107]

На протяжении 10 месяцев из 1904 г. аматорский театр поставил 17 спектаклей, которые посетили больше 13 тысяч человек. Такого количества зрителей не собирал ни один украинский театр. По эскизам Г. Хоткевича изготавливались все необходимые декорации и театральная одежда. На протяжении 1905 г. рабочий театр продолжал свою деятельность.

В 1905 г. все 150 рабочих актеров во главе с Хоткевичем покинули Народный дом в знак протеста русификаторской политики администрации Народного дома во главе с С.А. Раевским. Теперь спектакли ставились в рабочих районах, в арендуемых помещениях. В 1906 г. Г. Хоткевич эмигрировал в Австро-Венгрию и вернулся в Харьков только в 1913 г. Он снова стал руководить теперь уже Рабочим театром в новом Рабочем доме (теперь ДК «Металлист»), построенном Обществом взаимопомощи рабочих на средства, собранные самими рабочими. В декабре 1918 г. появилось сообщение о том, что известные артисты В.А. Блюменталь-Тамарин и М.М. Петипа приняли участие в создаваемом Д.Д. Уваровым Нового театра в помещении Рабочего дома.[108] Илл. 67, 191

В 1906-1907 г. Харьковский уездный комитет попечительства о народной трезвости перестраивал театр народного дома на Основе,[109] в доме принадлежащего дворянину Андрею Валериановичу Квитке. Его устройством занималась его супруга Вера Дмитриевна. В театре проходили концертные программы и театральные вечера, организованные силами местного населения, деятельность театра хотя и была незначительной, но имела успех у публики. В 1913-1914 гг. здание театра существенно перестроилось благодаря председателю Общества по благоустройству села Основа Георгий Алексеевича Берлизова.[110] Илл. 158

В 1900-1910-е годы масса артистов занималась с простым людом в народных домах, училищах, гимназиях. Мещанин г. Санкт-Петербурга артист Петр Николаевич Богданов в 1902 г. основал театральное бюро и школу драматического искусства, в 1907 г. он передал ее под управление потомственной почетной гражданки г. Харькова М.И. Крыжановской.[111] Известный артист Николай Григорьевич Карский после нескольких лет работы в Харькове переехал в Золочев, где решил поставить несколько пьес в народных домах Харьковского уезда.[112] Драматический артист Петр Иванович Дубовицкий в 1911 г. Открыл в Харькове драматические курсы.[113]

 

Коммерческий клуб  

Первоначально здание Коммерческого клуба было одной из городских усадеб, принадлежащей дворянам Сливицким. В 1858 г. Сливицкие продают усадьбу дворянину Валковского уезда А.А. Зарудному, который открыл в усадьбе Вокзал[114] – первый клуб для развлечения публики г. Харькова. В доме были устроены залы для танцев, игры в бильярд, кабинеты для чтения российских, французских и немецких журналов. Сад Сливицких был соединен с садом купца Кожевнина, где были устроены качели, кегли и другие игры, два летних павильона для танцев, в зимнее время в саду устраивали горки и каток. В обычные дни вход был бесплатным, но в дни особой программы, когда играли два оркестра, был хор песенников, сад освещался целой тысячей фонарей, иногда устраивали фейерверк, то за день гуляний мужчины платили по 30 коп., а дамы по 20 коп. серебром. Средства от таких дней шли в пользу Харьковского благотворительного общества. Здесь впервые с апреля 1858 г. начали выступать профессиональные цирковые артисты-акробаты. При доме А.А. Зарудного действовал также немецкий клуб. После пожара 1883 г. в 1884 г. дом и сад были куплены Харьковским купеческим собранием для создания в нем Коммерческого клуба, известного сегодня как здание филармонии. Восстановительные работы велись под руководством архитектора Б.Г. Михайловского. В ходе реконструкции к зданию пристроили большой новый зал, отделенный внутри наподобие одного из залов дворца Тюильри в Париже.

До официального перехода русской оперы на сцену Коммерческого клуба, в нем неоднократно устраивались оперные представления, в частности И. Слатин провел два концерта 18 и 21 октября 1885 г. с участием русской оперы, приезжали на гастроли зарубежные оперные артисты.  

Начало оперному театру в здании Коммерческого клуба положил в 1891 г. антрепренер Виленского казенного театра Картавов, он снял перестроенный под оперный театр зал Коммерческого клуба и, таким образом, реставрировал Харьковскую русскую оперу. Дело было поставлено образцово. Выделялись тогда главным образом хоры и оркестр, во главе которых стояли Коваллини и Сук, а также обстановка. Из артистов выделялись Тамарова, Брыкин, Ершов. В 1895 г. летом Картавов скончался скоропостижно, и антреприза перешла в руки кн. Церетели и Эспозито. В 1886 г. Коммерческий клуб построил в своем саду деревянный театр и в нем открыл сезон русско-итальянской оперы известный меценат Савва Иванович Мамонтов. Тогда впервые была поставлена здесь «Снегурочка» Римского-Корсакова.

На рубеже XIX и XX вв. оперный театр приобрел в городе популярность, чему способствовала деятельность Харьковского музыкального общества, созданного по инициативе дирижера и педагога Ильи Ильича Слатина.

В музыкальном училище (ныне Полтавский шлях, 30), открытом Обществом в 1883 г., готовили для театра певцов, дирижеров и инструменталистов. 15 марта 1893 г. училище посетил П.И. Чайковский, здесь долгое время хранился рояль, на котором играл великий пианист А.Г. Рубинштейн.

Выступали на сцене оперного театра и наиболее одаренные воспитанники балетной студии Натальи Тальори-Дудинской. Студия находилась на бывшей Конторской улице (ныне ул. Краснооктябрьская, 7). Среди воспитанников школы – ставшие впоследствии знаменитыми В. Дуленко, И. Герман, А. Аркадьев, Н. Пельцер и др. Деже, когда в 20-х гг. школа закрылась, имя ее руководительницы долго помнили не только в Харькове, но и в Украине. В 1920-е гг., с прекращением частной антрепризы, театр был преобразован в Государственную русскую, а через 5 лет – в Государственную украинскую оперу. Среди оперных звезд, выступавших в Харькове, были Л.В. Собинов, А.В. Нежданова, итальянцы Мария Гай и Д. Зонателло. В Харьковской опере начинали свой путь к славе И.С. Козловский, И.С. Паторжинский, М.О. Рейзен.

И еще хотелось бы вспомнить имя незаслуженного забытого Николая Фореггера – режиссера и балетмейстера Харьковского театра оперы и балета в 20-30-х гг. Потомок древнего баронского рода Николай Фореггер фон Грейнфентурн (кстати, в Австрии до сих пор сохранился фамильный замок) прибыл в Харьков в начале 20-х гг. из Москвы, где руководил театром. В 1922 г. в Москве только два театра носили имена своих создателей: театр им. Мейерхольда и Мастфор-Мастерская Фореггера. Его театр сгорел при пожаре. Это и привело Фореггера в Харьков.

Постановки Фореггера вызывали восторг у его западных коллег, чего нельзя сказать о несколько ошеломленной новшествами харьковской публике. Шутка ли: артистам приходилось имитировать движения механизмов, олицетворяя проникновение идей урбанизации и научной организации труда во все сферы деятельности, в том числе и в искусство. Даже постановки классических опер, таких, как «Князь Игорь» и «Борис Годунов», в интерпретации Фореггера были далеко от оригинала. Фореггера прозвали «инженером танца», чем он очень гордился.

В 1934 г., когда столицу перевели в Киев, Николай Фореггер покинул Харьков и некоторое время работал художественным руководителем Киевского цирка. В 1939 г. он умер в больнице для туберкулезников. С переводом столицы в Киев перебрались многие талантливые актеры и режиссеры, а Харьковскую оперу в 1937 г. перевели в новое здание Краснозаводского театра на Московском проспекте (у площади Восстания).